美術 資源版 Ch05

生活在臺灣的你，是否曾經造訪過位於臺北外雙溪的國立故宮博物院，並對院中展出的各項精美藝術品嘆為觀止！如果沒去過，對於鎮院之寶，如王羲之書法作品〈快雪時晴帖〉，或〈翠玉白菜〉〈肉形石〉等文物相信也不會感到陌生吧！

事實上，每年到臺灣地區觀光、參訪的國外遊客，有相當比例都會選擇國立故宮博物院為拜訪的景點之一，原因無它，因為在其有限的館藏空間中，蘊涵了無限的中華文物與藝術的光輝，而成為可以與英國大英博物館、法國羅浮宮等量齊觀的世界級博物館。

翠玉白菜／清代／玉石／長18.7公分，寬9.1公分，厚5.07公分／臺北國立故宮博物院藏

翠玉白菜以青、白二色之玉石琢磨而成，其上並有螽斯小蟲，以天然巧色加以工匠妙思而成此玉器面貌，其精妙處令人稱絕，為臺北國立故宮博物院藏品中最為知名的文物之一。

  追尋遠古文明

大約七、八千年前，人類開始能製作較為精良的石器、陶器等，此即新石器時代，其重要文明現象是農耕、畜牧、弓矢等器具的製作及陶器的發明與運用；在精美的工藝品中以玉石及陶器最具代表性。

玉鉞／新石器時代／玉石／16.3×13公分／臺北國立故宮博物院藏

此為發展於距今四、五千年前長江流域下游之良渚文化之文物，玉鉞是當時的護身器及用以隨葬的器物，其數量之多寡可表徵亡者生前的身分與財富地位。

勾葉紋雙耳尖底瓶／新石器時代／陶器／高23公分／臺北國立歷史博物館藏

此為廟底溝類型，耳的位置至為科學，具力學作用。此瓶為打水器，雙耳繫繩，置器入井或入河取水時，尖底即自動傾斜汲水。此件彩陶印證了先民藝術家極度熱愛生活，對一件生活實用器物投入、傾注如此藝術創作的熱情，創造一件匠心獨運、生活實用品藝術化的經典作品。

中國自1899年在河南省安陽縣殷墟出土大量的甲骨片至今，各地陸續發現的考古遺址近八千處，出土文物難以數計。中國幅員廣大，各地發現之文物均有其不同之特色

甲骨片／殷商／河南安陽出土／臺北中央研究院藏

甲骨文是目前所知中國最早的文字之一。現今可見的甲骨片以商晚期的殷墟為主，多為河南省安陽小屯村出土。甲骨文依內容分為「卜辭」與「記事刻辭」兩類，此片所載應屬「卜辭」。當時的商王幾乎無事不卜，從祭祀祖先的貢品選擇、天氣好壞、農作是否豐收、有無天災、出征狩獵是否適宜，甚至於生育、疾病、作夢等等都要占卜，以此作為事前的參考。

旋紋雙耳高頸壺／新石器時代／陶器／高31公分，口徑9公分／臺北國立歷史博物館藏

中華陶瓷源遠流長，在世界陶瓷史上獨樹一幟。此作為馬家類型，旋紋是其特色，作品形象除了各種幾何紋、象徵符號外，亦出現了動植物以及人形紋的彩繪。

彩陶

指坯體上有紅、黑、赭、白等彩繪圖案的陶器。新石器時代的仰韶文化最具代表性，因最早在河南省澠池縣仰韶村發現，故仰韶文化又稱彩陶文化，主要分布於河南、陜西、山西、河北、甘肅、青海一帶。在類型的區分上則可分為北首嶺、半坡、廟底溝、西王村等。

黑陶

陶器的一種，其胎體堅密，薄如蛋殼，表面漆黑光亮，最早在山東省龍山鎮城子崖發現，又名龍山文化。黑陶器形有盆、杯、斝、罐等，體制規整，分布於山東、河南、陜西、河北等黃河中下游地區。

