●美術乙版Ch02

身為臺灣人，讓我們聚焦寶島台灣，一窺故鄉一連串的藝術進程：從漢人開墾前的時代、清廷統治、日本殖民統治時期、二戰後的臺灣，到百花齊放的現代，一同見證時代演進之下，臺灣人民在藝術領域締造的一次次燦爛的奇蹟。

約翰．芬伯翁
（Johannes Vingboons, 1616-1670）
荷據時期的臺灣地圖／約1640年
荷據時期的手繪地圖，除了精細地描繪出航路、海岸線，在荷蘭人頻繁活動的嘉南一帶，甚至標示出了村落與溪流，歷史考據的價值頗高。

一、臺灣原住民族的裝飾之美

臺灣最具代表性的藝術，莫過於土生土長的原住民族傳統工藝。17世紀漢人移民至臺灣開墾前，臺灣原住民族在臺活動已有800年之久，相傳由東南亞一代的南島語族遷徙而來。自2014年起，政府認定的原住民族有16族，各族皆有獨特的文化、語言、風俗習慣和社會結構，更有著獨一無二的藝術發展。以下即針對幾個代表性的族群，從圖騰、日常用品與器具和建築形式等方面，認識多元而美麗的臺灣藝術根源。

 臺灣原住民族 

臺灣原住民族共16族：分別是阿美族、泰雅族、排灣族、布農族、卑南族、魯凱族、鄒族、賽夏族、達悟族、邵族、噶瑪蘭族、太魯閣族、撒奇萊雅族、賽德克族、拉阿魯哇族及卡那卡那富族。

泰雅族

泰雅族主要分布於臺灣中北部山區，人口是原住民族16族中，僅次於阿美族的第二大族群。泰雅族最具代表性的藝術在於其織布技術，技巧繁複且花色精美，其中大量使用紅色，象徵著血液以及源源不絕的生命力，可以避邪。另外織紋尚有藍、黃、紅、黑、白組成的色譜，並且以菱形紋、橫條紋為基本元素作幾何變化，多彩的橫線象徵著通往祖先福地的「彩虹橋」，多變的菱紋則被稱為「祖靈之眼」，代表無數祖靈的庇佑。

泰雅族婦女於祖靈祭開場表演中，表演操作織布機
新竹五峰鄉和平部落
泰雅族的織布工藝是臺灣原住民族中最發達的，和許多原住民族一樣，服飾的意義在於美觀及彰顯社會地位，且多以紅、白色為主。

除織布藝術，泰雅族有著獨一無二的「紋面文化」。這種以面部刺紋的特殊傳統，意義主要有四個：
第一，族群標記，用於區別我群和他群，避免族人在戰場中遭射殺；
第二，成人標記，表示青年通過考驗，獲得結婚的資格；
第三，成就標記，以男性來說，是獵頭成果豐碩的勇猛象徵，就女性而言，代表著善於織布，可以論及婚嫁的女子；
第四，美觀標記，如非洲、大洋洲的原住民族一般，繁複的花紋標記象徵著美。
泰雅族的紋面文化大約於1939年前後，在日人統治下被強力禁止而停止。

泰雅族耆老的紋面／苗栗泰安鄉天狗部落
泰雅族習俗中，女子紋面就是婦女守節、善織布，以及美的象徵。

排灣族

排灣族分布區域北起大武山、南達恆春、西到枋寮、東到太麻里的中央山脈兩側，為傳統世襲制，頭目與貴族即為各部落的政治、軍事、宗教領袖。排灣族的藝術品多是貴族階級下的產物，是一種鞏固地位和成就尊榮的象徵，其服飾堪稱原住民族中最華麗典雅，並且可見「人頭紋」、「百步蛇紋」及「太陽紋」等極具特色的圖案，象徵著神聖、不可侵犯的意涵。另外，數量稀少的「琉璃珠」是排灣族貴族最具代表性的工藝收藏，因為具色彩斑斕和豐富多變的特徵，不只是服裝上裝飾用的飾品，更是婚禮中不可或缺的聘禮與傳家的珍寶，此外具有護身及降福的意義，更象徵著身分與地位。

