藝術生活（視覺應用藝術篇）資源版 Ch05

電視、電影、廣告或動畫等都是時間性的媒體，其大部分藉由動態影像來說故事、表達某種立場看法或宣傳商品觀念等，雖然大都較富商業性質，不過其中仍有許多蘊含藝術價值的作品，值得我們細細品味與欣賞。若閱讀是吸收知識的重要途徑，那麼媒體觀賞則是領略生活的另一條蹊徑。

一   電影風格與類型

影片風格與類型並非是一對一的對應關係，寫實、表現主義是概括性的名詞，一般依據影片風格傾向於那個端點，作大致上的分類。若以本單元介紹的影片為例，可大致歸納如下表：

寫實主義電影取材多與日常現實關係密切，多以市井小民、中下階層的人物為主，並探討道德與社會問題。寫實電影著重生活細節，因而較具真實感，並捨去複雜的影片剪接與拍攝手法，留下淳樸真實的影像。

圖5-1 艾倫．帕克 / 天使的孩子 / 1999年 / 愛爾蘭 

改編自弗蘭克．邁考特的小說《安琪拉的灰燼》，描繪愛爾蘭貧苦家庭的悲喜，以及困境中人性的光輝，真摯感人的寫實主義電影。

古典敘事電影為目前電影類別的主流，觀眾的接受度較高，主要原因多為選擇深具魅力的大明星擔綱，故事內容強調刺激、浪漫或幽默的娛樂性質，劇情講求通順流暢與高潮迭起。大部分的劇情片介於寫實到表現這兩端點之間。古典敘事電影著重劇情，強調娛樂價值，劇中男女主角通常俊秀美豔具有個人魅力，觀眾的情感會不自覺投射在主角身上，滿足窺視的欲望並認同角色的行為與價值觀。

表現主義通常都有著強烈的視覺風格，畫面充滿戲劇性、華麗與幻想風格，與真實世界的場景大異其趣。影片強烈展現導演的個人風格，運用充滿高度象徵性元素、圖像、剪接手法等，從色彩、燈光、表情、服裝與剪接等，都明顯看出導演或藝術指導用心雕琢的痕跡。

圖5-2 羅伯特．韋恩 / 卡里加利博士的小屋 / 1919年 / 德國 

影史上最具代表性的表現主義電影《卡里加利博士的小屋》，誇張扭曲的背景，強烈的光影變化，讓氣氛極富戲劇性張力。

圖5-3 柴克．史奈德 / 300壯士：斯巴達的逆襲 / 2007年 / 美國 

 改編自漫畫的電影《300壯士：斯巴達的逆襲》，畫面保留漫畫的風格，高反差的色調與逆光光影下，呈現強烈的視覺張力，為一部極度表現主義的電影。

紀錄片

紀錄片是指描寫、記錄或者研究實際世界的影片。英國紀錄片之父約翰．葛里爾生曾經說過：「紀錄片是對真實的事件做有創意的處理」。因此紀錄片嚴格要求真實性，講求客觀的記錄事實，人物與場景非刻意安排，也不需演員表演。影片忠實呈現最真實的狀態與樣貌。它帶給觀眾的震撼與感動來自真實的事件而非影像之美。

圖5-4 揚．亞祖-貝彤 / 盧貝松之搶救地球 / 2009年 / 法國  

繼高爾的環保紀錄片《不願意面對的真相》之後，本片從高空攝影來觀看人類所居住的星球，提醒我們要為環境生態盡份心力。

不可諱言地，紀錄片還有更重要的社會意義，那就是透過鏡頭揭露社會少數階層與弱勢團體的觀點，藉由影片的引領，讓觀眾對特定事件有更新、更全面性的認識。

1970年拉丁美洲導演索拉那斯與傑提諾於《邁向第三世界電影》中提出：「攝影機是影像／武器的無窮徵收者，放映機則是1秒發射24格的步槍。」將紀錄片用作抵抗新殖民主義和資本主義的武器。