  鑄造精美的青銅器

從許多現今出土的青銅器物中可知，中國早期在西元二千年前的夏代就開始鑄造青銅器。如二里頭出土的青銅器，形制宛若陶器之原形，紋飾簡樸，可以說是青銅器的萌芽期。

到了商代，較之前期，人們生活安定，經濟發展迅速的情況同樣也反映在青銅器的製作上，形制多樣、形體較大、紋飾繁複優美為此時期青銅器的特色。到了西周早期，工匠更進一步地在器物上加上款識。西周之後青銅器的形制變得更為粗獷，重銘文而略紋飾。

毛公鼎／西周後期／青銅器／高53.8公分，口徑47.9公分，重34.7公斤／臺北故宮博物院藏

鼎是古代青銅禮器中主要的炊食器，用於烹煮或盛魚肉以供祭祀或宴享用。三足、兩耳、有一定深度的腹腔為其基本結構。形狀多為圓形，但也有方形四足鼎形式。鼎數量的多寡是判定墓主人身分高低的標準。

黃觚／商晚期 ／青銅器／高27.3×口徑16×底徑9.5公分／上海博物館藏

所知最早的銅觚出土於二里岡文化期，盛行於商代，西周早期以後逐漸式微。商代墓葬中，觚與爵的配對是當時通行的基本禮制。

青銅器

青銅器是指以青銅為基本原料加工而製成的器皿、用器等。青銅是紅銅、錫或其他金屬合金，其銅鏽呈青綠色，因以得名。青銅的熔點低（800℃～960℃），其鑄件不易出沙眼，是文明肇始時期理想的金屬用具。在人類技術發展階段中，一般把使用青銅兵器和工具的時代稱為青銅時代。

中國的青銅時代大概在西元前二千年左右形成，經夏、商、西周、春秋，大約經歷了十五個世紀。在商代晚期和西周早期，青銅冶鑄所產生的青銅藝術發展到最高階段。春秋晚期是初期鐵器時代，鐵器的誕生並沒有立即導致青銅器的衰弱，反而由於生產技術的普遍提高，使青銅鑄造技術有了新的發展。大約到戰國晚期，由於冶鐵工業及其他手工業的突飛猛進，青銅鑄造完成了歷史所賦予的使命，其產品在部分領域繼續發揮著作用。

漢代的青銅工藝仍然顯示出獨有的魅力，但其作品已有很大的局限。漢代之後，漆木器、陶器、瓷器工業的發達，使青銅工藝逐漸衰弱。故我們所說的中國古代青銅器，主要是指青銅時代及戰國、秦漢時的作品。

銅奔馬／漢代／青銅／長45公分，高34.5公分 ／甘肅省博物館藏

其姿勢的優美，在遺存的漢青銅馬中是無與倫比的。銅奔馬亦稱「馬踏飛燕」。昂首揚尾，三足騰空，雕鑄師別具匠心地把支撐馬身全部重量的右後足放在一隻飛鳥身上，既表達了飛奔馬「矢激電馳」的速度超過飛鳥，又巧妙地利用飛鳥的軀體擴大了著地面積，保證了奔馬的穩定。

  中國早期之繪畫

在繪畫方面，目前發現已出土最早的一幅帛畫為長沙楚墓的〈人物龍鳳圖〉，其時間約在西元前300至400年間。另自湖南長沙馬王堆出土的漢代〈T形帛畫〉亦是現存早期中國繪畫的重要作品之一。從這些作品描繪的內容可知，當時的繪畫多具有樹立權威或神仙崇拜的政治與教化功能。

人物龍鳳圖／戰國時期／帛畫／31.2×23.2公分／湖南省博物館藏

1949年2月出土於湖南長沙戰國楚墓的帛畫，畫一身著華美衣裙的女子，雙手拱拜，昂首飛舞的鳳和蜿蜒飛動的龍似向天國飛升。龍鳳是傳說想像中的生物，龍能降雨祈禱豐收，又象徵皇權；鳳凰風姿綽約高貴，是吉祥幸福的化身。

魏晉南北朝時期，陸探微、張僧繇、顧愷之被譽為當時的三大名家。其中顧愷之〈女史箴圖〉更以箴言警世，為時人及後人所稱頌。南齊畫家謝赫釐訂出繪畫六法，以為畫家創作及觀賞者評鑑畫作優劣之依據。

顧愷之／女史箴圖卷（局部）／東晉／設色絹本／24.8×348.2公分／倫敦大英博物館藏

此幅作品最能代表顧愷之的繪畫風格，並呈現出他的思想與繪畫技巧，為當時最高的繪畫水準，可見到中國畫對布局的處理式樣。此幅畫共分成九段，圖畫與文字相間排列，顯得古樸典雅。

