●藝術生活（視覺應用）Ch05

自電影發明以來，成為現代人生活重要的一部分，除了娛樂休閒之外，動態影像也是社會議題和傳達意念的強大工具。本章帶領學生去認識電影中影音元素，藉由影音概念的熟悉理解，進而提升自身的影音創作水準，無論未來創作影像或純欣賞上，皆更具美學深度與人文內涵。

第一節　以人為本．以心為念

感動別人之前要先感動自己，這是藝術創作最可貴的部分，如果自己都沒有感覺，那麼創作就失去了意義。我們身處在群體社會，人與人關係密切，發自內心體貼的關懷人、環境與社會，用心感受生活，如此無論是設計、創作或發明，都更能貼近人群，對社會有積極正向的力量。

吳念真（1952-）執導的短片《有家小店叫永久》（2011），以紙風車劇團創意總監李永豐家裡的真實情況改編。描述位於鄉下一家叫做永久的雜貨店，面對連鎖店7-11的強勢進駐，傳統的小雜貨店幾乎凋零、沒落，看到已故老伴當初草創雜貨店逐漸的式微，過去與傳統的東西被時代洪流所淹沒，有種悠悠複雜的情感。

吳念真／有家小店叫永久／2011年／臺灣
隨著時間的推演，有些人、事、物會衰弱、消逝，我們不該更珍視當下的片刻嗎？包含父母至親或有價值的老東西。

身處富裕的我們，有多少人能真正體會貧窮、病痛或瘟疫所帶來的煎熬？電影是影像、音樂、表演的綜合性藝術，能在短時間內讓人親身感受劇中角色的處境，進而同理並學著關懷他人。電影《當幸福來敲門》（The Pursuit of Happyness, 2006） 描述投資失敗的老爸，因為經濟狀況不佳，與老婆爭吵、分居，帶著5歲多的小孩獨自生活，受盡人情冷暖、飽盡風霜的故事，這是改編自美國賈納理財公司執行長克里斯．賈納（Chris Gardner, 1954-）的真實故事。片中傳達對目標的堅持、永不妥協的意志，以及對所愛之人的無私付出，是一部感人、勵志的好片。

蓋布瑞．穆契諾（Gabriele Muccino, 
1967-）／當幸福來敲門／2006年／美國
一部理念的堅信與善用零碎時間成功的勵志真實故事，也體驗到貧窮的無助可悲，我們不該為了幸福來敲門而多堅持幾分嗎？
爸爸在籃球場和兒子說的話，某部分也是對自己說的：「別讓任何人家說你，你做不了什麼，即使是我說的也不行。」
（"Don't ever let someone tell you, you 
can't do something. Not even me."）

另一方面，種族與宗教亦是當代社會中無可避免的問題；非我族類，人人誅之？所有的穆斯林都是恐怖分子？若以種族、國家或宗教直接粗暴的將人分類，是不成熟也缺少智慧的，如同明星學校有壞學生、壞學校也有好學生一樣，更何況人是多元複雜的，不能貼上單一的標籤。電影《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan, 2010）便深刻的闡述這個現象，講述亞斯伯格症的主角到美國工作時邂逅妻子，與911事件發生後美國對穆斯林排斥的種族仇恨現象，這問題截至目前尚未解決。

卡倫．喬哈爾（Karan Johar, 1972-）／我的名字叫可汗／2010年／印度、美國
所有穆斯林都是恐怖分子？導演對時事深有體悟，拍了這部亞斯伯格症、種族衝突與仇恨所帶來的悲劇，讓大家以更宏觀、體貼他人的心去思考問題。

電影的組成元素——影格、景別、鏡頭

一本膾炙人口的書，是由無數個語句和段落交織而成，藉由文字的排列組合堆砌出來。而電影是結合文學、繪畫、攝影、音樂與表演的綜合藝術，基本元素除了色彩、光影、風格之外，另外特有的組合元素是：影格、鏡頭、景別、蒙太奇（Montage）與場面調度等……。不管身為觀眾或創作者，了解這些概念能讓我們更深入領略電影的美學視野。

電影是時間性（time-based）的媒體，當連續的影格快速播放時，人的視覺暫留現象會將各個靜態影像串連成動態的幻象。法國盧米埃兄弟（Auguste and Louis Lumière）改良愛迪生發明的「西洋鏡」（Kinetoscope），把活動影像投影放大，讓更多人能夠同時觀賞。1895年公開放映的《離開工廠》（Workers Leaving the Lumière Factory, 
1895）、《火車進站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895）以及《水澆園丁》（L'Arroseur Arrosé, 1895），成為電影史最著名的開端。

嚴格來說，這些作品並非電影，只是幾分鐘的寫實紀錄片段，但對當時的人來說是很大的震撼，看到火車從銀幕往前衝，嚇得觀眾倉皇逃出的模樣，現在看來有點無知可笑，但可確定的是，電影自此逐漸改變並影響人類的娛樂生活。

影片是由無數的影格（frame）所構成，例如電影以每秒24格的速率播放，電視（NTSC）則以每秒約30格的速率播放。不過，2016年李安（1954-）的《比利林恩的中場戰事》（Billy Lynn‘s Long Halftime Walk, 2016）首次以120FPS革命性的速率拍攝，嘗試挑戰與開拓新的視覺感受，讓觀者身歷其境的融入電影中，美國電影公司稱此技術為「沉浸式數位」（Immersive Digital）。

李安／比利林恩的中場戰事／2016年／美國
透過媒體所展示出的英雄形象，是真實抑或只是造神？這部以120FPS的速率拍攝，動作更接近真實。

FPS（Frames Per Second）

每秒幾格的英文縮寫，即為影格速率。格或幀為靜止畫面，電影或動畫因人視覺暫留的現象，連續性的畫面而轉成會動的畫面。

FPS數值越高代表動作越流暢，電影為24FPS，一般日本動畫為15FPS。

1. 鏡頭與鏡次

攝影開始到攝影結束所拍攝的影片片段可以稱為一個鏡頭（shot）。鏡頭是攝影機所拍攝無間段的連續畫格，鏡頭長短會影響觀眾的心理節奏感，鏡頭越長越有抒情詩意之感；反之則較刺激緊湊。鏡頭與電影的關係如同字句與文章的關係，電影的分鏡如同音樂般流暢，其中的句點便是空鏡頭。所謂的空鏡頭指的是沒有人物的鏡頭，可用來描述劇情所發生的時空背景，也可轉換時空與調整影片節奏。鏡次（take）則為鏡頭每拍一次的版本，拍攝過程有時演員表演NG無法達到導演要求而需重新拍攝，鏡次編號詳細記錄就能便於之後的剪接工作。

