美術（二）資源版 Ch04

  一 藝術彰顯天國的榮光

中世紀藝術不重視現世人生，中世紀時代強調末世審判與死後世界，不論鑲嵌畫、壁畫、雕刻或彩色玻璃，幾乎一切都隸屬於教堂建築，藝術的目的只是為了圖解《聖經》與榮耀上帝，寫實性的一切技法被捨棄，因而產生各種象徵性的圖像與神祕主義的思想，中世紀藝術也被稱為基督教藝術。

拜占庭藝術／查士丁尼及其隨從／約547年／鑲嵌畫／拉溫那聖維塔列教堂

整個中世紀歐洲人民多為文盲，繪畫提供了最佳的宗教教誨方式，而鑲嵌畫則是常見的表現形式，即使是一貧如洗的教會，教堂牆壁上也布滿色彩鮮豔的《聖經》故事，而且效果奇佳。其藝術作品的特色為裝飾的、平面樣式化的，而無意表現實體及空間感，擅用光輝耀眼的顏色與鑲嵌技巧，及其金色的畫面背景，無非在於使人看後，感受到宗教的動人力量。

基督教美術／大衛與歌利亞／約1123年／壁畫／西班牙塔胡爾的聖瑪麗加泰蘭小教堂

此幅壁畫帶著強烈的單純性，表現出大衛前傾欲取動彈不得的歌利亞首級的圖像。青少年模樣的大衛身材瘦小，若有所思，而手無寸鐵，與穿著大盔甲、體型魁梧的歌利亞，形成強烈對比，說明了對手即便是如此無懈可擊，卻也被上帝的子民「年輕的大衛」這樣樸素的牧羊人所打敗。

夏特大教堂正門／1145～1155年／深浮雕／法國

中世紀的雕刻幾乎都是附屬於建築，特別是教堂的建築，其所有的柱子和門板上，處處皆是藝術作品，都刻滿了《聖經》中的人物，以及來自異教傳統神話裡的魔鬼。而這些雕刻以深浮雕為主，其主要特徵為非寫實性，並隨心所欲地運用寓意、象徵、誇張、變形等藝術手法，且不依正常比例，將各種物象任意地進行組合。

杜契奧／西恩納主教堂／約1288年／鑲嵌玻璃／義大利西恩納

如果我們在陽光普照的日子裡，進入哥德式的教堂，將感覺好像走進彩虹裡一般。從彩色玻璃窗穿透進來的太陽光，變成一道道五光十色的光束，整個教堂如沐浴在一個彩色的大海裡一般。從這幅鑲嵌玻璃可以看出畫家精巧的手藝以及他所運用清晰明亮的色彩。

索菲亞大教堂外觀與室內／532～537年查士丁尼時代／土耳其伊斯坦堡

拜占庭建築的中心結構是主穹窿（圓頂），它控制整個建築，並用不同形式與輔助拱結合，創造出豐富的空間。典型代表作是索菲亞大教堂，它的主要結構是一個巨大的圓頂大廳，體積之龐大，使用材料之珍貴、裝飾之華麗都是空前的。

漢斯大教堂外觀與室內／1211年／法國漢斯市

哥德式藝術是當時流行的樣式，這座建築精巧地平衡了建築向上的升力和重力，充分展現了技術、神學和美學的巧妙結合。整座建築盡量減少壁面的使用，骨架與立面之間是一個高大而又輕巧的有機體，顯得輕盈而高聳。由於技術的進步，穩重堅固的地基搭配較輕的建築材料，哥德式建築的高度越蓋越高，充滿著向上的、強烈的動感。

問題討論

在你生活周遭中看過的教堂建築裡，其美術形式面貌與本節裡所提到的教堂建築有何異同？

  二 人文主義的啟發與嶄新時代的開始

「文藝復興」一詞，其意指「再生」，當時的學者懷念古希臘、羅馬的黃金盛世，並開始鑽研古典時代的文學、建築與雕刻。在人文主義的激勵下，文藝復興時代洋溢著樂觀的氛圍，人們重新找回失落已久的自我，肯定了萬物的各種現象。不同於中世紀，這是一個以人為重的時代，人類的理性勝過於上帝的啟示。
喬托將《聖經》故事畫成寫實的人間劇，指引進入一個以人類實際存在為圖畫表象依據的新階段，實為文藝復興的濫觴。