圖5-5 顏蘭權、莊益增 / 無米樂 / 2004年 / 中華民國  

《無米樂》以臺南縣後壁鄉老農夫的日常生活為主題，面對WTO巨獸般的襲來，樂天知命的他們仍為這片土地默默的耕耘著。

圖5-6 摩根．史柏路克 / 麥胖報告 / 2004年 / 美國 

導演以自己為實驗對象所拍攝的紀錄片，連續吃一個月麥當勞速食，竟讓自己身體承受極大傷害，不但體重暴增、體質脂肪增加，甚至連肝臟都呈現中毒反應。

劇情片

講述一個或多個故事的影片，通常會讓觀眾沉浸於劇情之中，隨著劇情的推演而醞釀發酵，並將自己投射在主角上，發生危機到危機解除所產生的心理滿足感受，有時會以令人意想不到的結局讓觀眾大感意外。劇情片大致上有套固定的模式：目標→阻礙→衝突→解決，主角為追求目標而前進，目標也許是尋找寶物或追求夢中情人等等，過程之中會遇到重重阻礙與困難，然後發生激烈的衝突而逐漸進入高潮並邁入結局，無論內在或外在的衝突，最終均能解決困難、化解衝突而有個完美的結局。

實驗與前衛電影

實驗電影著重於形式美學的開拓，不強調劇情敘事，以隨機性質的實驗方式來拍攝影像。而這類影片較不用線性敘事，愛用表現抽象意念的種種拍攝與剪輯技巧，因此較不易長時間觀賞，一般觀眾的接受度較低。不過藉由實驗創作出許多嶄新的視覺動態影像，這些舉動看似荒謬，但也為日後動態影音的表現手法上注入新的養分與新穎的觀念，尤其在音樂影片的視覺特效、剪接風格上。

二   動態影像的奧祕

動態影像最小單位─影格

影片是由無數的影格構成，由於人的眼睛有視覺暫留的現象，當連續的影格快速播放時便產生動態的幻覺效果。電影以每秒24格的速率播放；電視則以每秒約30格的速率播放；網路Flash動畫則採用每秒12格的速率播放。

鏡頭與鏡次

鏡頭是攝影機所拍攝無間斷的連續畫格，從攝影開始到攝影結束或是一段連續影片片段，都可以稱為一個鏡頭。鏡頭長短會影響觀眾的心理節奏感，鏡頭越長會越有抒情詩意之感，鏡頭越短則較刺激緊湊。鏡頭與電影的關係如同字句與文章的關係，鏡頭的長短疏密都會影響整齣影片的風格。而鏡頭與鏡頭前後的關係要符合觀眾邏輯，才有連戲流暢的感覺。

有時可運用空鏡頭來調整影片的節奏與段落，所謂的空鏡頭指的是沒有人物的鏡頭，可用來描述劇情所發生的時空背景，也可轉換時空與調整影片節奏。

鏡次則為鏡頭每拍一次的版本，拍攝過程因演員表演NG或是無法達到導演要求，而被要求重新拍攝，反覆拍攝直到最完美的狀態。鏡次編號應詳細記錄以便於日後的剪接工作。

景別

景別是指拍攝範圍的大小，按距離與拍攝物體的遠近所造成景框中容納視覺元素之多寡來區分，一般可分為大遠景、遠景、中景、近景、特寫、大特寫。取景近到細看眼睛瞳孔的大特寫，遠至鳥瞰萬馬奔騰的大遠景，其視覺感受可以說是大異其趣。

圖5-7 朱賽佩．多納托爾 / 真愛伴我行 /
2000年 / 義大利、美國 

由上到下依序為大遠景、遠景、中景、近景、特寫。

大遠景有著極大開闊的視野，多用於影片開始的場面建立鏡頭；遠景取鏡於人物全身，並能清楚交代角色身處的空間環境；中景取鏡於人物膝蓋以上部分的畫面，可呈現更多的視覺細節；近景取鏡於人物胸部以上的畫面，善於強調角色的樣貌神韻與衣著儀態。特寫與大特寫能捕捉演員細微的臉部表情，因而有高度的情緒感染力。