鏡頭

鏡頭是攝影機連續拍攝的一段畫面。拍攝時間越長就稱為長鏡頭，若長時間運鏡拍攝沒有剪接點就是一鏡到底拍攝方式。

土井裕泰（1964-）執導的電影《現在，很想見你》（Be With You, 2004），改編自市川拓司的同名愛情小說，電影中女主角小澪消失後，兒子佑司淒厲的叫聲劃破天際，鏡頭切換到自然的空景，讓情緒迴盪，也留下句點。

土井裕泰／現在，很想見你／2004年／
日本

問題與討論

嘗試觀察一部影片的空鏡頭在什麼位置與大約持續多久？並描述其原因。

2. 鏡頭尺寸

我們是否曾留意到電影外框的變化？能容納多少視覺元素？演員在這種尺寸的鏡頭如何呈現 ？框是穩定的或者是震動的？如果我們是攝影師或導演，某些情節和情緒該用什麼鏡頭組合與移動？攝影師在拍攝時會運用物理的運動方式增加影片的情緒，例如內心震動時，會些微晃動拍攝景框，讓觀眾彷彿也同時心跳加速。不過一般狀況，鏡頭平穩無變化是最好的攝影方式，讓焦點放在演員的表演與劇情推演上。

鏡頭尺寸示意圖
依照攝影機與人物的距離、鏡頭的焦段，從左到右、由上到下分為：大遠景、遠景、中遠景、中景、中特寫、特寫、大特寫與超大特寫。

九把刀／那些年我們一起追的女孩／2011年／臺灣、美國

景別（frame size）是指拍攝範圍的大小，或稱為鏡頭尺寸（shot size）。按距離與拍攝物體的遠近所造成景框（frame）中容納視覺元素之多寡來區分，不同鏡頭會有不同的視野。可分為大遠景、遠景、中景、近景、特寫、大特寫。

景別

又稱鏡頭尺寸，指的是拍攝範圍的大小。畫面中容納視覺元素的大小與空間感密不可分。景別大致分為大遠景、遠景、中景、近景、特寫、大特寫。景別大越有詩意、空間感；景別小則越親密，也相對壓力感越大。

遠景有著極大開闊的視野，多用於影片開始的場面建立鏡頭；全景取鏡於人物全身並能清楚交代角色身處的空間環境；中景取鏡於人物膝以上部分的畫面，讓演員有較大的活動空間；近景為取鏡於人物胸部以上的畫面，善於強調角色的樣貌神韻與衣著儀態；特寫與大特寫能捕捉演員細微的臉部表情，因而有高度的情緒感染力。一部影片拍攝鏡頭尺寸有變化，也讓觀眾感到層次豐富不易厭倦。

湯姆．霍伯（Tom Hooper, 1972-）／悲慘世界（Les Misérables）／2012年／美國
電影《悲慘世界》開頭以大遠景交代影片的時空環境，亦稱為場面交代鏡頭（establish shot）。

黃信堯（1973-）／大佛普拉斯／2017年／臺灣
中景最為接近正常的視野。

湯姆．霍伯（Tom Hooper, 1972-）／悲慘世界（Les Misérables）／2012年／美國
特寫畫面只包含演員臉部表情，多用來描述人物的內心起伏轉折。

3. 鏡頭角度

鏡頭拍攝和視線相等，較為一般真實。若從高或低拍攝就會有不同的感覺。俯角人物顯得渺小卑微；仰角人物就較具威脅感。

湯姆．霍伯／悲慘世界／2012年／美國
從上往下拍攝的俯角，使罪犯顯得如螻蟻般的微不足道；
從下往上拍攝的仰角，則用來塑造警探賈維的權威感。

陳玉珊／我的少女時代／2015年／臺灣
水中的仰角，是從女主角第一人稱的主觀視點，躲在水下看水上的鏡頭。

4. 長鏡頭與短鏡頭

有時過度的剪輯會讓影片過於斷裂、不連續，造成過於人工斧鑿之感。因此有一些導演運用長鏡頭（long shot）拍攝。所謂長鏡頭是以連續、不間斷的手法拍攝，較接近寫實且真實。影片長時間無剪接點或鏡頭的切換，感覺會比較緩慢而抒情，所以有人把長鏡頭稱為鏡頭內的蒙太奇。法國電影評論家安德列．巴贊（André Bazin, 1918-1958）便極為推崇寫實主義（Realism），他認為使用長鏡頭，不用剪接拼湊拍攝出來的畫面，才是真正電影的表達方式。

長鏡頭

不是指鏡頭的長短，而是指拍攝時間的長短。長時間拍攝稱長鏡頭。連續、不間斷的拍攝手法，由於沒有快速的畫面切換，長鏡頭通常較舒緩、穩定。

安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky, 1932-1986）是當代最偉大的導演之一，拍攝手法宛若詩與形而上的意境，是精神上的救贖，而非好萊塢式的聲光特效。電影《犧牲》（Offret, 1986） 剛開頭就以一鏡到底的長鏡頭拍攝，開端從左往右緩慢如詩如畫的橫移，人物出現後又以相反的方向從右往左帶，人物微小的在遼闊的海邊，以一個執著為枯樹澆水的故事為開端，也為後續的故事情節留下了伏筆。

安德烈．塔可夫斯基／犧牲／1986年／瑞典、美國、法國
以大遠景拍攝，攝影機運動緩慢沉穩，低調不華麗的風格，塔可夫斯基讓電影詩化了起來。

其他長鏡頭的例子如《蛇眼》（Snake Eyes, 1998），攝影機如空間中自在的悠遊者，導演運用一鏡到底的方式拍攝。杜琪峰的《大事件》（2014），警匪對峙到後面槍戰的部分，都是以精湛的長鏡頭與場面調度手法來拍攝。