喬托／猶大之吻／約1305～1306年／壁畫／200×185公分／帕度亞亞連那教堂藏

猶大是出賣耶穌給羅馬當局的使徒，後來他受不了內心煎熬而自縊。喬托的畫描繪猶大為大祭司和士兵以吻指認耶穌，現場火把熊熊燃燒著，一片刀光劍影。背叛者和遭背叛的人形成畫面的重心，猶大黃疸色的披風覆蓋著耶穌的身軀，彷彿要將祂吞沒。

喬托／猶大之吻／約1305～1306年／壁畫／200×185公分／帕度亞亞連那教堂藏

然而，耶穌凝望著使徒猶大眼裡的虛偽友善，當那代表真理的耶穌帶著感傷的愛面對謊言時，內心卻只有悲傷的沉靜。

對科學精準和更寫實的手法追求，在義大利文藝復興「三傑」的作品中，達到極限。

• 達文西（Leonardo da Vinci　1452～1519）
• 米開蘭基羅（Michelangelo Buonarroti　1475～1564）
• 拉斐爾（Raffaello Sanzio　1483～1520）

達文西／瑟西莉亞．卡拉拉妮／約1485年／油彩 畫布／54×39公分／波蘭札托里斯基博物館藏

達文西將米蘭公爵維洛基歐的情婦瑟西莉亞高貴沉靜的氣質描繪得維妙維肖，極為引人入勝。畫中透露出一種內在渴望的氛圍，其營造的氣氛相當迷人。

達文西／聖母、聖嬰和聖安娜／1510年／油彩 畫布／168×130公分／巴黎羅浮美術館藏

達文西安排此畫異於傳統描繪聖母的畫作，畫中人物的身姿處在輕柔的空間裡，背景籠罩在灰濛大氣的重岩疊峰中，瑪莉亞橫坐在她的母親聖安娜的腿上，充滿愛意地探身向前去扶持想要和小羊去玩的愛兒，聖安娜則面露微笑地看著這情景。

米開蘭基羅／摩西像／1515年／大理石雕刻／高235公分／羅馬聖彼得鎖鍊教堂藏 

在羅馬聖彼得鎖鍊教堂，〈摩西像〉是整個教皇朱利斯二世陵墓的一部分。陵墓被安置在教堂的陰暗處，傳說是聖彼得被囚禁的地方，祭壇上懸掛著傳說中在兩千年前鎖過聖彼得的鐵鍊。摩西是猶太民族的領袖、先知，祂頭上長角，目光炯炯，祂在西奈山接受神頒布的十誡，帶領著流亡子民出走，開闢紅海。米開蘭基羅讓摩西不再是年老的長老，祂手臂的肌肉使人相信祂可以扛起巨大沉重的十誡石板，祂在胸前鬈曲翻動的長髯，使人相信祂可以憑藉超人的意志使紅海的波濤分出一條路來。

拉斐爾／雅典學院／1510～1511年／壁畫／基部寬722公分／羅馬梵蒂岡宮簽署大廳藏

〈雅典學院〉這幅畫中，拉斐爾把不同時期的人全都集中在一個空間，古希臘、羅馬和當代義大利五十多位哲學家、藝術家、科學家薈萃一堂，表現自己篤信人類智慧的和諧與對人類智慧的讚美。

北方文藝復興則以范艾克、波希、布勒哲爾、杜勒等人，展現不同於義大利的北方風貌。

范艾克／阿諾菲尼夫婦／1434年／油彩 木板／81.8×59.7公分／倫敦國家畫廊藏

此幅肖像畫是范艾克在顛峰時期的代表作。畫中阿諾菲尼夫婦倆人一塊兒站在臥室中央，含情脈脈地兩手相疊，流露出終生相託的情感和忠貞不渝、患難與共的象徵。床、唯一燃燒的一根蠟燭、水果、年輕新郎舉起一手準備放在未婚妻手上、兩人結合的莊嚴時刻、赤腳（因為這是神聖結合的地板）……等，這些全都結合在鏡子的映像中。