圖5-8 彼得．傑克森 / 魔戒二部曲雙城奇謀 / 2003年 / 美國  

大遠景常在影片的開頭，多半為外景，讓觀眾能了解該劇所身處的環境，也被稱為場面建立鏡頭（Establishing Shots）。常見於史詩電影（Epic），如《魔戒》、《赤壁》、《納尼亞傳奇》等。

觀眾在看一個畫面時，因觀看細節的差異會有不同的容忍度。正如人與人相處時，和喜歡的人接近會有快樂的感覺，但若與不熟悉甚至討厭的人過於靠近，就會有莫名的壓力產生。電影的鏡頭也是如此，近景會較容易讓觀眾融入劇情當中，而拍攝五官的特寫會有親密、壓迫的感受；相反的，遠景會有抽離、詩意的美感。

卓別林有句話說得很貼切：「喜劇用遠景，悲劇用特寫」。中景鏡頭是一般劇情片出現頻率最多的鏡頭。假使有兩人，一人面對攝影機，另一人背對攝影機則稱為過肩鏡頭。

圖5-9 蔡岳勳 / 痞子英雄 / 2009年 / 
中華民國 

過肩鏡頭常用於兩人間的對話交談，除了交代角色間的關係，同時讓畫面更有空間感。

構圖與視覺心理

取景與構圖深深影響整部影片的美感，如同繪畫般，不同的構圖方式都會有不同的心理感受。人物在景框的上方會較有權威與壓迫感，相反的若在下方則顯得弱小與被欺侮之感。拍攝時，人物視線前方的留白空間，會有遠見與若有所思的感覺；人物視線後方的留白空間則表示回憶過往。由於動態影像是時間性的媒介，攝影上不平衡的構圖可用於電影當中，藉由下個鏡頭來填補上個鏡頭而產生時間性平衡感。例如上個鏡頭演員身體偏左拿槍射擊，下個鏡頭令演員身體偏右拿槍回擊，如此一來一往，讓觀眾感到心理上的均衡感。

構圖要懂得取捨，千萬不能貪多，並強調主題弱化背景。古典繪畫中三點構圖所造成的均衡穩定感，亦常運用在電影構圖中，同時善用光影、迴廊、柱子所造成的空間深度感，讓畫面更具視覺張力。

圖5-12 塔瑟姆．塞 / 墜落天使 / 2008年 /
印度、英國、美國 

取法自古典繪畫中的三角構圖，讓畫面呈現穩定的平衡感。

圖5-13 亞歷士．普羅亞斯 / 末日預言 /
2009年 / 美國 

為顧及畫面視覺元素的方向性，並符合人的視覺心理，空難墜機畫面的處理，通常會從右到左侵入墜落，而不會由左至右。

三   營造氣氛的大師──光影與色彩

自古到今，光影明暗帶有一種象徵性的意義，畫家林布蘭、卡拉瓦喬的作品善用明暗來營造氣氛 。總體而言，黑暗陰影有未知、恐懼、死亡的感受；日照光明則有溫馨、希望、安全的情境。因此，許多導演都會運用光影明暗與色調的變化來牽動觀眾的心理。

色彩

服裝或場景的色彩會帶給觀眾心理上的強烈感受，不同的色彩會有不同的象徵與聯想。專業的藝術指導會留意出現於畫面中演員服裝的色彩搭配性，如《楚門的世界》男女主角所穿的衣服都有紅色與米黃色，兩人調和了畫面的色彩。電影《這兒是香格里拉》之中美得令人屏息的草原上，一抹豔紅對比出綠色的青翠，色彩的對比讓畫面頓時鮮明了起來。《貧民百萬富翁》以黃色與對比的藍、紫色為主要色調，使全片的色彩風格產生調和的一致性。