顧愷之

顧愷之，字長康，東晉時晉陵無錫人（今江蘇省無錫縣）。顧氏專長繪畫，尤以人物畫最拿手，他曾為當時幾個名人畫過像。所繪的人物特別強調眼神的悟對與手勢的搭配，而穿在身上的衣裳鼓起，好像有「氣」充滿體內，加以衣飾襟帶理想化的飄舉，使人物不但具有動感，亦能藉心手的相湊相應，令人「遷想妙得」，看透人物心理的動感。傳為顧愷之所繪的後世摹本〈洛神賦圖〉亦有相同的表現。

此期人物畫可以說「形神兼備」，達到所謂中國畫品評的最高標準「氣韻生動」的水平，謝赫「六法」中所說的「氣韻生動」原是指此期人物畫的表現，於此我們可得到印證。

〈女史箴圖〉是大家所公認最能代表顧愷之繪畫風格的作品，它較能完整呈現顧愷之的思想與繪畫技巧，代表了當時最高的繪畫水準。這幅畫共分成九段，圖畫與文字相間排列。雖然補絹、補筆、補墨的地方很多，但氣韻仍在，具有一種古樸和諧之美。在圖中，顧愷之藉畫中各個人物的趨向、神情所對之方位及衣裙飄揚之動態，將圖之重心引向中央，使每段情節成為連貫的一體，其應用了中國畫對布局的處理。在畫中對人物互動的安排，作者也費了一番心思。顧愷之認為眼睛是最重要的部分，而眼神是決定整幅畫重心的所在，藉此可表現出人物的神氣，從而塑造出生動鮮明的形象。此外，很有趣的一點是，在畫中可看見作者也將鏡子中的人像畫出來，形成有趣的三度空間畫面。不但造成視覺上的效果，也可反映出作者細膩的筆法與高超的技術。

隋唐時期

隋唐時的畫風融合了南北風格，引進了西域的技法，開創新的繪畫形式，是人物、山水、花鳥畫等發展的重要時期。

青綠山水
山水畫的一種。用礦物質石青作畫，有大、小青綠之分。前者鉤輪廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩之基礎上，薄罩青綠。創始於唐代李思訓，發展至南宋則有二趙（伯駒、伯驌）以擅作青綠山水而稱著。

韓幹／照夜白圖卷／唐代／水墨紙本／30.8×33.5公分／紐約大都會美術館藏

一匹白馬拴於柱子上，昂頭嘶鳴，四蹄騰驤，顯現欲脫韁奔馳之姿態，有種不甘受羈縛的剛烈氣息，構思巧妙且生動。

韓幹

長安（一說陝西藍田）人，少年貧寒，初得王維資助學畫，天寶初，入為供奉，先後從師曹霸、陳閎。畫風與其師陳閎不同，玄宗問之，答曰：「臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣師也。」所謂「胡種馬」，又叫做「汗血馬」或「天馬」，原產於西域大宛國。大宛，古西域國名，在今中亞費爾幹納盆地。張騫通西域以後，大宛與西漢王朝往來頻繁。唐玄宗李隆基時，大宛與大唐關係更加密切。天寶三年，唐改大宛為寧遠，並將義和公主遠嫁寧遠國王為妻。寧遠國王向玄宗獻「胡種馬」兩匹。玄宗親自將這兩匹馬命名為「玉花驄」和「照夜白」。

〈照夜白〉畫一匹白馬拴在柱子上，奔騰嘶嘯，有一種不甘受羈縛的剛烈之氣，是韓幹的傑作，也是大唐美學的典範。構思巧妙，生動。畫中之馬，昂頭嘶鳴，四蹄騰驤，似要掙脫韁繩。韁繩是細節，是矛盾的焦點。然而，有韁繩在，一切都無濟於事。畫家以傳神之筆畫出了馬的眼睛：痛苦、焦急、乞求，多麼希望能獲得幫助、獲得自由啊！對此，觀賞者能不動心乎？

