圖5-1 范寬／谿山行旅圖／北宋／水墨淺設色 絹／206.3×103.3公分／臺北國立故宮博物院藏
〈谿山行旅圖〉巍峨的高山頂立，山頭草木茂密。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間有一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以雨點狀的皴法畫成，簡潔有力，顯現出山石渾厚之感。一座大山占據著畫面的大部分面積，山頂點綴著渺小的樹叢；半隱在樹林後的寺廟以及微縮的人物，都使得這座大山在大小的對比下更顯得巨大雄偉。此種將主山置於畫面中間的山水畫，宛如巨碑聳立，又被稱為「巨碑式山水」。
圖5-2 郭熙／早春圖／北宋／水墨淺設色 絹／158.3×108.1公分／臺北國立故宮博物院藏
〈早春圖〉中主山貫串了畫面的前、中、後，包括前面的近樹巨石，中間的主山加大，以及遠處的主山蕩遠；這種把主體放在畫幅正中央，並由近到遠，依序推遠累積的多層次空間效果，正是北宋山水畫特徵之一。郭熙除了運用了山與水的堆疊，以及人物、建築的穿插來讓畫面產生更為深遠的空間距離，還運用留白表現雲氣，讓前景的樹石與遠景的山距離拉的更遠。
圖5-3 武元直／赤壁圖／金代／水墨 紙／50.8×136.4公分／臺北國立故宮博物院藏
此圖是以蘇軾〈赤壁賦〉為題材所做的作品。〈赤壁賦〉中有「乘一葉之扁舟，凌萬頃之茫然」的講述，武元直在波濤洶湧中安置了「一葉扁舟」的主題，水紋的線條勾描從近而遠，有「萬頃茫然」的壯闊。〈赤壁賦〉中也有「山高月小，水落石出」的形容，武元直以縱直的皴法剖解岩石的肌理，和小舟對比，特別凸顯了山壁的陡峻高聳，而垂直的山壁與橫向的水紋形成一靜一動的呼應。
圖5-4 唐人宮樂圖／唐代／水墨設色 絹／48.7×69.5公分／臺北國立故宮博物院藏
此圖描寫後宮嬪妃10人，圍坐於一張巨型的方桌四周，其中有4人吹奏笙、簫、古箏和琵琶等樂器，其餘6人坐一旁聆聽，有人持扇，有人飲酒，非常的悠閒。旁邊有兩名站著的女侍者。畫中仕女豐腴，穿著妍麗華貴，臉部也可看出傳統水墨表現，人物將額頭、鼻梁、下巴塗白的「三白法」。
圖5-5 安格爾／土耳其浴／1863年／油彩 畫布／直徑108公分／巴黎羅浮美術館藏
安格爾是一位敏銳的現實觀察者，〈土耳其浴〉是他長年使用的主題。安格爾根據英國駐奧圖曼帝國的大使夫人馬利．沃特列．蒙特裘（Mary Wortley Montague）描述土耳其皇宮浴室內的景象，構思〈土耳其浴〉的主題，於1860年開始著手畫這件作品，並於1863年，即安格爾84歲時完成。
圖5-6 張擇端／清明上河圖（局部）／北宋／水墨淺設色 紙／24.8×528.7公分／北京故宮博物院藏
此圖描繪的是清明時節北宋京城汴梁及汴河兩岸的繁華和熱鬧的景象，以及優美的自然風光。作品以長卷形式，採用移動式透視的構圖法，將繁雜的景物納入畫卷中。
圖5-7 克勞德．洛漢／希巴女王乘船離開的海港／1648年／油彩 畫布／148×194公分／英國國家畫廊藏
克勞德．洛漢是法國古典主義代表畫家，作品完全依據自然景象，注重自然氣氛之塑造，印象派畫家，甚至超現實主義畫家達利，都推崇他為「風景畫」的宗師。這件作品描繪希巴女王帶著禮物出航，拜訪深具智慧的所羅門國王。畫面右側港邊右階上的紅衣女子即希巴女王，她正準備乘坐港邊小船駛至遠方海上的女王旗艦，然後再揚帆出海，駛向廣闊的海洋。在畫面中表現陽光是洛漢早期偉大的革新，作品運用了中分的均衡構思表現，呈現莊嚴且優雅的美感。