長鏡頭影片範例：《鎗神》（1992），吳宇森。

第二節　場面調度

法文 "Mise-en-scène"，英文意思為 "putting on the stage"，也就是放置於舞臺中。從舞臺劇的概念延伸到電影，導演需思考出現於畫面元素的安排，稱為場面調度。

場面調度又分為演員調度與鏡頭調度；演員調度包含構圖方式、演員口白、情緒與肢體動作、布景道具陳設、景框中所有元素被擺放的位置以及出現方式，從左到右、從上到下或是由近到遠。鏡頭調度則是指思考攝影機如何拍攝、取景大小、攝影機運動的軌跡、方向、速率等。

場面調度

法文 "Mise-en-scène" ，英文意思為 "putting on the stage"，也就是放置於舞臺中。場面調度即為導演在畫面中的視覺元素的安排與配置，包含光影、燈光、服裝、空間等。

場面調度又分為演員調度與鏡頭調度。演員調度指的是藉由演員位置的更動與走位，讓畫面有不同的構圖變化。鏡頭調度則透過取景遠近所產生的景別、鏡頭角度與演員的距離等，產生不同的空間感與心理感受。

電影的場面調度亦是一種視覺元素的流動韻律，導演有如畫家般考慮所有視覺元素的布局，同時亦涵蓋時間與空間的安排，其較平面繪畫更為繁複，也因此電影的視覺語言也更為迷幻魅惑。

馬汀．贊帝維（Martin Zandvliet, 
1971-）／拆彈少年（Land of Mine）／2015年／丹麥、德國
以大遠景拍攝可能有地雷的沙灘，人的比例小到只剩黑點，有種淒涼、空寂的感受。

馬汀．贊帝維／拆彈少年／2015年／丹麥、德國
有人斜靠，有人癱軟席地而坐，視覺重心上下起伏高低，如同繪畫般的構圖，是導演場面調度下的構圖呈現。

構圖與布局（Blocking）

在攝影中，視覺元素的安排配置正是「構圖」，電影的畫面與攝影概念雷同，只是多了時間軸與鏡頭運行時產生空間的對應關係。因此導演在環境布置、人物的走位和調度都須費盡巧思安排，例如：凸顯主角、弱化次要人物，可透過色彩的明度彩度、光影或對焦時的清晰程度。此外，畫面中出現的場景道具，可運用層次觀念，讓畫面產生前、中、後三景的縱深與層次感，並且透過鏡頭移動的移動視差，產生一種動態的愉悅感。

史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg, 
1946-）／辛德勒的名單（Schindler's 
List）／1993年／美國
電影中的構圖是攝影師攝影功力的呈現，一種直覺與經驗累積的美感。

鏡頭調度

鏡頭調度指導演運用攝影機位置的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運動方法，俯、仰、平、斜等不同視角，和遠、全、中、近、特等不同景框的變換，獲得不同角度和視距的鏡頭畫面，展示人物關係和環境氣氛的變化。

這段故事在說什麼？有何種情緒？要以誰的視點來拍攝？攝影機拍攝過程要保持不動、還是些微隨著呼吸起伏，或者以快速奔跑的方式拍攝？在在決定了鏡頭調度所呈現的視覺感受。

以村上春樹文學作品改編的電影《東尼瀧谷》（Tony Takitani, 2004），主角在進行噴漆繪圖工作時，鏡頭以水平位移的方式從左至右拍攝，緩慢詩意的前進，拍到牆時，巧妙的運用黑的部分剪接到下個時空，因為反覆相同的運鏡方式，有種詩意的美感。

市川準（1948-2008）／東尼瀧谷／2004年／日本
鏡頭緩慢的從右到左橫移拍攝，在一段段鏡頭的堆砌下，產生反覆的、詩意的韻律感。

1. 攝影機運動（Camera Movement）

攝影機其實就是觀眾的眼睛，拍攝的範圍與視界便是觀眾的視野。攝影機的動作可區分為上下左右、前進後退，專業術語大致分為：左右橫搖（pan）、上下直搖（tilt）、推拉鏡頭（dolly）、變焦鏡頭（zoom）、升降鏡頭（crane shot）、手持（hand-held shot）與空拍鏡頭（aerial shot）。

橫搖的英文 "pan" 是 "panorama" 的縮寫，意指環繞全景畫。橫搖以角架為中心，攝影機左右水平搖攝，如同人左右轉頭。上下直搖與橫搖原理類似，只是方向是上下垂直搖攝，如人抬頭仰望與低頭沉思。

攝影機運動示意圖
利用攝影機本身移動讓被攝物與空間環境改變，使畫面更具強烈的視覺動感與空間感。

推軌鏡頭（tracking shot）是將攝影機放在推車或可移動的物體上拍攝，推軌鏡頭會加強演員與空間的張力，增加畫面的動態感，例如跟隨行進中的演員拍攝，隨著背景的變化流動。將攝影機安裝於可升降的機具上拍攝，稱為升降鏡頭，利用機械油壓裝置，除了上下外也可左右移動，讓影片更具空間感與愉悅性，常用於影片最初交待環境空間。此外，於飛機或直昇機上所拍攝的鏡頭，稱為空拍鏡頭，由於空拍會呈現浩大遼闊之感，常用於展示山河壯麗或兩軍對戰的戰爭場面。

為了畫面的穩定與運鏡的流暢，大費周章地架設拍攝軌道正是為了更佳的拍攝效果。

攝影機運動使畫面產生了空間、方向、動態、韻律等，強化劇情的鋪陳和張力，適度得宜的運用能讓影片添增張力與戲劇性，但若過於頻繁則會讓觀眾從劇情之中跳脫，徒增視覺負擔與疲勞。因此要拿捏取捨得恰到好處，該用則用、該簡則簡，而非一味地賣弄攝影技巧，流於為特效而特效的低層次攝影。