關於韓幹的馬，杜甫在《丹青引．贈曹將軍霸》一詩中，批評韓幹把馬畫得太肥，實際上，當時韓幹是照實際情況畫的，是寫真。因為是皇帝的寶馬，有專人餵養，除皇帝外，其他任何人都不得使用，所以養得膘厚肉肥。杜甫在另一篇作品《畫馬讚》中，稱韓幹畫馬「毫端有神」，這還是很公道的。

五代時期

五代時期，中國進入分裂的局面，繪畫的表現在風格上出現了南北的差異，山水分為南北畫系；花鳥畫也出現富貴與野逸兩股風格；人物畫則宮廷與社會宗教題材，各成一格。

南北畫系（南北宗）
明代畫家董其昌將唐到元的著名畫家分為南北兩個宗派。他在《容台別集．畫旨》中云：「禪家有南北二宗，唐時使分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水：流傳為宋趙幹、趙伯駒、（趙）伯驌以至馬（遠）、夏（圭）之輩。南宗則王摩詰（維）使用渲染，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。」事實上，北宗畫家多寫華北景觀，而南宗畫家多寫江南景觀，北方乾旱，山勢高峻，南方山勢平緩，雨水較多，創作環境不同，畫風自然相異。

黃筌／寫生珍禽圖卷／五代／水墨絹本／41.5×70公分／北京故宮博物院藏

此圖畫有各類飛禽、昆蟲、龜約二十餘種。形象準確生動，筆法工細，賦色柔麗，寫生功力極高；構圖沒有特別著重章法，鳥蟲互不呼應，畫幅左下方署小字一行「付子居寶習」，應是傳子習畫的範本。

黃荃

黃筌，為五代後蜀時期的畫家，字要叔，四川成都人。他幼年時便很喜歡繪畫，十七歲為前蜀王衍時畫院待詔。

黃筌最擅長用勾勒法作畫，先以細淡的墨線勾畫出花鳥的輪廓，再填以色彩，他的畫以著色為主，給人富麗的感覺；同時他愛畫名花異草，珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居采繼承家風，發揚工細、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風被稱作「黃家富貴」，風靡後代畫院。

取自：視覺素養學習網

  中國繪畫的黃金時期

宋代理學發達，格物致知的精神影響繪畫，發展出嚴謹寫實的畫風；加上宋代文學發達，使繪畫與文學的揉合成為此時期繪畫的重要特徵。

宋仿五代翰林院的制度，羅致天下能人異士，視才能分別授以待詔、祇侯、藝學、畫學正、學生、功俸等官職，畫院制度甚為完備；宋徽宗時畫院選才也以詩為題，因而造就了宋人繪畫以「詩畫同體」為尚的風氣。

畫院

畫院通常是指古代皇帝設立的繪畫機構。古代帝王大都肯定繪畫藝術對於人世有極大之功能，它可以成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與文籍同功，四時並運。因此設官掌制，在宮廷裡設置畫院，網羅天下善繪名士，優養禮尊，以備應詔之舉。歷史上畫家供職宮廷，最早始於東漢的「待詔尚方」。畫院之創制最早見於漢元帝時；到了南唐，君王對畫士更恩寵有加，名家輩出，畫院之制已具規模。宋太祖之後以文治國，設置翰林圖畫院，大力提倡畫道，獎勵優遇畫士，為歷代之冠。畫院中畫家所畫的畫，一般稱為「院畫」。

北宋畫家對山水畫之研究精神提升了山水畫的內涵層次，如李成、范寬、郭熙、李唐，構圖均以主山高聳為之。

范寬／谿山行旅圖／宋代／水墨絹本／206.3×103.3公分／臺北故宮博物院藏

畫面由下而上分三段布局，分別代表前、中、後的距離，是中國早期山水畫中常見的空間表現手法。刻寫山石渾厚蒼勁，氣勢雄渾、高不可攀的主峰極為醒目。中景的低矮小丘間有一隊商旅正趕著驢子，在巨山的襯托下更顯渺小。畫幅右角樹叢之中有作者隱藏自己所簽范寬名款。

范寬

范寬，於十世紀中葉，卒於1026年，陜西華原（今耀縣）人。名中正，字仲立，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，范寬的筆法雄渾就是傳自他的老師，但范寬後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。

范寬存世的作品雖不多，從現有幾件作品看，足見其藝術功力之深厚。而前段中提到范寬的山水畫名言：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」也道出了中國山水畫古代美學規律。