范艾克／阿諾菲尼夫婦／1434年／油彩 木板／81.8×59.7公分／倫敦國家畫廊藏

更特別的是，從鏡中可知畫家范艾克本人及身旁可能是正式的證婚人皆在現場。

波希／聖安東尼的誘惑（中間鑲板）／約1505年／油彩 畫布／132×120公分／里斯本安提卡國立美術館藏 

波希是位相當特別的畫家，他的風格獨特、自由出奇，他生動的象徵手法讓人印象深刻。在波希奇妙而恐怖的畫作裡，表現出強烈的悲觀主義，並反映出當時社會與政治的不安。此三聯屏的中間鑲板〈聖安東尼的誘惑〉是件充滿魔鬼的奇異畫作，描繪跪著的聖安東尼正為惡魔所折磨，這些惡魔長相相當古怪、奇異，如一個以薊為頭的人和一隻半身為平底舟的魚……等。但在波希的時代，人們對此並不陌生，因為這些圖像大多來自當時法蘭德斯的諺語或宗教術語。在波希筆下噩夢似的世界，似乎具有不可理解的超現實力量。

布勒哲爾／雪中獵人／1565年／油彩 畫布／117×162公分／維也納藝術史美術館藏

此畫所刻畫的寒冷世界不僅給人感官的震撼，在情感上也能扣人心弦。由村莊、山脈、湖泊、光禿樹木、細小的村民，及無遠弗屆的鳥兒所交織的神祕空間，在我們眼前一覽無遺。

杜勒／自畫像／1498年／油彩 畫布／40×52公分／華盛頓國家藝廊藏 

此畫是作者著名的三幅自畫像之第二幅，所呈現的是一位修長、帶有貴族氣息、高傲、浮華的年輕人，他滿頭鬈髮，神情泰然而冷漠，時髦、高貴的裝扮顯示他就像窗外精彩的山景一樣，暗示著寬廣的視野，並不局限於某一地域，畫家所要強調的是他的尊嚴，也是要他人了解其特色。

晚期則以矯飾主義為文藝復興時期畫下完美的句號。

矯飾主義（Mannerism）：矯飾主義一詞來自義大利文maniera，16世紀這個字指的是一種帶有優雅意味的風格。矯飾主義繪畫大約興起於16世紀初期文藝復興開始式微之際，也就是從1520～1580年，為期約60年。影響矯飾主義藝術的盛期文藝復興畫家包括米開蘭基羅與拉斐爾。從現代的眼光來看矯飾主義的畫作的確是矯揉做作了點，但是「風格」卻還是矯飾主義中重要的元素。矯飾主義畫家的作品特色是有自覺的造作，通常很人工、帶有誇張的優雅、偏好流暢的線條、顏色對比強烈而鮮豔、布局複雜且相當富有創意，以及精湛的技法。

彭托莫／卸下聖體／1525～1528年／油彩 畫布／312×190公分／佛羅倫斯聖菲利西塔教堂藏

畫中神祕光線營造的發光局部和透明感，原是為彌補教堂光線不足而安排的，但卻反映出畫作本身強烈的情感張力。濃厚瀰漫的脆弱感和失落感，讓健美、四肢修長並具古典美的身軀，與焦慮、困惑表情之間的對比更加強烈。

帕米加尼諾／長頸聖母／1534～1540年／油彩 畫布／215×132公分／佛羅倫斯烏菲茲美術館藏

此畫作〈長頸聖母〉是帕米加尼諾最為人知也是最具代表性的作品。聖母瑪莉亞宛如天鵝，置身於一個不甚合理的古蹟和簾幕前，延長的部分除了頸子還有身長，膝上高雅而修長的聖子，左側的長腿天使嫵媚而動人，她是一群相似的優美女子中的第一位，一如後面的圓柱，每個人物的動作都是向上，彷彿朝著天堂飄去，並帶著我們一路緩緩而上。