圖5-8 王羲之／快雪時晴帖（局部）／東晉／墨 紙／臺北國立故宮博物院藏
大雪過後，天候轉晴，王羲之以這件短札向友人表達問候之意。末行「山陰張侯」可能是收信人的名字，原本寫在信箋的封面，在此與原蹟一併摹在同一張紙上。這件書蹟以圓筆藏鋒為主，起筆與收筆，鉤挑波撇都不露鋒鋩，由橫轉豎也多為圓轉的筆法，結體勻整安穩，顯現氣定神閒，不疾不徐的情態。
圖5-9 顏真卿／顏勤禮碑（局部）／唐代／陝西省西安碑林
此碑是唐大曆14年（779年），由顏真卿為其曾祖所立，原石四面皆刻，僅存三面在陝西西安，原石在宋元佑年間流失，在1922年時出土，現藏於陝西省西安碑林內。因久埋土中，故未受損，歷歷如新，雄邁遒勁能傳顏書之本來面目。
圖5-10 懷素／自敘帖（局部）／唐代／墨 紙／28.3×755公分／臺北國立故宮博物院藏
〈自敘帖〉是懷素中年的作品，文章前半部記載懷素早期學習與創作的歷程，後半記錄當時名人對他草書的贊頌。懷素的用筆賦予書法線條不同的生命力，快、慢、停頓、彈躍……等力透紙背或欲躍出紙面的各種線條感覺都出現在他的作品中。
圖5-11 顧愷之／女史箴圖（局部）／東晉／水墨設色 絹／高24.7公分／倫敦大英博物館藏
〈女史箴圖卷〉是顧愷之根據西晉張華〈女史箴〉一文中的故事畫成的。「女史」指的是宮廷裡的婦女；「箴」則表示規勸的格言，〈女史箴〉代表寫給宮廷婦女看的文章，內容都是關於女子所應該遵守的道德跟節操。顧愷之利用通篇題款的方式，讓原本相互獨立的故事，整體上看起來一致。
圖5-12 張大千／雪衣女／1945年／水墨 紙／77×161公分／榮寶齋藏
張大千的人物畫初學唐寅的仕女，後仿趙孟頫、李公麟，敦煌壁畫的臨摹學習更是給他極大的養分。〈雪衣女〉猶有唐人的風韻，白描的線條已將女子的五官神韻及服飾栩栩如生的表現在紙上。
圖5-13 文同／墨竹圖／宋代／水墨 絹／131.6×105.4公分／臺北國立故宮博物院藏
文同以濃、淡墨色的不同，表現出竹葉前與後的空間關係，前面的竹葉用濃墨表現，後面的竹葉用淡墨表現。竹枝和竹葉的描繪方式在「寫」與「畫」之間，又見書法與水墨畫之間的巧妙關係，可作為「書畫同源」的例證。
圖5-14 周之冕／百花圖（局部）／明代／水墨 紙／31.5×70.6公分／北京故宮博物院藏
周之冕勤於對自然界的觀察，作品以墨為彩，透過濃、淡、乾、濕、焦的墨色，表現豐富的色彩。用筆雖然不多，卻能準確地表現各類花卉的形態與質感。
圖5-15 呂紀／蘆汀來雁／明代／水墨 絹／121.9×75.7公分／臺北國立故宮博物院藏
呂紀用筆如風，蔌蔌之感在蘆葉上可見，畫面墨色層次分明，用筆活潑。
圖5-16 梁楷／潑墨仙人圖／南宋／水墨 絹／48.7×27.7公分／臺北國立故宮博物院藏
此圖摒棄了歷代以線條為主的描繪方法，眉目仍以細筆，將僧侶爛醉如泥時，口鼻歪斜的特徵，簡單數筆便將「仙人」鉤點了出來。
圖5-17 巨然／秋山問道圖／五代／水墨淺設色 絹／156.2×77.2公分／臺北國立故宮博物院藏