除了穩定的攝影機運動之外，還有比較隨性的自由跟拍，這種風格較接近手持拍攝，活潑但也有容易讓觀眾眼睛疲累和頭暈噁心等缺點。此種風格用以模仿紀錄片形式增加新聞紀實的真實感，在驚悚恐怖片中也常運用。

2. 無縫剪接（Invisible Editing）

20年代，美國導演格里菲斯（D. W. Griffith, 1875-1948）有意識的將每個鏡頭間以流暢、不著痕跡的剪輯，讓觀眾忽略影片中的剪接點，全心投入故事當中，這種剪輯方式稱為無縫剪接，重視影像的邏輯順序，不會讓人有不舒服或跳躍之感，代表作為《一個國家的誕生》（The Birth of A Nation, 1915）。鏡流是指電影鏡頭的連接而產生流暢運動的視覺效果。要讓鏡頭與鏡頭間流暢，需要考慮景別與鏡頭角度的邏輯關係。

無縫剪接

剪接方式按照人平常的視覺邏輯，畫面連續流暢感，不會有不舒服、跳躍與不合邏輯的感受。觀眾忽略影片中的剪接，全心投入故事當中，這種剪輯方式稱為無縫剪接。相對於無縫剪接則為跳接。

3. 伏筆

伏筆原是文學創作中敘事的一種手法，前文看似無關緊要的事物，對下文要出現的人事物給予某種提示或暗示，當作線索。電影以影像為敘事主體，鏡頭所帶到的、拍攝到的都有其意涵，交代環境、描述角色的心理狀態，眾多鏡頭的累積下，成了故事中虛幻的時空。例如《屍速列車》（Train To Busan, 2016）為醞釀災難來臨前詭譎的氣氛，像是空蕩蕩公路中央，一隻沒有黑眼珠的鹿佇立在那，給你怎樣的感覺？不正常詭異的感受吧！暗示觀眾發生了某種可怕的異變。

延尚昊（1978-）／屍速列車／2016年／韓國
影像中的訊息透過非語言的傳達，預告或隱喻著即將發生的不祥徵兆。

4. 色彩與光影

視覺元素中力量最大的便是色彩，它掌握了感覺與調性，色彩的調性往往影響情緒與內在的情感。色彩由色相、明度與彩度所組成，千變萬化，搭配得宜產生舒服愉悅的感受。

李安的《少年PI的奇幻漂流》（Life of Pi, 2012）為了要打造符合50年代的游泳池，參考一張舊的明信片，美術部門負責設計打造重現當時的樣貌。主色調為淺藍色，劇中人物的泳裝也以淺藍、咖啡、棕色為主，當然還有泳衣的款式，這細節都要留意才會真實。

湯姆．霍伯／丹麥女孩（The Danish 
Girl）／2015年／美國
影片色彩基調走中低彩、低明度，呈現歐洲陰鬱的氣息，色彩多以藍色搭配對比色黃色呈現。

提姆．波頓（Tim Burton, 1958-）／怪奇孤兒院（Miss Peregrine's Home for 
Peculiar Children）／2016年／美國
色調以低彩度的藍色為主，和現實生活帶點差異，呈現一種迷離魔幻的另一世界。

李安／少年PI的奇幻漂流／2012年／美國
美術部門仿照1950年代的游泳池，但其實這是在臺中拍的，臨演也是在臺灣找的，意想不到吧！

光與影是兩相對應的，有了光才能看見物理上的東西，光影也是氣氛情境塑造的利器，光的位置、角度、強弱；光質是軟光、硬光等，都會讓視覺上有不同的感受。順光感受較為自然，而逆光就很有氣氛。光若從下往上照射，光影的關係就會感到恐怖，側面光讓演員只顯現輪廓，就能營造一種神祕感與疏離感。影子的明度較重，視覺干擾大，可藉由影子的形狀讓空間產生新的感受，如《東邪西毒》（1994）中透過燈籠的光影，投射在演員臉上，呈現複雜交錯的光影，也影射人心的多變與矛盾。

多洛塔．科別拉（Dorota Kobiela, 1978-）、休．魏奇曼（Hugh Welchman, 1975-）／梵谷：星夜之謎（Loving Vincent）／2017年／英國、波蘭
以畫家梵谷的故事為主軸的油畫長篇動畫，色彩、筆觸與場景皆以梵谷生前的畫作創作，片中呈現飽和厚重的色彩與強烈的光影變化，透過偵探式倒敘的方式抽絲剝繭調查梵谷真正的死因。

王家衛（1958-）／東邪西毒／1994年／香港、臺灣
導演王家衛的《東邪西毒》，巧妙運用燈光前的藤編燈籠，讓演員身上有明暗交錯的光影。

《淒厲人妻》（Pee Mak, 2013）男主角與女主角在樂園約會，搭乘摩天輪時光影隨著摩天輪轉動變化，視覺上有新的感受，並合乎劇情的進行。美術設計中的服裝與環境以小面積的紅色提點，視覺上大面積多以白、米、咖啡色等不搶眼的顏色為主，搭配淺的水藍綠色，讓畫面色彩豐富且協調。

班莊．比辛達拿剛（Banjong Pisanthanakun, 1979-）／淒厲人妻／2013年／泰國
路人拿的紅氣球與男女主角的服裝經過美術設計，色彩調和讓視覺上有愉悅舒服之感。

第三節　蒙太奇

蒙太奇是法文"Montage"的音譯，原本是建築上的用語：組合、裝配之意。後來引申到電影領域，泛指影像片段的剪輯，與剪輯組合下所產生新的意義與力量，透過鏡頭有意義、有目的性的把一系列影片片段組織起來。有個著名的實驗為將三段影片播放給觀眾看，依序為：

一個人笑臉→手槍直指→驚恐的臉，大部分觀者會有人物惶恐的感覺；而將影片順序稍微對調，變成驚恐的臉→手槍直指→一個人笑臉，觀眾就覺得人物變得勇敢機智。

這就是有名的庫勒雪夫效應（Kuleshov Effect）——庫勒雪夫（Lev Kuleshov, 1899-1970）認為電影是由零碎的片段所組成，影像內容不是十分重要，重要的是它們彼此間的先後順序以及組合方式。

