美術（二）資源版 Ch03

  一 風景畫的範疇與類型

風景的英文Landscape，是指視線遙望範圍內的山丘、河流、建物、樹木及植物等，亦泛指鄉間的景色，以此作為題材的繪畫即稱為風景畫。
雖然中國畫中的山水畫不使用風景畫這一概念，但是山水畫和風景畫在本質上是相同的。

繪畫史中風景畫的作品多彩多姿，依題材區分，除了風景畫外，又有海景畫、市景畫等科別。若以風景畫主要傳達的意象來分類型，則可分為地誌風景、寫實風景、田園風景、雄渾風景、象徵風景、災難風景及人為風景。

查爾斯．席勒／摩天大廈／1960年／油彩 畫布／82×63.5公分／華盛頓菲力普收藏

市景畫，主要以鄉材、都市的建築、街景為主題的風景畫。這幅畫具有一種冷冰冰的精密性與強烈的堅實感。巍然聳立的樓群排列得井然有序，看起來十分逼真，但是整個城市給人一種無人居住的感覺。畫面令人對紐約摩天大廈的高度感受深刻。

揚．老布勒哲爾／瑪麗蒙古堡的景色／1612年／油彩 畫布／186×292公分／私人收藏

地誌風景畫的主要目的是記錄一個地方的地理環境。其起源與地圖息息相關，因為一般的地圖無法呈現出雄偉壯麗的河山。
這幅畫的目的主要是忠實記錄出土地擁有者的財產。前景一排圍牆與城門暗示著古堡的起點在此，一直延伸到地平線的末端。城門進去後是一排林蔭大道，直通到古堡，而古堡四周的地也被整齊地劃成一塊塊四方形的田園。讓觀賞者看到這個古堡是什麼樣子，也同時了解其周圍的環境。

康斯塔伯／艾思克威文豪公園／1816年／油彩 畫布／56.1×101.2公分／華盛頓區國家畫廊藏

寫實風景畫以描繪城鎮、鄉野或鄉村為主，鉅細靡遺地表現出該處環境的景緻特色，〈艾思克的威文豪公園〉這件作品即是寫實風景畫的例子，此作除了具有一種永恆性的寧靜氣氛外，畫中的一草一木都是威文豪公園的真實景色。

克勞德．洛漢／磨坊／1648年／油彩 畫布／149.2×196.9公分／倫敦國家畫廊藏

田園（理想）風景的理想是建立在人與自然和諧共處的烏托邦世界上，而自然提供人類源源不絕的安寧與滿足。
克勞德雖然喜歡出外寫生，但他的風景畫從來不是實景的寫照，而是把各地美麗的風景集合起來，再重新構築出他心目中的桃花源世界。〈磨坊〉是他在羅馬近郊記錄下來的名勝集錦，中間雄偉的瀑布是著名的蒂窩利瀑布（Tivoli's Falls），左方幾幢建築物，可能是羅馬 維斯特神殿（Temples of Vesta）的借景，搬到這裡依傍著水車坊。

普桑／有人被蛇纏死的風景畫／1648年／油彩 畫布／119.4×198.8公分／倫敦國家畫廊藏

雄渾風景畫，不重視對自然的真實描繪，而是藉風景來激發強烈的感情。深入探討自然變化與人間悲劇的交織關係，把風景的表現，提升到更高的層次。
這幅畫背景中寧靜的氣氛，有著制衡畫面前、中景裡悲劇的力量；平靜如鏡的湖水、錯落有緻的房舍、晴朗的天空和紋風不動的樹木，凝聚畫中所發生的悲劇成為永恆。

倪瓚／六君子圖軸／元代／水墨 紙／61.9×33.3公分／上海博物館藏

雖以風景為題材，但裡面卻充滿象徵意義，有意在言外的暗示，這就是象徵風景畫。
畫中小土坡上六株樹木勁拔挺立，湖面寬闊無波，氣象蕭瑟清曠。六株樹為松、柏、梓、楠、槐、榆，有其象徵意義。黃公望題詩中指謂：「居然相對六君子，正直特立無偏頗。」

泰納／暴風雨／1823年／水彩 紙／43×63.2公分／倫敦大英博物館藏

災難風景畫主要表現具破壞性的自然現象，尤其是風暴，把人置於變化莫測的環境中，可使觀眾興起恐懼的心理。
這幅作品中，作者充分運用水彩的特性，將天空和海景融合在一起，並以線條和色彩的對比來描繪狂風巨浪。充分表現出一個有力且失去控制的暴風雨景象，而人類對於大自然則毫無反抗之力。