除了繪畫、雕刻外，此時期的建築亦有著明顯不同於中世紀晚期的表現。
文藝復興建築的理念是調和，並透過比例來表現這項理念，這項不同於中世紀建築的理念特色，源於理性主義與人文主義。建築也透過科學方法的檢驗，架構有憑有據的建築理論，進而促成建築書籍出版的興盛。此外，從建築進而探究城市，產生文藝復興時期特有的理想城市論。

圓頂設計者布魯內勒斯基／佛羅倫斯聖母百花大教堂／1470年完工／義大利佛羅倫斯

佛羅倫斯有一座13世紀末動工，卻尚未完工的聖母百花大教堂，為了順利完成這座大教堂，必須有建築師全權負責。布魯內勒斯基一一檢證義大利諸多古羅馬建築文化遺產，思考出嶄新的創見，完成大教堂工程，為文藝復興建築揭開序幕。
佛羅倫斯聖母百花大教堂的圓形屋頂一直被認為是建築師布魯內勒斯基最偉大的成就。屋頂直徑長45公尺，外部大理石骨架發揮巨大的向心力來支撐整個結構。屋頂外部八個面是由連續的自身承載的砌石系統所固定，這套系統本身即是結構工程的絕佳成就。這座圓形屋頂完成於1418年，後來便成為佛羅倫斯的地標，訴說著佛羅倫斯之為文藝復興時期文化重鎮的歷史意涵。

  三 貴族的榮耀與頹廢

17世紀的歐洲正是領土擴張，戰爭時起，新舊教權力之爭相互糾纏的時代。巴洛克藝術誕生於羅馬，後擴展至整個歐洲。這種新藝術既注重情感的表露，也兼含幻想式的華麗，人類的戲劇情節成為巴洛克繪畫生命力的元素，並以富於表現性的和誇張的姿態呈現，以強烈的明暗對比和豐富的色彩組合。

卡拉瓦喬／艾瑪斯的晚餐／1601年／油彩 畫布／141×196.2公分／倫敦國家畫廊藏

耶穌復活後遇到兩位從耶路撒冷要到艾瑪斯的使徒。卡拉瓦喬呈現的即是當天傍晚使徒用餐時，耶穌向他們顯身的時刻。祂賜福晚餐的方式讓使徒們驚覺這是他們已逝的主人復活了。他們的驚訝被描繪得栩栩如生，酒館老闆則一臉迷惑與不解地看著這一切。

卡拉瓦喬／聖母之死／1605～1606年／油彩 畫布／370×244公分／巴黎羅浮美術館藏

委託創作此作〈聖母之死〉的教會以畫作冒犯聖者的理由拒絕接受此畫。謠傳畫中的聖母是根據一位溺死的妓女所畫的，這的確令人頗為震驚，光線冷酷而堅定地照在屍體蒼白而衰老的臉上，聖母的腳卻毫無遮掩地伸在床上，腳上還有污泥，令人震撼的是死亡與悲傷的真實感，一切事物都不經掩飾，連異味也散發出來，如果聖母真是人，那她的確是死了。一個貧窮、年老、歷經風霜的聖母，就神學的觀點，是相當合理的，此圖呈現聖母的方式一反傳統升天的方式。我們面對的既是屍體也是人類的損失，身體上方飄動著一大片紅布，靜默地暗示著身為聖子之母的神祕，血紅代表激情的愛，代表實質上的殉難，代表其靈魂的升天。抹大拉 瑪莉亞蜷縮在悲傷中，腳邊有一個銅盆，她一直在清洗聖母的身體，而周圍使徒們的哀悼方式或許不同，哀傷之情卻無異。畫中每一處寫實的細節都更加突顯這幅作品的宗教性，這是西方文化中最為神聖的聖像之一，它的影響極深遠。