圖5-17 彼得．威爾 / 楚門的世界 / 1999年 / 美國 

從金凱瑞的紅格子襯衫到有紅圓點的女主角服裝，在美術上細膩的安排下，整幅畫面充滿暖色調的調和之美。

圖5-18 丁乃箏 / 這兒是香格里拉 / 2009年 / 中華民國 

美得令人屏息的香格里拉，一抹豔紅對比出綠色的青翠，小男孩手指女主角，指出一切的喜怒哀樂都是源於自身的哲理。

圖5-19 丹尼．鮑伊 / 貧民百萬富翁 / 2008年 / 英國、美國 

全片以襯托印度人膚色的黃色為主色調，輔以對比的藍、紫色，讓影片有高度的統一性與調和感。

四   場面調度及影像美學

場面調度原本指「舞臺上的布位」，引申用於電影中一切視覺元素的安排，包含演員肢體動作的安排、布景道具的陳設、構圖方式、景框中事物被拍攝方式。電影場面調度亦是一種視覺元素的流動韻律，導演猶如畫家般考慮所有視覺元素的布局，同時亦涵蓋時間與空間的調度，因此較平面繪畫更為龐雜繁複。

圖5-20 尚皮耶．居內 / 愛蜜莉的異想世界 / 2002年 / 法國、德國 

以主角為中心，攝影機從主角身後以弧形運鏡到頭頂，再繞到主角前面，從俯視到平視鏡頭，跨越180 度線的流暢運鏡，全都仰賴於導演高超的場面調度功力。

基本上，場面調度包括演員調度和鏡頭調度兩個層次。鏡頭調度即攝影機方位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運動的方法，俯、仰、平、斜等各種不同視角，和遠、全、中、近、特等各種不同景框的變換，獲致不同角度、不同視距的鏡頭畫面，展示人物關係和環境氣氛的變化。

鏡頭角度

攝影機如同人的雙眼，被拍攝演員因角度的不同而產生微妙的心理變化，在較高的地方俯角拍攝，會使演員有卑微弱勢的感覺；反之，於較低之處仰角拍攝，使演員產生高傲強勢的感受。鏡頭保持水平讓畫面穩定平和，但較缺乏戲劇張力；鏡頭角度傾斜則讓觀眾焦慮不安，有時候用來描述主觀鏡頭，如醉漢的觀點。

五種基本鏡頭角度：鳥瞰鏡頭、俯角鏡頭、水平視線鏡頭、仰角和傾斜角度鏡頭。鏡頭角度會顯露影片人物的權力關係與對事物的看法，俯角鏡頭顯示劇中角色的弱小和主導性較低，仰角則表現人物的威脅與巨大。想一想，《貧民百萬富翁》為何要採用大量傾斜角度鏡頭來呈現？

大量運用傾斜角度鏡頭的《貧民百萬富翁》，統一了整片的風格與調性，並暗示全球資源分配的不均，與觀看世界的角度迥異於主流社會，生長在富裕國家的人，和生長在印度貧民窟的人所看到的世界大不相同。

攝影機運動

攝影機運動依攝影機運動方向可分為：
1. 橫搖（Pan）
2. 直搖（Tilt）
3. 升降鏡頭（Crane Shot）
4. 推軌鏡頭（Tracking Shot, Dolly, Trucking Shot）
5. 手持攝影（Hand-Held Shot）
6. 由攝影機穩定器拍攝的鏡頭（Steadycam Shot）
7. 空拍鏡頭（Aerial Shot）

圖5-22 攝影機運動示意圖 

攝影機本身移動，讓被攝物與空間環境改變，使畫面更具強烈的視覺動感與空間感。

橫搖的英文Pan是Panorama的英文縮寫，意指環繞全景畫。橫搖以角架為中心，攝影機左右水平搖攝，如同人左右轉頭。上下直搖與橫搖原理類似，只是方向是上下垂直搖攝，如人抬頭仰望與低頭沉思。