取自：視覺素養學習網

郭熙／早春圖／宋代／水墨絹本／158.3×108.1公分／臺北故宮博物院藏

〈早春〉，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。整個畫面氤氳著一種潮濕的水氣，散發著一種早春時節萬物生發的喜悅。「卷雲皴」的山石畫法是郭熙的特色，筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行、可望、可居、可游的理想山水意境。

李唐／萬壑松風圖／宋代／水墨絹本／188.7×139.8公分／臺北故宮博物院藏

〈萬壑松風〉是北宋末年最重要的一張山水畫，畫上有李唐親筆的紀年：「皇宋宣和甲辰春」，「宣和甲辰」是西元1124年，幾年後北宋滅亡，宋代政權失去了北方的土地，遷都到南方，稱為南宋。李唐在戰亂中輾轉逃到南方，由北宋入南宋，是山水畫史上過渡期的關鍵人物，影響至深。

李唐

李唐，生卒年不詳，他是河陽三城人，字晞古，北宋徽宗任職翰林圖畫院。靖康之難後，中原紛亂，李唐渡江至杭州，高宗紹興年間重建畫院又重入畫院，授成忠郎，為畫院待詔，賜金帶。

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到了南宋，馬遠、夏圭表現的山水畫則脫離了青綠山水的侷限，所作多為江南景色之片段，畫面採偏角構圖，故得「馬一角」「夏半邊」之別號。

夏圭／溪山清遠（卷）／宋代／水墨紙本／46.5×889.1公分／臺北故宮博物院藏

〈溪山清遠〉採用「長卷」的款式寫水，對於表現「水」的流動與視覺移動的效果甚佳。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，時而山峰突起，巖壁層疊，時而河流蜿蜒；在各個獨立的表現空間中，可見到構圖變化的異趣。

夏圭

字禹玉，他跟李唐、劉松年、馬遠合稱為「南宋四家」。夏圭一開始學的是人物畫，後來師承范寬、李唐，以山水畫為主。

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宋代人物畫較為突出者如梁楷，以潑墨法畫人物，神韻十足；蘇漢臣〈秋庭戲嬰圖〉將孩童天真無邪表現得淋漓盡致，張擇端〈清明上河圖〉以描繪汴京人民的生活為主。上述畫家作品皆為描繪人物的佳作。

梁楷／李白行吟圖／宋代／水墨紙本／81.2×30.4公分／東京國立博物館藏

此作以唐代大詩人─李白為題。行吟是邊散步邊想詩句或邊吟唱詩句之意。梁楷創造「減筆人物」的畫法，化繁為簡，不出十數筆線條之間，就將一位獨行，一臉瞇笑，氣質飄逸的仙人，筆簡形具地呈現於觀者眼前。

  元、明、清時期繪畫

元初的復古風尚

元代武功興盛，但對文學藝術缺乏積極的獎勵。繪畫方面，趙孟頫、錢選等人倡導恢復北宋和唐代的風格，是此時較具代表性的人物。趙孟頫於詩、書、畫均有極高的成就，其代表作品〈鵲華秋色圖〉，用筆自然隨意，對元代文人畫影響很大。吳鎮以禿筆畫山水，寧靜厚重；黃公望〈富春山居圖〉用筆流暢，甚具變化；倪瓚用乾筆擦出淡墨痕跡，「惜墨如金」、畫面雅潔為其特色。王蒙喜用細密的皴法表現，畫面較為複雜。吳、黃、倪、王四位山水畫家最為時人稱頌，並列為「元四大家」。

趙孟頫

在中國歷代書法大家中，以唐代歐陽詢、虞世南及元代趙孟頫最負盛名，但若以藝術成就而言，趙孟頫的多才多藝又使他的名氣更勝一籌。他以書法之筆來繪畫，追求筆墨合一的風潮時尚，使元代的山水畫起了重要的變化，也將中國傳統山水畫帶進另一新的境界。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，浙江吳興人，原本為宋朝的貴族，後來受到元世祖忽必烈的器重，成為元朝大官。他是個十分有才氣的書畫家，山水、人物、馬、花竹和書法樣樣精通。