貝尼尼／聖泰雷莎之幻覺／1645～1652年／大理石／與真人大小／羅馬維多利亞聖母院

這件作品是由聖徒泰雷莎和小天使兩個人物組成。這個源自16世紀西班牙修女泰雷莎在札記中所記述的自己在一次幻覺中所看到的情景，表現了她對神的愛。

貝尼尼／聖泰雷莎之幻覺／1645～1652年／大理石／與真人大小／羅馬維多利亞聖母院

作品栩栩如生地表現了泰雷莎在失神狀態中遇見上帝的一瞬間，泰雷莎被愛情之箭所刺，平靜如水的心泛起了漣漪，既痛苦又甜蜜。

魯本斯／亨利四世的神聖化／約1621年／油彩 畫布／391×727公分／巴黎羅浮美術館藏

此畫在同一畫布上描繪出兩個獨立事件──國王的辭世和遺孀的攝政。畫作的左側亨利四世被帶往天堂尊奉為聖，帶領他的是手持鐮刀的農神薩杜恩，時間與死亡之神將他交予自奧林匹亞下凡來接他的裘比特主神。畫作右邊，備戰的法國女神跪下，並將象徵王權的寶球呈現給面帶哀淒的國王遺孀。飾有可怕的蛇髮女怪梅杜莎斷頭的恐怖盾牌，是戰爭與智慧女神米娜娃的象徵物，佩爾修司為感激米娜娃的幫助，將梅杜莎的頭送給米娜娃作為禮物，這斷頭依舊具有將活人變為石頭的能力。

林布蘭／夜巡／1642年／油彩 畫布／359×435公分／阿姆斯特丹國立美術館藏

此畫描述弗爾斯．班寧．柯克上尉所指揮的民兵連群像，為歡慶法王亨利四世的遺孀瑪麗．德．麥迪奇訪問阿姆斯特丹的熱鬧場面。此幅畫的重要特點之一即是畫面的強烈動勢，這支紛紛湧上街來的隊伍，給人一種要將觀賞者裹扶進畫裡的感覺。其二特點是畫中的空間感，包括畫幅的空間、街道的空間和觀賞者的空間，且藉由上尉伸出的手引領進入了觀賞者的空間。特點三是全畫的色彩及光線安排，使畫面的明暗表現相當強烈，來自左側的光源，凸顯出重要人物，同時也將另一群人物隱入暗影中，留待觀賞者去發現，以增添觀賞的情趣以及無限深遠的想像空間。

這時期的建築亦然，建築物正面和內部處處充滿了裝飾，大量採用弧線的整體造形，往往使人產生興奮、動態和戲劇性的感覺，得以誇耀教會的財富與權勢。

愛爾拉赫／卡爾教會聖查理斯教堂／1716～1737年／奧地利維也納

文藝復興時期對建築構件採嚴格、理性的處理，而巴洛克建築則拋棄古代藝術風格，投入一種突破既定的界線和傳統的新藝術。華麗風格的展現，追求令人感到驚奇的、如戲劇般的效果，使此一藝術處處充滿著豐富的感染力。此時的建築師也開始注意建築物四周的景觀，例如：配以十分考究的庭園、廣場、噴泉以及雕像等等。

西方都市計畫的歷史是從巴洛克時期開始的，那時最醒目的建築物是教堂與宮殿。
巴洛克建築師認為建築物是根據許多要求塑造成形的一個獨立的總體，所以，巴洛克建築的外觀看來就像一尊大型雕塑。

亞桑／聖約翰尼波穆克教堂／1736～1741年／德國慕尼黑

巴洛克建築的主要特徵包括：戲劇性地使用光線，強烈的光影對比；大量使用裝飾品，多用鍍金、石膏或粉飾灰泥、大理石等施工技法，使建築充滿高度的感染力；巨大尺度的天花板壁畫；錯視畫法般的虛幻效果，使繪畫與建築混合……等。

18世紀初期，洛可可風格形成於法國，「洛可可」是指一種使用貝殼花紋圖案和其他裝飾用石材所做的室內裝飾風格。
洛可可藝術又可說是遊樂繪畫，給人一種甜美輕快、精巧華麗的印象，且不食人間煙火，以不同於過去的莊嚴之藝術。

諾曼／凱瑟大廳／1737年／德國烏茲堡

洛可可建築的外型滿足於有節奏的布局、自然的建材或加上一層簡單的色調，而內部裝潢則五彩繽紛，形式多樣。最大特點是明顯帶有人生的享樂主義，它是人生現世享樂生活的舞臺，主要體現在王宮貴族為自己修建的宮殿上。此建築物的室內裝飾採用許多優美的小弧形，可說是典型的洛可可藝術風格。