將攝影機安裝於可升降的機具上拍攝稱為升降鏡頭，在機械油壓裝置下除了上下之外亦可左右移動，增加影片的空間感與愉悅性，常用於影片的開頭交代空間環境。

推軌鏡頭是將攝影機放在推車或是可移動的物體上拍攝，攝影機或前或後、或左或右、或繞圓圈或斜對角的位移，推軌鏡頭讓人物中心位置不變，背景卻大幅改變，以加深演員與空間的張力，增加畫面的動態感，例如跟隨行進中的演員跟拍，隨著背景景物的變化流動。

Dolly常與Track混淆，Dolly與Track所拍出來的感覺差異不大，一般而言，推軌是將攝影機放在軌道上，而Dolly是放在推車上來進行拍攝。

如果直接用手拿攝影機拍攝稱為手持攝影，手持攝影有種外行人拍攝的粗糙感與巨烈搖晃。若使用攝影機穩定器來輔助拍攝的鏡頭，會有自然的流動感，並且能避免手持攝影的搖晃，如影片《蛇眼》。

在飛機或直昇機上所拍攝的鏡頭稱為空拍鏡頭，由於空拍會呈現浩大遼闊之感，常用於展示山河壯麗或兩軍對戰的戰爭場面。

攝影機運動使畫面產生了空間、方向、動態、韻律等，強化劇情的鋪陳和張力。不過攝影機運動亦是兩面刃，適度得宜的運用能添增影片的可看性，若過於頻繁則會讓觀眾跳脫於劇情之外，徒增視覺負擔與疲勞。因此要拿捏取捨得恰到好處，該用則用、該簡則簡，而非一味地賣弄攝影技巧，流於為特效而特效的低層次攝影。

五   剪接與蒙太奇

動態影像是由許多不同的鏡頭組合而成，當拍攝工作完成之後，經過導演與剪輯師挑選出欲保留的部分，而將累贅的部分予以刪除，組合出最流暢並符合觀眾心理的影片。

蒙太奇

蒙太奇源自法文Montage，原意為構成、裝配，之後引申成電影鏡頭的排列組合（即剪輯）後所產生新的意涵與時空關係。電影是藉由每個畫面的並列、堆疊與累積產生新的意義，導演控制每個鏡頭的內容、長度與韻律來影響觀眾的情緒反應。快速切換的鏡頭讓人刺激亢奮，緩慢冗長的鏡頭令人舒緩平和，這種藝術就是蒙太奇，也稱建構性剪接。蘇聯導演普多夫金將鏡頭比喻為建築磚塊，經由磚塊的堆砌形成一面牆和整棟建築。普多夫金把剪接視為情感的累積、意念的堆疊。除了影像之外，還有音響蒙太奇與意念蒙太奇。

鏡頭間的過渡─轉場

鏡頭與鏡頭的連接方式稱為轉場，電影中常見的幾種轉場方式：切接、溶接、淡接、劃接。

切接

是最常用的鏡頭連接方式，一個鏡頭直接連接下一個鏡頭，中間沒有任何的視覺特效，是種無形的剪接方式。切接具有直接、明快的特性。好的剪接順序要符合觀眾的思想邏輯，才會有順暢連戲的感覺。此外，保持視線與動作的方向一致性也是讓影片流暢連戲的方法之一。倘若兩鏡頭間攝影機角度、景別差異過大，讓觀眾感到明顯不順暢的跳一下，這種違反連戲剪接的手法稱作跳接，有時為達到影片的節奏感而採用跳接，如《企業戰士》奔跑於城市間的年輕人，大量的跳接配合音樂產生情緒亢奮的節奏感。

溶接

前一畫面慢慢消失而尚未完全消失之前，下一畫面也逐漸浮現，前後兩畫面會有極短暫的交疊。溶接常表示一段時間的流逝、人物的成長與變化過程，亦可表示回憶、心理幻覺與死前的迴光返照。3、40年代好萊塢發展出一種快速度短鏡頭的溶接手法，稱為蒙太奇段落。例如《世界末日》中布魯斯威利留在隕石上引爆核彈的瞬間，腦海快速閃過女兒從出生、幼稚園到大學畢業的畫面，將長時間歷程濃縮在幾秒鐘內，將觀眾累積的情緒引發到最高點，眼淚便瞬間決堤。