在繪畫的理論上，趙孟頫在《松雪儒集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎。「書畫同源」意指書法及繪畫的原理基本上是相通的；而另一層涵義則為透過筆墨的韻味來表現畫家學養、品格操守及感情思想，因此優秀的書畫作品皆能反映出書畫家的內在修養。這種特殊的理論使得文人畫家更加有意識地去追求筆墨的情趣，進而豐富和發展了山水畫的表現方法，並創造了個人風格的多樣化。

此外，趙孟頫反對用筆纖細、色彩濃厚、風格柔媚的南宋院體畫風，他提倡「存古意」，力求追唐、五代、北宋遺風，並於創作過程中身體力行。著名的「元四家」黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，皆受到他最直接、最深刻的影響。趙孟頫的書畫作品流失比較嚴重，許多海外大博物館、私人收藏家均藏有他的作品。

取自：視覺素養學習網

明、清繪畫

明代畫家中，較知名的有沈周、文徵明、唐寅、仇英等人，這四位畫家並稱為「明代四大家」。

沈周／貓圖／明代／水墨紙本／34.8×54.9公分／臺北故宮博物院藏

沈周每作一畫，落筆不苟，善用「粗筆」，厚重凝練，〈貓圖〉以強調筆墨的趣味為主，形體構圖更見意趣橫生。

沈周

江蘇長洲人。字啟南，號石田，又號白石翁。為人寬厚大度，又承家學，能詩工書並兼善墨畫花果、翎毛等等。為明四大家之一。沈周開創明代水墨寫意花鳥畫的新貌，王登跋其〈水墨花卉〉卷即稱之為惟能兼有宋人氣骨和元人風姿者。而其花鳥畫也和山水畫一樣有「粗沈」「細沈」之分。

文徵明／古木寒泉圖／明代／水墨設色紙本／191.3×59.3公分／臺北國立故宮博物院藏

此圖中，一棵柏、一株松相依而生，柏之枝幹如虯龍般張牙舞爪，松則兩幹並伸，直衝雲霄。背景石壁緊臨二樹，其後高處飛瀉出一道瀑布，使通幅作品別具奇趣。

唐寅／看泉聽風圖 ／明代／水墨絹本／72.67×34.76公分／南京博物院藏

唐寅此作寫兩位隱士盤坐山崖之下，靜賞流泉風聲。右上題詩借用俞伯牙、鍾子期以琴會友、覓得知音之典故，以傳達內心之想望。

仇英／雲溪仙館／明代／水墨設色紙本／99.3×39.8公分／臺北國立故宮博物院藏

採取高遠的構景，右側山崖突出，崖後方有幾重雄渾、陡峭的峰岫，相當具有氣勢。山腳下寫溪畔、茅舍，樓閣以細緻精整的方法繪製，仙山樓閣敷染青綠色澤，表現文人淡雅秀麗的氣質。

明之後，不願降清的遺明畫家中有些選擇出家為僧，其中以八大山人、石濤、石谿、漸江四人最具代表性，合稱「明末四僧」。他們隱居山林寫詩作畫，以自己的生活體驗為主，表現個人獨特的繪畫風格。

八大山人／湖石雙鳥圖／清代／水墨紙本／136×48.7公分／上海博物館藏

八大山人善畫山水花鳥竹木，筆情豐沛，用墨技巧純熟，強調思想的傳達。圖作正中矗立碩大的卵石，石巔一鳥俯首拱背，單足支身，張嘴鳴叫，石下凹處繪一鳥低頭覓食。山石以中鋒行筆，融入了篆意筆調，乾濕濃淡相兼；率意的揮灑中蘊含著多元變化，代表八大山人風格的成熟時期。

朱耷

八大山人原名朱耷，譜名統，清代畫家。朱耷是明寧王的後代，在明朝滅亡之後，他便出家為僧。朱耷擅長畫寫意水墨、花鳥禽魚，也會畫山水畫。他的花鳥畫運用一定的誇張變形手法，看起來生動有趣。

取自：視覺素養學習網

石濤／山水蔬果花卉冊（局部）／無年款／水墨設色紙本／28×21.8公分／紐約大都會博物館藏

此為石濤山水蔬果花卉冊中其一，前景帆影僅以船桅數支點出，近處樹叢則採沒骨法寫出，遠山以花青加墨染成，整體觀之自然而寫意。

另外有一些畫家以傳統方法為尚，以模擬古代風格為創作路線，代表畫家有王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人，號為「清初四王」。