蒙太奇

法文 Montage 的音譯，泛指影像片段的剪輯與剪輯組合下所產生新的意義與力量。不同的鏡頭剪輯在一起之後會產生新的意義。不相關畫面放在一起會激發觀眾的聯想與情緒，透過剪輯的時間點、畫面內容象徵與片段的長短等，會間接影響觀眾的情緒與想像。

但蘇聯的愛森斯坦（Sergei Eisenstein, 1898-1948）不這麼認為，他認為蒙太奇該是「辯證的」（dialectical），意思是透過剪接把兩個衝突的鏡頭產生出一個全新的概念。也就是A鏡頭與B鏡頭的碰撞產生出全新的C鏡頭。例如：《波坦金戰艦》（The Battleship Potemkin, 1952）、《十月》（October, 1928）等。愛森斯坦將蒙太奇細分為格律蒙太奇（Metric）、節奏蒙太奇（Rhythmic）、音調蒙太奇（Tonal）、聯想蒙太奇（Associational or Overtonal）和知性蒙太奇（Intellectual）。

謝爾蓋．愛森斯坦／罷工（Stachka）／1925年／蘇聯
罷工工人被攻擊的畫面和被屠宰的牛隻並列剪輯在一起，強烈的衝突互相呼應，隱喻著工人的命運如同被宰殺的牛隻般，待宰無助的狀態，這便是知性蒙太奇，透過不同元素的並列進而衝撞出新的意義。

謝爾蓋．愛森斯坦／十月／1928年／蘇聯
愛森斯坦的《十月》中，大遠景拍攝倉皇逃竄的群眾，與手持機槍掃射的士兵，快節奏的方式來回交錯剪接，為蒙太奇的力量做最完美的詮釋。

《貧民百萬富翁》中的堆積蒙太奇（Slumdog Millionaire, 
2008）

堆積蒙太奇為普多夫金（Vsevolod Pudovkin, 1893-1953）提出的概念，他將鏡頭比喻為磚塊，經由「連結」成一個段落，而透過一連串鏡頭的累積進而產生力量，人習慣聽到哪邊有聲音，視線就往哪個方向看過去。例如《貧民百萬富翁》影片開始，先是場面交待鏡頭，以大遠景讓觀眾了解所在的大環境與空間位置，由右邊疾駛的火車對映左邊貧民窟洗衣服的人群；鏡頭再拉到玩水的小孩傑姆，一雙洗衣服的手，一個婦女轉向他，露出甜蜜的笑容，推敲關係是傑姆的母親。

兩個傑姆水中玩球的鏡頭後，母親被右方的聲音吸引，於是向右看發生了什麼事。此刻高明的是火車恰好擋住視線，也讓主角忽略即將發生的危機，亦是情緒釀釀的累積方法，呈現出主角無憂無慮的世界瞬間變了調，只因為大人世界可怕自私的宗教衝突。追逐的尾聲從左到右的橫移，以劃接的方式，接回長大的傑姆的面孔，快速的光影變化，象徵數段逝去及不堪的回憶。

丹尼．鮑伊（Daniel Boyle, 1956-）／貧民百萬富翁／2008年／英國、印度、美國、澳洲
鏡頭的切換須符合觀影邏輯，包含視線方向、聲音畫面的先後順序，用畫面說故事。

影像段落的連接——轉場（transition）

影片段落間若一鏡到底稱作長鏡頭，但長鏡頭拍攝時表演不能中斷，場面調度更為複雜費工。因此透過剪接將鏡頭與鏡頭連結起來是較為實際的作法，而連接大致上須符合視覺邏輯與連戲，這些連接方式稱為轉場，電影中常見的四種轉場方式：切接、溶接、淡接、劃接。

1. 切接（cut）

切接是最常用的鏡頭連接方式，一個鏡頭直接連接下一個鏡頭，中間沒有任何的視覺特效，是種無形的剪接方式，具有直接、明快的特性。

馬基德．馬基迪（Majid Majidi, 1959-）／天堂的孩子（Children of Heaven）／1999年／美國
男孩阿里奔跑於伊朗街道的鏡頭，一段路後一個切接直接跳另一段鏡頭，敘說在巷弄間奔跑的狀態。

好的影片剪接順序要符合觀眾的思想邏輯，才會有順暢連戲的感覺。此外，像是保持視線與動作的方向一致性也是讓影片流暢連戲的方式。

倘若兩鏡頭間攝影機角度、鏡頭尺寸差異過大，讓觀眾明顯感到不順暢的跳一下，這違反連戲剪接的手法，稱之跳接（jump cut），有時為達到影片的節奏感會採用跳接，如法國新浪潮導演高達（Jean-Luc Godard, 1930-）的《斷了氣》（Breathless, 1960），相同類似的時間剪輯讓影片產生某種詩意般的韻律與節奏感。

2. 溶接（dissolves）

溶接為前一畫面慢慢轉淡但尚未完全消失時，下一畫面也逐漸浮現，前後兩畫面會有極短暫的交疊。溶接常表示一段時間的流逝、人物的成長與變化過程，亦可表示回憶、心理幻覺與死前的迴光返照。30、40年代好萊塢發展出一種快速度短鏡頭的溶接手法，稱為蒙太奇段落（montage sequence）。例如《世界末日》（Armageddon, 1998）中，布魯斯．威利（Bruce Willis, 1955-）留在隕石上引爆核彈的瞬間，腦海快速閃過女兒從出生、幼稚園到大學畢業的畫面……將長時間歷程濃縮成幾秒鐘內，將觀眾累積的情緒引發到最高點，眼淚便瞬間決堤。

麥可．貝（Michael Bay, 1965-）／世界末日／1998年／美國
快速度、短鏡頭溶接的蒙太奇段落，壓縮長時間於幾秒內，代表回憶、失憶後回復記憶的瞬間、死亡前的回想。男主角按下核彈引爆鈕的剎那眼睛閉起，鏡頭切到女兒眼睛閉起、瞳孔、女兒小時候、長大結婚等快速溶接。