華鐸／登陸西塞島／1717年／油彩 畫布／129×194公分／巴黎羅浮美術館藏

華鐸開創了一種「遊樂繪畫」的新畫風。畫中的情侶吟唱歌舞，互通款曲，在傳說中的戀人島──西塞島上，面對濃蔭下的愛神維納斯互許盟誓，愛的誓約讓他們成為無法分離的愛侶，但卻不得不離開此島。愛情將不再是如此輕易得到，離開維納斯與世隔絕的隱居處，脫離他的庇蔭，他們都將面對風險，幸福就此橫生波折。華鐸筆下的情侶雖獲得愛的滿足，舉止卻憂傷緩滯，處於迷失的邊緣。

布雪／黛安娜出浴／1742年／油彩 畫布／57×73公分／巴黎羅浮美術館藏

黛安娜是貞節的代表，通常被視為狩獵女神，一如此畫所呈現，常在髮際佩著新月的標幟。此畫基本上是一幅閨房畫，一位美麗的年輕仕女坐在昂貴的絲綢上，身邊有侍女服侍，只是這位仕女正好是黛安娜女神，為她擦腳的是一名虔誠的仙女，而且地點是在一處隱密的林間空地。

問題討論

1. 請同學想一想在我們的生活周遭中，是否也曾見過巴洛克式建築呢？在哪裡？ 
2. 比較一下，同為貴族藝術的巴洛克藝術與洛可可藝術仍有許多風格的相異處，請指出來。

  四 高貴的情操與奔放的熱情

1749年龐貝古城的發掘促發對古代的憧憬，從18世紀中葉到末葉之間，歐洲的知識分子對古代希臘、羅馬的興趣高漲。新古典主義藝術家要的是一種能夠傳達如正義、榮譽與愛國心等嚴肅道德理念的藝術風格。渴望重建古代希臘與羅馬在古典時代所擁有的莊嚴、尊貴的藝術風格。

大衛／歐哈斯三兄弟的宣誓／1784～1785年／油彩 畫布／335×427公分／巴黎羅浮美術館藏

三名英勇的羅馬人正誓言為國不惜拋棄性命，他們伸直手臂從父親手中接過刀劍的姿態，顯示其目標的正直無私。巨大而對稱的拱門穩定了立誓的動作，並提供高貴的背景；簡樸而清晰的色彩，則強調了他們強烈無私的愛國情操。相對於結實強壯、全神貫注且積極主動的三名男子，房間的另一邊則蜷曲著心亂如麻、被動柔弱的婦女與幼童，兩者間形成強烈的對比。

大衛／馬拉之死／1793年／油彩 畫布／162×125公分／比利時布魯塞爾畫廊藏

大衛將〈馬拉之死〉塑造成革命聖像，畫家投入法國大革命極深，他曾在議會上慷慨陳詞，並和許多人一樣深為革命所衝擊。在畫中被大衛美化為現代聖徒的馬拉為保皇派的夏洛特．柯戴所行刺，被謀害前還先齋戒祈禱一番，實際上，馬拉是一位相貌可怕的政治家，因罹患嚴重的皮膚病而必須經常沐浴，而大衛將他畫成容貌清秀，在為大眾利益努力時遇刺喪失生命的革命烈士，但表象上是否真實在此並不重要，大衛畫的是他所相信的，是一種有意義的宣傳行動，而就是這種對革命和革命的神聖力量的狂熱信仰，賦予這幅作品的龐大力量。如果我們能忘卻馬拉本人並將此作一般化，它就成了一幅純粹的死亡圖像。畫中的每一個細節都令人聯想到基督教的殉道者，光線從黑色背景的右方照射過來，彷彿天國的榮光正在等待垂死的聖徒。

法國自從大革命之後，洛可可風格的美術便失去其魅力，很快地在繪畫、雕刻、建築方面由新古典主義取代其地位，而這其實就是理性主義對享樂主義的反動。

卡諾瓦／斜躺的寶琳娜／1804～1808年／大理石／約真人大小／羅馬伯亥斯博物館藏

這件高達2公尺的大理石雕刻中，寶琳娜公主以右手臂支撐著頭和身體，左手拿著得自特洛伊王子巴里斯 （Paris） 在選美評判中所給予象徵勝利的蘋果，扮成維納斯的形象。人物姿態的端莊和諧，刻畫手法的細膩精巧，衣紋線條的極度流暢，把寶琳娜公主的聰明、美麗與無憂無慮完美地呈現出來。