王時敏／仿王維江山雪霽／清代／水墨設色紙本／133.7×60公分／臺北故宮博物院藏

此幅雪景，筆墨清潤，設色秀雅，以石綠、赭石、白粉為主；傾斜走向的山岩，奇特充滿動勢的山形，少皴紋，有追法唐代青綠沒骨山水畫的特質。

揚州位於大運河的要津，工商業發達，許多畫家聚集於此，不受拘束的自由生活，也創造了一股新的繪畫風尚，此獨特的繪畫流派的代表人物被稱為「揚州八怪」，他們各有專長特色，不模仿古人畫法，不附庸流行風格為其特點。

「揚州八怪」在美術史中的列名並不一致，一般以金農、羅聘、鄭燮、汪士慎、李方膺、高翔、黃慎、李鱓等八人為主。華喦、閔貞、高鳳翰偶被列進八怪之列。

金農／玉壺春色圖軸／清代／水墨設色絹本／131×42.5公分／南京博物館藏

金農擅長梅花繪寫。此作構圖狹長，梅幹姿態粗壯卻也秀雅，墨色典雅淡美；寫梅細緻巧妙，給人春意盎然、欣欣向榮之感。

鄭燮／懸崖蘭竹圖軸／清代／水墨紙本／127.8×57.7公分／北京故宮博物院藏

鄭燮為「揚州八怪」之一。此作布局奇美絕妙，懸崖由左下角斜揚至頂，幾乎占滿畫面，全以淡墨勾皴；行草筆意寫出蘭葉，附生於懸崖側沿，蘭根淡入岩壁，搖曳生姿。

鄭燮

鄭燮，號板橋，揚州府屬興化縣人。鄭板橋善畫蘭，竹，石，尤精墨竹，學徐渭，石濤，八大的畫法，擅長水墨寫意。在創作方法上，提出「眼中之竹」「胸中之竹」「手中之竹」三階段論。鄭板橋特別強調要表現「真性情」「真意氣」。他筆下的竹，就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺勁弧直，具有一種弧傲、剛正之氣。

在藝術手法上，鄭板橋主張「意在筆先」，用墨幹淡並兼，筆法疲勁挺拔，佈局疏密相間，以少勝多。他還重視詩、書、畫三者的結合，用詩文點題，將書法題識穿插於畫面形象之中，形成不可分割的統一體。尤其是將書法融於繪畫之中，畫竹是「以書之關紐透入於畫」，畫蘭葉是「借草書中之中豎，長撇運之」，進一步發展了文人畫的特點。

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繼揚州畫派之後，一批與工商社會相結合的市民畫家，以繪畫為職業，靠賣畫謀生，他們大都在沿海一帶活動，多以「海上畫派」稱之。

任伯年／荷花鴛鴦圖／清代／水墨紙本／畫心尺寸：直徑27公分／北京故宮博物院藏

任伯年的花鳥畫富有創造巧趣，早年以工筆見長，倣北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色醇厚，近陳老蓮。後吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明淨淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調，這種畫法開闢了花鳥畫的新天地，對近、現代水墨畫產生了巨大的影響。

吳昌碩／紅梅圖／民國／水墨設色紙本／159.2×77.6公分／上海博物館藏

此作為畫家晚年居於上海時所繪。畫家寫梅先以數筆濃重墨線，做出梅花主幹，其後再寫小枝。梅花則用寫意筆法勾勒，復填朱色。通幅作品乍看似無定法，然細細觀之，則可見畫家在筆墨濃淡變化與朱梅聚散安排上的用心。

吳昌碩

晚清著名畫家、書法家、篆刻家，為「後海派」中的代表，字俊卿，別號缶廬、苦鐵，浙江安吉人，70歲後以字行。生於清道光24年，卒於民國16年。日本人對吳昌碩極為推崇，專門鑄造吳昌碩半身銅像贈西泠印社陳列。

吳昌碩學藝從治印開始，又學習書法辭章，最後取得繪畫成就。他以「作書之法」作畫，在作品中，巨石、題跋、印章與所作花卉顧盼呼應，由於他書法篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風。