巨然藉由蜿蜒的小徑，將觀眾的視覺帶入山谷間，山塢中有四間茅草屋，有一人於屋內，屋後密林叢峰對映於屋前的溪畔，表現出屋內人託隱於林泉間的閒情逸致。在山脊上作「礬頭皴」、用「披麻皴」表現山石以及用焦墨點苔，都是巨然繪畫的特色。
圖5-18 馬遠／踏歌圖／宋代／水墨 絹／192.5×111公分／北京故宮博物院藏
馬遠對自然觀察詳細，圖繪6名村民（4名成年人，2名兒童）唱著歌，打著節拍，走在山間小路上的情景。馬遠喜用大斧劈皴描畫方硬奇峭的山石，點景人物自然生動，用不同的線條表現各種水勢，寫實能力高超。
馬遠的作品因為常有「邊角之景」的構圖，人稱「馬一角」。〈踏歌圖〉上方有宋寧宗 趙擴題寫的王安石詩句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城，豐年人樂業，隴上踏歌行。」
圖5-19 李思訓／江帆樓閣圖／唐代／水墨設色 絹／101.9×54.7公分／臺北國立故宮博物院藏
這幅畫顏色濃而古雅，艷而不俗，和許多唐代或唐以前的畫一樣，本身無作者的款印，但後人考證認為應該是李思訓的真蹟。
圖5-20 董源／江堤晚景／五代／水墨設色 絹／179×116.5公分／臺北國立故宮博物院藏
此畫為張大千先生遺贈臺北國立故宮博物院，張大千並考證此畫為五代南唐董源的作品。畫史上記載董源「水墨類王維，著色如李思訓」，董源隨李後主降宋後，在北宋初時，也是以青綠山水得名。此畫以赭石為底，石青、石綠罩在上面，是典型的青綠山水作品，畫中山石做披麻皴都是董源繪畫的特徵。
圖5-21 王希孟／千里江山圖（局部）／南宋／水墨設色 絹／51.5×1191.5公分／北京故宮博物院藏
此圖是王希孟傳世的唯一作品，所描繪的景色以南方清麗秀潤的山水為主體，部分加進了一些北方山水的特徵，可謂集南北山水於一體的精心作品。在設色上以石青、石綠等礦物質為主要顏料，具有一定的裝飾性，被稱為青綠山水。
圖5-22 佚名／唐人畫雪景／唐代／ 水墨設色 絹／135.4×69.1公分／臺北國立故宮博物館藏
所有的色彩中，金色是最閃耀而且又給人富麗堂皇之感，在山水畫中很適合表現山石在陽光照耀下閃耀的明亮感。〈唐人雪景圖〉中作者用金色勾畫山石的輪廓，表現出陽光照射在覆蓋雪的山石上，山石映出光線的景色。
圖5-23 黃公望／富春山居圖（局部）／元代／水墨 紙／33×636.9公分／臺北國立故宮博物院藏
此畫充分發揮了書法用筆的特點，中鋒與側鋒，乾筆皴擦與濕筆披麻皴渾成一體，描寫富春山一帶秀美的景色，畫中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。
圖5-25 牧谿／叭叭鳥圖／宋末元初／水墨 紙／78.5×39公分／東京五島美術館藏
此畫表現了老松幹上停著一隻休憩的叭叭鳥（八哥），破墨皴擦的老松樹和松針，襯托一隻用墨塊表現的鳥，牧谿將鳥和松幹表現在左下方，畫面空間顯得特別大。
圖5-26 郎世寧／畫十駿圖雪點雕／清代／水墨設色 絹／238.2×270.6公分／臺北國立故宮博物院藏
郎世寧於乾隆八年、十三年奉令畫過兩組「十駿圖」。「雪點雕」是科爾沁郡王於乾隆八年（西元1743年）進貢之駿馬，是十駿中的一匹。郎世寧用和真馬相近的大小尺寸來畫這些馬匹，在中國傳統畫法中，加入西洋光影透視法，所以色彩濃艷，形象逼肖。