主要建築師為蘇芙婁／先賢祠（外觀及內部）／18世紀末、19世紀初／法國

為了給拿破崙的赫赫武功戴上燦爛的光環，法國建築從羅馬帝國雄偉、莊嚴的建築中找到了靈感和典範。它們尺度巨大，外形單純，追求形象的雄偉、冷漠和威嚴。先賢祠的穹頂內徑20公尺，最高處高達83公尺，氣勢非凡。外觀形體簡潔，其正面直接採用了古希臘、羅馬神殿的典型結構，6根19公尺高的圓柱和山牆構成了正面的柱廊。這種風格的思想和社會基礎非常薄弱，因而拿破崙敗亡後它便隨之消失。

浪漫主義的走向是趨近現代而非崇尚古典，而且著重狂放外現。
浪漫主義的藝術家拋棄理性主義，進而高度發揚個人、情緒、奇幻和想像的主張，創作題材比較偏向戰爭、屠殺與絕望的題材，他們勇於創新，迷戀東方異國情調。

哥雅／巨人／1810～1812年／油彩 畫布／115×105公分／馬德里普拉多美術館藏

哥雅的畫帶有某種黑暗、憤怒與狂野，它代表我們心靈的某個部分。此畫副標題是「驚慌」。畫面前方的人物都在狂奔，如螞蟻般四散奔逃，想要逃離一種難以想像的恐怖──暗喻西班牙歷史上一場血腥的戰爭。哥雅將這種恐怖視覺化，賦予實質的形象，畫中的巨人其實正望向民眾奔逃的相反方向，他甚至可以被聯想為一個帶有保護意義的巨人，是全力出擊挑戰拿破崙的西班牙守護神。

呂德／馬賽曲／1836年／石製雕像／法國巴黎

這是法國凱旋門外牆西側四組浮雕中的一組，另外三組分別為〈1810年勝利〉〈和平〉與〈抵抗〉。〈馬賽曲〉是法國國歌，呂德借用這一曲名作為題名，以宣傳法蘭西人民的愛國主義思想，也讓此浮雕成為象徵民主思想的紀念碑。他塑造了為法蘭西而戰的革命時期英雄群像，他們手持武器，雄赳赳地走向戰場，為自由、為平等、為博愛而戰。一位帶翅膀的女神右手持劍，飛翔在人群之上，正在號召人們向敵陣攻擊，在下面的人群中，有一個滿臉鬍子的戰士最為突出，他右手高舉，左手牽著他的兒子走向戰場，正在為新生的共和國而戰鬥。

德拉克洛瓦／薩丹納帕路斯之死／1827年／油彩 畫布／395×496公分／巴黎羅浮美術館藏

德拉克洛瓦以其熟稔的油畫技巧與鮮明色彩的運用，使畫面充滿著活力、狂野，甚至放肆不羈的生命力，活生生地以畫筆記錄下這件歷史上充滿暴力的宮廷悲劇。薩丹納帕路斯是西元前7世紀的一位亞述暴君，生性殘暴的他與外敵抗戰兩年之久，情勢相當危及，終於不敵而兵敗城倒。位於尼尼微的王宮即將被圍陷，眼看大勢已去，因害怕成為階下囚，而選擇自行了斷。但，不甘眼前的榮華富貴轉眼成空，所以，命手下將所擁有的一切，包括了金銀財寶、馬匹、姬妾與侍從，全都群聚在他的宮室，陪他一起火葬。當他親眼目睹屠殺行動已徹底執行後，則在床下已架好的巨大柴堆上，引火自焚。