排灣族女子長衣／130×93公分
排灣族服飾以華麗著稱，其刺繡圖案及珠飾可直接反映所屬社會階級，尤其盛裝時，與平民區別最大。「人頭紋」、「百步蛇紋」及「太陽紋」等圖案，以及高貴「玻璃珠」，皆是貴族展現權勢的象徵符碼。

建築上，臺灣原住民族的傳統建築多直接按照自然環境需求，就地取材。其中，由於南臺灣山區有不少裸露的灰黑色板岩和頁岩，造就了排灣族最具特色的「石板屋」，除了梁柱與屋簷使用木材外，其餘都是用石板搭建。石板屋厚重，不怕強風或地震，而石板縫隙之間亦能通風，是個冬暖夏涼的好居所。頭目或貴族階級的居所為了和平民有所區別，會在牆壁上用各式雕刻圖文來彰顯身分地位。

排灣族石板屋／屏東春日鄉老七佳部落
為了適應環境，排灣族人就地取材建造遮風避雨的石板屋，不只防震防風、冬暖夏涼，更兼具住屋、穀倉等多種功能，在裝飾上也透過牆上雕刻彰顯貴族地位，是排灣族重要的文化資產。

達悟族

達悟族是臺灣南島語系唯一分布在離島的部族，位於臺灣本島東南外海的蘭嶼，以捕魚為主要產業，最重要的慶典是長達八到九個月的「飛魚季」，而最具代表性的工藝則是「拼板舟」，對達悟族而言，拼板舟是海上生計及儀式活動相當重要的工具，船身不同部位由不同木材拼板組合，其造形優美，顏色簡單典雅，上頭有著傳統圖騰「船之眼」，如太陽光芒般放射，又似眼睛，通常被置於船頭及船尾，如同在大海中幫助船隻引導方向，驅災解難。

達悟族拼板舟／臺東 蘭嶼鄉
由不同木材拼板組合而成的達悟族拼板舟，色彩簡約、造形優雅，上頭如太陽光芒般放射的圖紋稱為「船之眼」，作為海上引導航行的精神象徵。在飛魚季時，大船即成為部落中家族合作的表徵。

達悟族的傳統建築「地下屋」，將住屋往下挖深，依山坡高低挖成階梯式地面，將挖出的土壤至於四周，以抵擋颱風侵襲。其主屋與高出地面的工作房、涼臺，三者間構成完整的家族生活空間，在適應氣候、生活型態及儀式進行等多方面來看，這般建築樣式見證了達悟文明的高度智慧。

達悟族半穴居／臺東 蘭嶼鄉
蘭嶼位於颱風首當其衝之位置，達悟族人將住屋往下挖深，用鵝卵石堆砌成地下屋形式，以達抵擋颱風侵襲之功效。適應氣候的地下屋涵蓋居住、人際交流、宗教儀式等多重功能，是族人無可取代的綜合生活空間。

臺灣原住民族雖一度為臺灣島的主體族群，卻因為漢人統治的大規模漢化，許多傳統語言和文化一步步瀕臨消亡和滅絕，直到民國94年政府通過《原住民族基本法》，原住民族的固有主權、生存權、文化權、語言權、政治權和經濟權等才正式獲得保障。而原住民族的社會組織、祭祀活動、生產技藝，乃至生命宇宙的思維觀念，都是歷史與文化的重要根源，也是臺灣藝術發展無可取代的重要瑰寶。

二、日本殖民統治時期的美術視野

日本殖民統治時期前的傳統文人畫

日本殖民統治時期以前（清領時期），藝術家創作時的設備、資源皆不足，因此仍停留在只要一支筆、一盞墨便能開始作畫的「文人畫」形式，承襲中國古典傳統之風格，因此在題材、技法上皆難以跳脫歷史的框架，發揮畫家自有的個性及創意。