圖5-27 陳居中／平原試馬圖／宋代／水墨設色 絹／30.5×31.2公分／臺北國立故宮博物院藏
此畫描繪一騎馬之人牽引一匹駿馬奔馳的景象。騎者紅衫白鬚，應是為尊者，衣冠為唐款式。
圖5-28 徐悲鴻／愚公移山／1940年／水墨設色 紙／143×424公分／徐悲鴻紀念館藏
徐悲鴻以國畫的線條為骨幹，在處理物象的立體感上，採西方光影處理手法，以淡彩及墨，烘染出人物或動物的立體感。在處理畫面空間上，採用西洋固定視點的觀看方式，讓畫面消失在後方的地平線上。
圖5-29 錢選／桃枝松鼠／宋／水墨設色 紙／26.3×44.3公分／臺北國立故宮博物院藏
本幅作品描繪桃枝上的松鼠正想向前吃桃果的情景，全幅作品以S型桃枝構成畫面動勢，松鼠在左方，與右方飽滿多汁的桃果形成視覺上的均衡感。
圖5-30 劉國松／雨絲雲樹／1989年／水墨設色 紙／61×91公分／Mr. and Mrs. Werner Hahn收藏
劉國松保留水墨畫中虛實相生及留白的特點，運用剝除粗糙紙筋的手法取代毛筆的使用，創作出兼具傳統精神與現代感的水墨作品。
圖5-31 李振明／風吹不動／2004年／水墨設色 紙／117×95公分
作者運用拓印法創造豐富的畫面紋理與質感。
圖5-32 吳冠中／獅子林／1983年／水墨設色 紙／144×290公分
吳冠中以點和線等元素描繪山石，呈現出抽象的風格。但山石之外的樹、亭臺、迴廊等，卻又畫得比較具體，是融合抽象與具象的表現手法。
圖5-33 黃才松／漸／2005 年／水墨設色 紙／138×70公分
黃才松運用半自動性技法在紙上拓出紋理之後，再根據紋理進行創作。畫中仍保有傳統水墨畫皴法及意境，是融合古、今的現代水墨創作。
圖5-34 李可染／漓江盛景／1977年／水墨設色 紙／79.2×110.5公分
李可染以逆光的手法表現漓江風光。山和船皆描繪了影子，屬於西洋表現光影的方式，但構圖上李可染採用水墨移動式點的方式，營造了一個遼闊壯盛的場景。
圖5-35 蕭斐丹／石破天驚／2001年／水墨 紙／235×59公分
蕭斐丹運用商周時期的金文，營造畫面中的層次肌理，取代了傳統水墨中的皴法，並以留白的方法表現天空中雷電的景象。
圖5-36 袁金塔／人生賭局／2004年／陶器
袁金塔以臺灣政治人物的形象，取代撲克牌上的人物，三角柱狀的立體作品，改變了以往我們只能觀看平面作品的模式，在用色及線條表現手法上，我們仍可看見東方的水墨精神。
圖5-37 鄭善禧／布袋和尚殘畫修全／2004年／水墨設色 紙／49×19.5公分／私人收藏
「坐也布袋，行也布袋，依附布袋，歡欣自在。……」鄭善禧畫一和尚坐於石頭頂上，並於題上自己對人生的看法。從落款的字句大小及印章位置的使用，看得出作者對詩、書、畫、印樣樣都很注重。右邊一道留白，上面題著「去雜存清留此一隅，補綴唯勤雖為小品亦以自珍2004年元月又題」，顯示此留白原先並沒有，作者為了讓畫面更完美，即使是小品也不怠惰，再補一條白紙。
圖5-38 趙孟頫／二羊圖／元代／水墨 紙／25.2×48.4公分／美國弗利爾美術館藏
此畫中一羊低頭吃草，一羊昂首瞻望，周圍不著背景。右面的山羊張口睜目，尾巴上翹，身子向右而頭部朝左，背部線條自然彎曲，羊毛輕軟直長，描繪工細。左面的綿羊昂首而立，身軀朝左，頭部右側毛捲而短。全圖純用水墨畫出，構圖空疏，應是受到唐、宋畫風的影響。