納什／英國皇室布萊頓度假別墅／1815～1823年／倫敦

浪漫主義在藝術上強調個性，主張用中世紀的藝術風格與學院派的古典主義藝術相抗衡。這種思潮運用在建築上的表現，則以追求超塵脫俗的趣味和異國情調為理想。它在各個國家的發展不盡相同，大體說來，在英國、德國的流行較早且較廣。英國浪漫主義建築可以皇家布萊頓別墅為代表，其用折衷的手法融合了拜占庭、伊斯蘭建築的風格和裝飾，同時又加入了新的變化和發展，特顯奇異而新穎。

  五 市民美學與田園之美的真實呈現

產業革命的進展，為人類的生活形態帶來了巨大的改變。人口向都市集中，新興市民階級掌握社會的實質主導權，藝術家以日常生活所見的直接經驗為指標。
因此無論是建築、繪畫、雕刻的表現，美術家所關心的、所運用的手法均與浪漫主義時期大不相同的，進而發展出寫實主義的藝術風格。
寫實主義的藝術家秉持著正確地、完全地、忠實地描寫當下活生生社會環境的精神。

約瑟夫．帕克斯頓／水晶宮展覽場／1851年／倫敦海德公園

19世紀下半葉至20世紀初，工業革命在歐洲迅速發展，西方建築藝術也隨之發生了一些前所未見的變化，許多新的建築需求被提出，「效率、實用、簡單」漸漸成為工業社會新的審美標準，其設計的核心理念也已不再是「唯美追求」，而被「技術」與「功能」所取代。其次在建築材料上，價格便宜、鑄形方便的鐵材和鋼材被大量運用，20世紀中葉之後，玻璃甚至被大面積地用於建築外觀，有效地提高了建築設計與施工的速度。

庫爾貝／畫室／1855年／油彩 畫布／361×598公分／巴黎奧塞美術館藏

此幅作品是寫實主義的代表作，其證實俗世繪畫也能傳達先前只有宗教畫才能表達的深奧內容。庫爾貝宣稱畫中人物形形色色，確均真有其人，他透過想像力，在這幅畫布上集結了他生活上所受的所有重要影響，有些已經概念化，有些則明顯地以擬人化方式呈現。畫面以正在繪製一幅引人入勝的風景畫畫家為中心，而一名裸體模特兒則深情地倚著椅背，站在他背後。左右兩側的訪客似乎都是畫家為了某種目的特地請來的嘉賓。庫爾貝曾在給友人的信中，描述此一寓言畫畫面中的右側是「從事形而上工作的人」，左側人物則「從事形而下工作的人」。

達魯／大農民／1899～1900年／青銅／6.5英呎／帕特里克Pierrain鎮的博物館藏

出身工人階級的法國雕塑家達魯，創作了大量有關勞動階層的塑像。這件〈農民〉傾注著對勞動階層的無限熱愛和敬意，捲起袖子正要開始幹活的農民凝視著大地，雙腳似乎紮根其中。

因連年的戰亂，一群風景畫家離開霍亂肆虐的巴黎，遷往楓丹白露森林邊的巴比松村。由於金屬顏料筒管的發明，顏料得以長期儲存，加上新型的攜帶式畫架也使得鄉間旅遊繪畫變得輕易可行。巴比松畫派的畫家們嘗試對鄉野作更忠實的描寫，徹底地觀察自然，並嘗試將空氣、光線的微妙變化表現在畫面上。

米勒／春天／1868～1873年／油彩 畫布／86×111公分／巴黎奧塞美術館藏

此畫是米勒從巴比松的工作室內向外望而完成的一幅純粹的風景畫。工作室外面有一個花園，依偎在楓丹白露森林的邊緣。畫家對大自然的觀察極盡入微，他描繪出春季雷雨的烏雲、雨後的彩虹、飽含濕氣的泥土、零星散布的春季花卉、開花的果樹等。繽紛的色彩是創作的主軸，五顏六色相互呼應，相得益彰。

柯洛／芒特大教堂與樹後的市場／1865～1870年／油彩 木板／52.1×32.6公分／法國蘭斯聖得尼美術館藏

柯洛的風景畫總能帶著精妙的銀灰色調，與靜謐明澈的特有詩情。此畫的空間性及光線處理都達到完美平衡的境界。且受到日本畫風的影響，其畫面是直立的，而非傳統風景畫採用的橫式。