石濤／羅浮山圖冊頁之一／清代／水墨設色 紙／28.2×19.8公分／美國普林斯頓大學美術館藏 

人為風景畫，是指畫家主觀地以自己的美學觀點來詮釋自然或創造自然。這種主觀感情或理念的風景畫主宰了20世紀的西方畫壇。中國山水畫家素來重視意境、造境、天人合一的境界，尤其文人畫家更重筆墨而輕形似，所表現的山水，是在表現心中意象，這即是人為風景畫的類型。
石濤根據《羅浮山圖錄》，發揮獨具的想像力，以野逸的筆法，枯澀的線條，奇峻的山勢，簡扼緊密的畫面構成，完成此一作品，實為石濤的山水佳作之一。

  二 風景畫的起源

中、西方的山水或風景畫在起源上是大致相同的，最早同樣是作為人物畫的背景出現，後來才逐步發展成為獨立的畫科。
中國獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間，我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論。到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，並漸漸形成了獨立的畫種。

顧愷之／洛神賦圖卷（局部）／晉代（宋摹）／水墨設色 絹／27.1×572.8公分／北京故宮博物院藏

有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有〈雪霽望五老峰圖〉、〈廬山圖〉等山水畫，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。
但從顧愷之的人物畫〈洛神賦圖〉卷（後人摹本）中的部分配景山水中，可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹幹與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景。

展子虔／遊春圖／隋代（唐人摹本）／水墨設色 絹／43×80.5公分／北京故宮博物院藏

此畫描繪達官貴人在風和日麗的春天踏青遊樂的情景。〈遊春圖〉的藝術表現手法有兩大特點：一是青綠勾填技法的運用，山石樹林有勾無皴，填以青綠色為主的厚重色彩。二是在構圖上，脫離了魏 晉時期作為人物畫背景的「人大於山，水不容泛」的處理方式，而變為以山水為主，人物只作點景出現的獨立完整的山水畫。

在西方的藝術史中，真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。
從15世紀起，在德國畫家杜勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現不少風景畫，從這些風景畫中可以看出作者以風景為主的描繪，然而在藝術上達到成熟，則要等到了17世紀的荷蘭風景畫。

杜勒／塘中房舍／約1497年／水彩 畫紙／21.3×22.5公分／倫敦大英博物館藏

這幅畫大概是杜勒依據實景來寫生的習作，其寧靜的氣氛從夕陽的西沉瀰漫到塘中的倒影，可說是一幅獨立的風景畫。

阿爾特多費爾／有路橋的風景／約1516年／油彩 木板／41.2×35.5公分／倫敦國家畫廊藏

以純粹風景作主題，並以油彩畫在木板上的首先開創者，畫中沒有人物，也沒有敘說故事，只是描繪一個特定的地方景色，這樣的嘗試，在16世紀是非常罕見的。

羅伊斯達爾／埃克河邊的磨坊／1670年／油彩 畫布／83 ×101公分／阿姆斯特丹國家美術館藏

再現真實自然是17世紀，荷蘭風景畫的最大特點。它們的場景沒有《聖經》或神話故事，也沒有鄉間勞動景象，描繪的是平淡無奇的鄉土風光。
風車是荷蘭風景畫中相當受歡迎的題材，作者在大面積的天空中，表現出層層大片雲朵，陽光透過雲層，似乎是雨後烏雲散去的景致。

問題討論

1. 想想看，除了課本介紹的題材外，日常生活中還有哪些題材可以拿來作為繪畫的題材？ 
2. 試著仔細、用心觀察你生活周遭易被人忽略的小地方。以美的觀點出發，用言語表達出你所感受到的美。 
3. 臺灣四面環海，哪裡的海邊景色最常被拿來入畫？請說明該景點，並試著列舉畫家及其作品。 
4. 地球環境因為人為的破壞，地貌逐漸地改變，想像一下，100年後，出現在風景畫裡的題材與內容會是怎樣的面貌？

  三 風景觀察的方式

風景畫可以描寫題材相當多樣之外，觀察的點或角度不同，也會導致作品的面貌不同。
同樣是畫大自然景色，觀察景物的視野可以是大遠景，從整體的大場域去看，而使作品具有一種寬廣遼闊的氣勢；也可以近景特寫的角度去寄情於周遭的小角落；或表現介於兩者之間的中景視野，呈現一種悠哉且親切的感覺。

黃公望／富春山居圖（局部）／元代／水墨 紙／33×639.9公分／臺北國立故宮博物院藏

畫中描繪的是黃氏晚年山居的景色，畫面描寫的視野極大，有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景致。畫中有水坡沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且不平行排列，組合交錯巧妙。