3. 淡接（fade in/out）

淡接又分為淡入與淡出兩種，淡入是從黑畫面轉換成正常畫面，淡出則相反。除了黑色外，也有白色、紅色等。淡入一般出現在影片的開頭，淡出則在結尾或一個劇情段落的終點。

4. 劃接（wipe）

劃接是以直線或其他形狀的線條，當該線條劃過電影畫面時，新畫面便蓋過舊畫面。著名的有007的圓形劃接，畫面蓋過一個由小變大的黑色圓形色塊轉換到下一個畫面。

《貧民百萬富翁》女主角被黑道押走，男主角無力挽回的悲痛切回參加百萬挑戰的劇情中，用劃接呈現出相反倒立的主角。

丹尼．鮑伊／貧民百萬富翁／2008年／英國、印度、美國、澳洲
黑道押走男主角所愛的女生，男主角卻無能為力，鏡頭由下到上劃接到男主角懊惱與悔恨。

問題與討論

1.找一部你喜愛的MV，計算有多少的切接或其他的轉場方式，並想想為何要用這種轉場方式。

2.和大家分享你最喜愛的電影與其中印象最深的段落，並說明所使用的影音元素，如構圖、色彩、景別、鏡頭角度、運鏡與剪接手法等。

第四節　影像與聲音

電影中的聲音時常為人所忽略，但事實上重要性不言可喻。如果看影片時把聲音切成靜音模式，觀看影片的感受就大打折扣了。聲音讓動態影像增加了空間感、臨場感、想像力與情緒的醞釀，從聽見聲音讓觀眾不知不覺進入了想像世界。

影像藝術中的聲音可分為對話、獨白的人聲、環境音、背景音樂、音效與擬音。其中的擬音為模擬聲音，英文為 "Foley"，泛指依照電影畫面和劇情，同步製造音效的工作。例如異形外星人牙齒的咬合聲是用扭曲西洋芹的聲音所產生的聲響來模擬，馬蹄聲是兩塊鐵包上皮在地板上拍打錄製而來。

主角說話發出的人聲中透過音量、頻率與音高表現出該角色的性格與社經背景，因此聲音表演是建構角色性格很重要的一環，是演員的必修功課。而背景音樂具有強大的情緒渲染力，好的背景音樂讓電影更加雋永經典，例如淒美動人的《鐵達尼號》（Titanic, 1997）背景音樂或《臥虎藏龍》（2000）的精彩對戰場面，這些耳熟能詳的背景音樂讓影像更鮮明有味道。

聲音的敘事功能，用以強化影像的真實性，讓觀眾身歷其境，透過語言、聲響的頻率快慢、高低起伏或留白，來增加影片的節奏感或情緒的烘托。

音畫同步與非同步

音畫同步，指影像內容與聲音合理化與同步出現，是最接近現實，也能讓觀眾有身歷其境之感，為寫實性的影像呈現方式。例如動作片、武俠片拳頭出去的瞬間，或是畫面看到鐵軌上快速行駛的火車，同時也出現火車行駛的聲響。國片《我的少女時代》其中一段在溜冰場的青少年為了女人逞兇鬥狠打架的場景，打鬥時揮拳配上打擊音效與緊張感的背景音樂，當男主角被人從後面偷襲、敲擊後腦勺時，聲音切到一種耳鳴頭暈的聲響，背景音樂也馬上停止，從環境音切換到主角腦袋中的聲音也十分巧妙。

陳玉珊／我的少女時代／2015年／臺灣
聲音有強大的情緒渲染力，主角被鈍器棍棒重擊之後，聲音的轉換巧妙符合主角腦中的聲音。

畫外音

畫外音指的是非經由影片內人物或環境所發出的聲音，是另一種敘事、抒情的藝術方法，能夠幫助交代或補充劇情。例如：旁白、解說或其他聲音。透過聲音的想像，讓觀者的思想超脫畫框事物的侷限，是映像藝術特有的手法。以《失戀33天》（2011）為例，影片開始以女主角旁白的方式來敘述故事，帶領觀眾進入劇情之中。

滕華濤（1972-）／失戀33天／2011年／中國
由女主角第一人稱的口白，講述發現男友劈腿的過往與之後的工作狀態，帶領觀眾進入劇情發展之中。

聲音蒙太奇

電影自有聲電影以來，就不斷的實驗與挖掘更多的可能性來豐富電影。影像與聲軌的同步與不同步，聲音前後舒緩到急促與吵雜到無聲，都會形成一種對比的心理感受。而與影片當中的時間、空間和演員的心理狀態方面，也有同步與非同步的區別。例如電影《惡魔教室》（The Wave, 2008）中，老師為了讓學生了解什麼是法西斯主義，而在課堂上以獨裁、效忠領袖、統一的制服、標語等進行實驗，逐漸的團體有了凝聚力與認同感，但後來演變成為失控的局面，失控的學生槍殺另一名學生的瞬間，畫面完全無聲。

丹尼斯．甘塞爾（Dennis Gansel, 
1973-）／惡魔教室／2008年／德國
當失控局面發生，槍殺發生的瞬間，畫面完全無聲。

吳宇森的《變臉》（Face/Off, 1997）其中一段也是經典，槍戰中為了不讓年幼的孩子害怕，父親為他戴上了耳機，在與敵人激烈的槍戰中，背景音樂是優美的古典樂，畫面以慢動作來呈現獨特的暴力美學，這也是聲音蒙太奇中的對比激化效果。

丹麥與德國合拍的《拆彈少年》，故事講述1945年德軍投降後，在丹麥的海灘留下大批的地雷，丹麥利用德軍戰俘來拆卸危險的地雷。

其中一段是年輕的德國青年緊張地練習拆解地雷，觀眾因畏懼地雷未知的爆炸危機感而緊繃不已，結果前面的年輕士兵都順利完成，在好不容易鬆懈下來時，一顆地雷突然被莫名引爆，轟然巨響後，畫面煙霧瀰漫，第三人稱觀點的鏡頭些微晃動地拍攝驚恐的德軍青年的臉，表達內心震撼的情緒。爆炸巨響後轉為無聲寂靜，輕柔舒服的背景配樂隨之揚起，產生一種對比效果，這段正是透過聲音蒙太奇的方式觸動觀者內心情緒。