圖5-23 土井裕泰 / 現在，很想見你 / 2004年 / 日本  

女主角小澪遭遇車禍後甦醒之際，腦海快速閃過回到未來與家人相聚的浮光掠影，正是快速短鏡頭溶接的蒙太奇段落。

淡接

又分為淡入與淡出兩種，淡入是從黑畫面轉換成正常畫面，淡出則是相反。除了黑色外，也有白色、紅色等。淡入一般出現在影片的開頭，淡出則在結尾或一個劇情段落的終點。

劃接

以直線或其他形狀的線條，當該線條劃過電影畫面時，新畫面便蓋過舊畫面。著名的如007系列電影的圓形劃接；《貧民百萬富翁》女主角被黑道押走，男主角無力挽回的悲痛，切回參加百萬挑戰的劇情中，用劃接劃出相反倒立的主角。

圖5-25 丹尼．鮑伊 / 貧民百萬富翁 / 2008年 / 英國、美國 

黑道押走男主角所愛的女生，男主角卻無能為力，鏡頭由下到上劃接到男主角懊惱與悔恨。

電影美學中的母題、象徵與隱喻

一首雋永的詩、一首悠揚的樂曲，某段字句與旋律反覆出現相同或類似的部分，這讓詩與音樂具備某種韻律與反覆的形式之美。影片中不斷重複的主題、物體與運鏡剪接技巧等稱為母題。母題也是文學、藝術作品的主題與中心思想，前後重複的出現產生呼應與熟識的感覺。例如《現在，很想見你》倒吊的求晴娃娃、蛋糕、日記本等，類似或相同的視覺元素、故事情節、對白、動作樣式重複出現，讓觀眾產生對影片的熟悉與親切感。一再出現的母題能統一整齣影音作品。

以具象的事物或形象，間接表現抽象或其他事物的觀念，稱為象徵，例如日全蝕在民智未開的古代視為不吉利的兇兆，《赤壁2》曹操以感染瘟疫的屍體用生化戰模式攻擊孫權，畫面切到正發生日全蝕的天空，豔陽的白晝瞬間變成陰沉的黑夜，象徵著強烈陰霾恐懼即將到來。另外，《海角七號》天邊的一抹彩虹象徵黑暗終會過去，黎明即將到來的美好希望。

圖5-26 吳宇森 / 赤壁2：決戰天下 / 2009年 / 中國 

導演用日全蝕象徵恐怖的瘟疫即將蔓延。

讓兩種看似無關的事物產生新的喻意，稱為隱喻，A比喻為B，但卻是暗示的、非明示的。影片中常運用隱喻來增加敘事的深度與美感。像是《阿甘正傳》開頭那輕盈飄逸、隨風飛揚的羽毛，隱喻著阿甘命運漂流不定、隨風飛舞，風起隨之盤升；風止則稍作小憩；無論高低起落，到任何地方都甘之如飴，永遠保持樂觀進取的心。阿甘雖然從小智商不高、雙腳殘疾，但也因為人生從零開始，剩下的只有累積與增加，不也給我們正向的生命啟示嗎？影片結束，羽毛再次出現，與開頭呼應，再次乘風而起。

圖5-27 羅伯特．辛密克斯 / 阿甘正傳 /
1994年 / 美國  

從智商僅有75的阿甘來描繪美國50至90年代的歷史，以直覺、誠實與良善開啟自我人生，再憨愚的人都有自己的天空。本片榮獲六座奧斯卡金像獎與三項金球獎，並躋身影史賣座第八名。

圖5-28 土井裕泰 / 現在，很想見你 / 2004年 / 日本 

女主角面臨人生重要關卡的抉擇時，導演安排女主角站在十字路口中 ，隱喻正在人生的十字路上做選擇。