廖德政／清秋／1951年／油彩 畫布／91×72.5公分／臺北市立美術館藏

此畫描寫的場域是畫家本人住家後庭院的一隅，畫面給人一種空間較近，視野較小的感覺。雖然只是一個家庭後院，但仍可看出其用心描寫安排下，畫面所呈現的一種鄉土樸質的美感。

對於景物觀察的視角又可分為：俯視、仰視、平視。
除了不同的視角有不同的畫面感受外，作畫時運用移動視點與定點透視的表現，在畫面上所傳達出的境界也很不同。

馬白水／達見吊橋／1958年／水彩 紙／55×79公分／私人收藏

視角由高而低稱為俯視，可以表現出居高臨下的壯闊視野。這是一張俯視視角的風景畫作，整張作品雖是看似簡約的淡彩，但是卻在濃淡色系排列與對比結構中，逐漸構成無盡寬闊的深度感，畫中山勢岩石的肌理特質、半露的河床，以及人們來往吊橋上的情景，在畫家快速簡潔的透明水彩筆下，生動的記錄下來。

米勒／奧威爾紐山牧場／1869年／油彩 畫布／81.5×99.9公分／芝加哥藝術協會藏

視角由低而高，稱為仰視。仰視的視角構圖常會給觀者一種雄偉的美感。此幅畫作，作者由坡地下方向上仰視的角度，緊接著藍天的是山的稜線，給人有爬過這個山頭會是什麼樣景色的期待心理。

柯洛／意特的初萌枝葉／1842～1860年／油彩 畫布／24×39公分／私人收藏

視角水平看出，稱為平視。以平視的角度表現，作品常給人一種平靜安穩的感覺。此幅作品透過前景中景遠景層層表現出畫面的深遠度。

畫家在面對自然景物創作時，關注的點不同，也是風景畫作品如此豐富多樣的原因。例如：同樣是畫天空，有人注意到其浩瀚無垠、鮮麗明朗之美，而透過構圖與色調及空間感的掌握來表現；有的人則是關注空氣中氣流的迴盪，而用主觀的線條、色彩與畫中元素的構成來強化。

希斯金／午後的莫斯科郊外／1869年／油彩 畫布／111.2×804公分／莫斯科國立特列季亞科夫畫廊藏

天空占了長形畫面三分之二以上的面積。從所占面積的大小，到色彩的深淺，景物的實虛，畫家都用對比相映，使這幅以天空為主的畫，散發出鮮麗明朗的美。

孟克／吶喊／油彩 畫布／1893年／91×73.5公分／奧斯陸國家畫廊藏

在這幅畫中，畫家表現了極度不安的個人體驗，並將他的不安傳達給觀眾，天空捲起的雲朵，覆蓋在藍黑色的峽灣及城鎮，使人們感受到畫中人物充塞寰宇的吶喊。

同樣是畫建築物，有人觀察到的是城市建築錯落排列的律動性；有人則是注重照射在建築物上的光線色彩變化。

莫內／日光下的盧昂主教堂／1894年／油彩 畫布／110×73公分／巴黎奧塞美術館藏

陽光照射在主教堂單調灰暗的正面牆壁上，所產生的強烈光線變化效果，激發作者連續畫了三十幅同一主題的油畫。這一組連作再現了從清晨到黃昏的不同景象。

甚至同樣是以樹作為創作的題材，一個畫家在不同時期因為關心的點不同，對於樹這樣的題材詮釋的結果就迥然不同。

（上）蒙德里安／開花的蘋果樹／1912 年／油彩 畫布／78×106公分／海牙市立美術館藏
（中）蒙德里安／灰色的樹／1911 年／油彩 畫布／78×107.5公分／海牙市立美術館藏
（下）蒙德里安／樹／1912年／油彩 畫布／53×70公分／東京富士電視畫廊藏

第一幅畫裡的樹雖然不完全寫實，但是可以看出是一棵樹。中間作品的樹就改變很多，色彩已不見藍或綠，而以銀灰色為主交錯的樹枝，表現畫家心中所感受到的韻律。至於下面作品的樹，更是不見樹形，如果不看畫題，怎麼也想不到所畫的是樹！這全然是畫出畫家自己感受到的韻律感與意象。

  四 風景畫的表現

繪畫的語彙，每個畫家都不盡相同；有的手法非常客觀，作品呈現出一種近乎照相般的客觀寫實表現，有的則相當主觀，不易看出形體；有的是用形體誇張的方法；有的則是色彩非常感性、強烈。