馬汀．贊帝維／拆彈少年／2015年／丹麥、德國
緊張情緒的醞釀後，炸彈突然爆炸，背景聲音的轉換，畫面聲響一段空間的空白，讓觀眾心中有時間迴響。

圖像連戲

前後鏡頭間有彼此類似或相同的視覺元素，讓前後畫面順暢的連戲稱為圖像連戲。《丹麥女孩》一開始從大遠景拍攝的唯美風景，以圖像連戲的方式切到一幅畫作，鏡頭再帶到畫展會場熱絡的談話聲，以相同的圖像與合乎邏輯的時空來開展敘事。

梁旋（1982-）、張春（1983-）／大魚海棠／2016年／中國、香港
老爺爺的鬍鬚與河川圖像連戲。

湯姆．霍伯／丹麥女孩／2015年／美國
真實風景與牆上的畫作，巧妙的圖像連戲，交待主角是畫家的身分。

第五節　敘事手法

直敘

電影是依附時間的藝術形式，透過劇情的推演展開故事。一般傳統敘事結構為線性結構，即按照真實生活從過去、現在到未來，大部分電影劇情敘事以直述法居多，以符合觀眾認知邏輯，偶爾穿插倒敘或插敘。

1997年獲得奧斯卡最佳外語片與許多國際大獎的義大利電影《美麗人生》（Life Is Beautiful, 1997），故事講述男主角與女主角相遇、戀愛到結婚生子，卻好景不常，被送到了納粹集中營，為了保護兒子和兒子撒了個謊，說一切都只是在玩遊戲，該片以喜劇的方式包覆悲慘的故事，也因為爸爸的努力讓孩子有了快樂的童年記憶。

羅貝多．貝尼尼（Roberto Benigni, 
1952-）／美麗人生／1997年／美國
常見的直述法劇情，讓觀眾容易理解進入劇情。

插敘

除了常規線性敘事外，還有回憶敘事的倒敘法，從現在回憶過去所發生的事情，如著名的經典電影《鐵達尼號》。倒敘有個好處，讓我們身處的時代透過主角的記憶跳躍到另一個時空當中，像《我的少女時代》中，已是上班族的女主角從床邊的收音機跳回過往青澀的高中歲月。

插敘是指從主架構中偶爾插入一筆不同時空的故事，例如《貧民百萬富翁》，主角參加百萬獎金機智問答節目後，被警方懷疑作弊嚴刑拷打，當他被質問時，以參賽和主持人對話時聯想回憶，穿插主線架構的方式推演故事。日本電影《現在，很想見你》，一剛開始快遞送蛋糕到佑司的家中，快遞騎車的路途也帶領觀眾進入佑司家的時空環境，再從他的回憶開始了那年奇蹟的夏天。

拿下威尼斯影展金獅獎的《伊凡的童年》（Ivan's Childhood, 1962），故事講述12歲男孩伊凡在母親與姊姊被殺害後加入游擊隊對抗納粹的故事。片中以真實殘酷的戰爭穿插夢境般的過往與純真的天堂，歡笑與恐懼、美好與陰暗產生強烈的對比與衝突。

塔可夫斯基／伊凡的童年／1962年／蘇聯
刻意安排納粹標誌的前景與納粹士兵搜尋敵人的情報，德國軍官不斷地看著不同人的檔案，嘴巴說著槍斃、絞刑，呈現一種反覆的韻律感。而看到一個檔案後，傾斜的檔案掉落到彈坑下，鏡頭帶到正是伊凡的照片；畫面剪接斷頭臺後，鏡頭帶到伊凡的頭在地上快速旋轉，直望著鏡頭，畫面切到伊凡母親和藹地望著伊凡……。

重複線性敘事

直述、插敘與倒敘之外，還有些特別不按常理出牌的敘事結構。例如重複線性敘事：整部影片在時間上會有一個重複的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始，像《羅拉快跑》（Run Lola Run, 1998）、《今天暫時停止》（Groundhog Day, 1993）、《11點14分》（11:14, 2003）等等。

《羅拉快跑》的劇情像是電玩，整部片以快節奏的電子音樂開始，死了再復活，不斷地接關、修正。為了順利「破關」，相同的故事會因為時間與行為的差異，產生迥然不同的結局。

故事講述女主角紅髮羅拉的男友曼尼弄丟黑幫的一筆鉅款，必須在20分鐘內籌到鉅額現金，曼尼說不是他被殺掉，就是得搶超商。為避免男友被黑道殺掉，匆促之餘，羅拉只能不斷的奔跑以及找父親借錢，借不到錢便鋌而走險搶銀行。相同時間、不同故事結局，三段情節只因事件的些微差異，人生是努力或是機運？相當創新的敘事手法，是後現代電影藝術的代表作。

如果你每天醒來所有的一切都和昨天一樣，你會怎麼辦？重複過著同一天，每天發生一樣的人、事、物，一種無止境輪迴的可怕夢魘——這是《今天暫時停止》有趣的概念，藉由這故事讓我們更深刻體會時間的重要與生命的意義。

湯姆．提克威（Tom Tykwe, 1965-）／羅拉快跑／1998年／德國
一部影片分成三段，相同的事件與情境，因主角的對應方式與時間差產生了三種不同的結局，相當特別的概念。

哈羅德．雷米斯（Harold Allen Ramis, 
1944-2014）／今天暫時停止／1993年／美國
這部的時間觀念以不斷重複同一天，無止境迴圈的劇本結構。

多觀點敘事法

一個事件，從不同人的角度，述說的觀點便天差地遠，這類的敘事方式稱為多觀點敘事法。例如黑澤明（Akira Kurosawa, 1910-1998）著名的作品《羅生門》（Rashomon, 1950）、中島哲也（Tetsuya Nakashima, 1959-）《告白》（Confessions, 2008）、王家衛《東邪西毒》，以及好萊塢的《衝擊效應》（Crash, 2005）與《刺殺據點》（Vantage Point, 2008）等……，由不同人物所看到、認知到的部分，讓觀眾逐漸慢慢一窺事情的真相。