黃銘昌／「海天」之六──海看系列／1997年／油彩 畫布／140×200公分／私人收藏

作者以客觀寫實的表現技法，傳達內心對土地的熱愛，並追求自然與人類和諧共處的境界。

彼克福特／冬天的牧場／1961年 ／水彩 紙／53×72公分／美國春田美術館藏

畫家以個人主觀的表現手法，以半具象的方式表現冬天的牧場，色面中還可以隱約看到牧場房舍的樣貌。物體形象被簡化，作者以主觀的筆法表現出草地及牧場的景象。

梵谷／奧維爾的教堂／1890年／油彩 畫布／94×74公分／巴黎奧塞美術館藏

扭曲變形的教堂主體，在藍色天空襯托下，不僅讓人眼睛發亮且震撼人心。

安德列．德朗／查林十字橋／1906年／油彩 畫布／81×100公分／巴黎奧塞美術館藏

畫家主觀地以脫離現實的奇異色彩描繪自然景色，以紅色畫行道樹、藍色畫建築物、黃色畫河面與遠方的天空，簡潔有力的色彩，引發觀者的注目。

面對周遭的景物，可以表現的方式是如此的多元，而每件精彩的作品都能夠很精確地傳達出畫家主要的情境或想法，無論它是客觀的或主觀的，是感性的還是理性的。
例如莫內的繪畫，他對於自然界的色光感興趣，所以適度的將形體的邊線模糊，注重光影的溫度與色相，使其作品能充分顯現真實世界裡，不同的時間點，光線照射下的色光感受，也因為適度的弱化外形與強化色彩的關係，而使觀眾能清楚的感受到他所想要表達的美感。

莫內／麥稈堆／1891年／油彩 畫布／73×91公分／美國波士頓美術館藏

陽光映射在物體上，繚亂紛呈的色彩讓輪廓顯得不穩定而跳動。

又例如石濤，以中國人看待宇宙萬物的觀點，主觀的虛實、黑白的運用，將線條的張力發揮到極致。面對蘆葦花海，簡逸地在畫面下方畫出兩三層蘆葦叢之後，畫面上方則以看似千層海浪、山雲的線條表現，將畫家內心的蘆葦花海表露得淋漓盡致。

石濤／蘆中遠望／清代／水墨 紙／26.8×35.8公分／私人收藏

石濤以簡逸的筆墨線條，畫出蘆葦花海中遠望的景象，似山、似海，綿延不斷直達天際的壯觀景象，令人叫絕！

  五 風景畫的空間感營造

在傳統的繪畫類科中，風景畫所描寫的空間場域是最大的，所以在實際創作一幅風景寫生作品時，如何表現出空間感來，便成為風景畫製作時很重要的一個課題。
一般而言，在畫作上要表現空間感的方法主要有下列幾種：

1. 線性遠近法
空間關係是由遠近、寬窄，以及深度的關係所構成。早在文藝復興時期，人們就發現利用透視表現，可得到空間的遠近，因而使繪畫可以用科學的方法來表現空間。描繪風景時，只要道路是筆直的，即使其中另有叉路，仍可輕易捕捉到層次差異。

霍伯瑪／米德賀尼斯的林蔭道／1689年／油彩 畫布／103.5×141公分／倫敦國家畫廊藏

一整列的樹木以定點透視的效果陳列；小路的盡頭漸漸縮小於畫面的彼端；天空雲層表現出的遠近感也相當精彩。其構圖的方法是把視平線的消失點放在中間，以X形方式構圖，產生強烈的遠近空間感。

2. 空氣遠近法
透過對比，以及刻意逐漸淡化背景的顏色以凸顯出前景，製造空間深淺的錯覺。以白天為例，當物體逐漸退入背景時，一般而言色彩會變得比較灰、比較藍，形狀也比較不清楚。

魯本斯／哈斯汀的清晨秋景／1636年／油彩 畫布／131.2×229.2公分／倫敦國家畫廊藏

在魯本斯的這幅作品中，可以清楚的看出，靠近地平線的樹叢由近到遠，形體漸漸模糊，色調漸漸變灰藍色，而有一種前後近遠的真實空間感。

3. 以形狀大小表現遠近
形狀大小相同的物體，愈遠的物體就顯得愈小，利用此種視覺現象亦可表現出遠近感。

范寬／雪山蕭寺圖／北宋／水墨 絹／182.4×108.2公分／臺北國立故宮博物院藏

作者在此圖中，將前景土堆上的樹形畫較大，而中遠山上的樹則畫較小，藉大小表現前後的空間感。

問題討論

1. 對於本章圖例作品所描繪的題材，在相同的題材中，你還看過其它畫家們曾用過哪些不同的媒材表現？其呈現的視覺效果、傳達的意境、給人的感受有何差異？ 
2. 營造空間遠近的感覺，除了課本介紹的方法之外，就你所知，還有哪些方法？