王家衛／東邪西毒／1994年／香港、臺灣
以跳躍式的方式，非線性的、破碎的講述靈感來自於金庸的故事。

隱喻（metaphor）

假若你是導演，該怎麼拍出感情失和、婚姻即將走到盡頭的無助感？大吵大鬧？摔東西？來看看《星空》的拍攝方式：鏡頭開始，先帶到復古卡式錄音機，背景音樂持續播放，之後切換到隔著門偷聽的小美，耳朵靠著毛玻璃門，試圖想聽清楚父母在吵什麼，而小美的父母為了不讓小美聽到吵架內容，故意把音樂開到最大；此時畫面插入一張比利時超現實主義畫家馬格利特的畫作〈情侶〉。

影片交錯父母大吵的特寫畫面與畫作。隨後推倒魚缸的手，從魚缸為主觀的角度，世界翻倒，畫面旋轉歪斜，魚缸破碎的玻璃碎屑與四濺的水花，灑出來的水從門縫下毫不留情地往小美的腳淹過去，俯角拍攝的小美本能地退後，趴在地上低頭從門縫望過去，只看到一隻奄奄一息的金魚，苟延殘喘的大口呼吸著所僅剩的微薄氧氣……。

林書宇（1976-）／星空／2011年／中國、臺灣、香港、新加坡
幾個鏡頭的切換，有馬格利特畫作的象徵，也有翻倒魚缸的覆水難收。魚缸的主觀鏡頭也隱喻吵架時的主觀偏執，以及金魚掉在地板上奄奄一息的狀態，影射彼此的婚姻逐漸死亡。

1776年〈美國獨立宣言〉論述了人皆生而平等的理念，享有造物主賦予他們不可剝奪的權利，包括生命、自由和追求幸福。

但不可諱言的，種族與宗教間仍有歧視與偏見，試問我們自己，當面對不同膚色、不同的宗教時，會有什麼樣的態度呢？我們生活周遭有歧視、霸凌的問題嗎？——這是《我的名字叫可汗》所探討的議題。

卡倫．喬哈爾／我的名字叫可汗／2010年／印度、美國
撒米爾因為宗教問題被學校同學霸凌，重傷躺在足球場的線旁邊，這弧線不單只是弧線，也是人與人、宗教信仰間無法包容的界線。

廣告出身的日本導演中島哲也，擅長用精準的對白、快慢動作、唯美的場景與強烈的視覺象徵實踐特有的電影風格。《告白》是2010年臺灣最賣座的日本電影，並且獲得第34屆日本電影金像獎最佳導演獎。

中島哲也／告白／2010年／日本
① 影片中出現數次凸透鏡反射的人物街景，人物與世界的變形和片中歪曲的價值觀吻合。
② 馬路上類似十字架的標示有慷慨赴義之感。
③ 畫面中，後面是慢動作女學生跳躍的剪影，前面的雨卻是快動作。
④ 森口老師痛失女兒與先生後，和學生在餐廳談話時，看到旁邊桌子一家和樂融融的用餐，也是心境上的對比。

⑤ 在講述生命的意義時，畫面裡一隻蝴蝶飛到手指上，下一段則是直接將蝴蝶捏碎，象徵生命的不堪與脆弱。
⑥ 逆轉的時鐘是現實中不可能的發明，即便是天才中學生，但這是內心的渴望，回到母親呵護的孩童時代、與悲劇未發生前的過去……。
⑦ 講述可怕的計畫同時，鏡頭以俯角拍攝走在體育館木質地板的線上，有如走鋼索般的危險意涵。

母題（Motif）

在文學、繪畫、音樂、建築或電影藝術之中，某些元素會反覆出現，例如梵谷作品中向日葵的扭曲筆觸、音樂反覆的旋律、建築類似的造型設計、電影中類似的話、人物的習性動作或類似的情節畫面……會變成觀者熟悉，也會強調作者想要表現的意義，這種反覆出現的情節或畫面稱作母題。

母題

一部電影中反覆出現的畫面、音樂、情節與剪接方式等，讓觀眾熟悉感或強調其中所要表達的意義，這樣的情節或畫面稱為母題。

像是新海誠（Makato Shinkai, 1973-）《你的名字》（Your Name, 2016） 常出現一個特別的構圖——低視角捷運車廂門快速關閉的畫面、遼闊的星空、繁忙的東京都市，與俯角拍攝的複雜火車等……快速關閉的車廂門似乎隱含男女主角分處不同時空、分隔兩地的情況。

新海誠／你的名字／2016年／日本
場景畫面的重複，讓觀眾有熟識感，也讓整部片更有節奏感。

好的故事會在開頭吸引觀眾的好奇心，讓觀眾想知道到底發生了什麼事情？想解開謎團或期待主角解決問題。因此導演或編劇會創造一個明確具體的目標，例如麥加芬母題（MacGuffin），就是牽動整個故事的人、物或事件， 這是希區考克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）懸疑片中常運用的手法，像是一只公事包、一隻戒子等……隨著故事的推演，慢慢抽絲剝繭，讓觀眾逐漸知道真相。

推薦影片

《我的名字叫可汗》、《辛德勒的名單》、《少年PI的奇幻漂流》、《貧民百萬富翁》、《鐘點戰》、《鏡子》、《楚門的世界》、《羅拉快跑》、《現在，很想見你》、《天使的孩子》、《有你真好》、《我的父親母親》、《霸王別姬》、《當幸福來敲門》、《你的名字》

藝術實踐 ❶

試著分享一部你最愛、印象最深刻的電影，並說明為什麼？

藝術實踐 ❷

分組研究與討論嘗試從「內容」與「形式」兩大面向分析動態影像作品，短片、電影與MV 均可。內容方面從探討的議題與導演所要傳達的觀念來分析；形式上則從基本元素：色彩、光影、對白、音效、配樂、風格，與電影元素：影格、鏡頭、景別、蒙太奇與場面調度等來分析。