所謂文人畫，又稱士人畫，泛指中國社會中文人、士大夫的繪畫形式，題材上多為山水、花鳥、梅蘭竹菊一類，並強調筆墨間的氣韻及逸趣，多是騷人墨客抒發性情、陶冶心靈之作。

其中，林朝英的〈墨荷〉，畫面之經營位置頗具巧思，足見畫家豪放狂肆的性情，不過其豪邁的筆觸也不脫細膩的墨韻變化，被譽為「清代臺灣唯一的藝術家」。

另外，生於書香世家的謝琯樵，其代表作〈蘭石〉，幽幽蘭花錯落於孤石之間，靈動飄逸，空間疏密有致，自然灑脫，尤其「書畫合一」，正是文人畫最具代表性的氣韻和意境。

林覺／雄雞／1841 年／水墨 紙
118.5×39公分／高雄市立美術館藏
以寥寥數筆，勾畫出雄雞聳肩、低頭、縮頸，充滿意趣的神態。空間布局疏密有致、墨韻酣暢淋漓，正是文人畫花鳥與走獸題材中，閒情雅趣的極致呈現。

林朝英／墨荷／清代／水墨 紙
46.5×94.0公分／臺中 國立台灣美術館藏
荷花與荷葉之布局與構圖富有巧思，筆墨充滿豪放狂肆的野趣，個性鮮明、用筆老辣，頗有一般文人畫中沒有的蒼勁之風。

謝琯樵／蘭石／清代／水墨 紙
60.8×106公分／臺中 國立台灣美術館藏
幽蘭零星分布於孤石間，簡單數筆，蘭葉靈動飄逸，石頭蒼勁有力，整體風格自然灑脫，完美呈現氣韻生動的神似手法。

東洋繪畫與西洋美術

1894年，清政府與日本爆發甲午戰爭，敗戰後被迫簽訂《馬關條約》，故臺灣於1895年正式進入長達50年的日本殖民統治時期。不過臺灣因此傳入了日本文化及西洋畫風，打破了過去的中國傳統繪畫格局，邁入國際化的層面。當時日本最具代表性的莫過於「東洋畫」，又稱膠彩畫，日本在臺灣開辦的第1屆「臺展」，林玉山、郭雪湖、陳進三位年輕人便以獨樹一格的東洋畫嶄露頭角，被稱為「臺展三少年」。

林玉山強調「寫生」的觀念，將大自然中真實體驗到的法則融入傳統中國繪畫中，如代表作〈蓮池〉，右上至左下的虛斜構圖，富麗典雅的色彩表現，反映出畫家對傳統工筆畫的另一種獨到見解。

林玉山／蓮池／1930年／膠彩 絹
146.4×215.2公分／臺中 國立台灣美術館藏
金黃色的晨曦薄霧中，挺立的朵朵蓮葉及嬌嫩的蓮花相映成趣，再加上一隻雪白的鷺鶯緩步覓食，靜謐中帶點微微的動感，輔以斜角構圖，讓畫面多了幾分變化與韻律。

郭雪湖同樣善於融會，從裝飾瑰麗的東洋畫風漸漸轉移到中國畫風，絲毫不著痕跡，其〈南街殷賑〉以熱鬧多層次的樓房招牌、市井小民，搭配鄉土感濃厚的黃土、紅、藍、綠等色，呈現迪化街興盛繁榮的熱鬧氛圍。

郭雪湖／南街殷賑／1930年／膠彩 絹
188×94.5公分／臺北市立美術館藏
大稻埕迪化街擁擠的市井小民、五彩繽紛的招牌遠近林立，可看見當時臺灣商圈的繁華多元，充滿視覺的衝擊性。此作品不只是臺灣膠彩畫的重要瑰寶，也是探討日本殖民統治時期社會寫實的重要史料。

陳進則是光復前臺灣著名畫家中唯一的女性，其繪畫風格細膩獨到、一絲不苟，體現女性溫柔婉約的強大力量，〈悠閒〉描繪一位女性斜臥觀書，充滿大家閨秀之氣質，是畫家當時帶有自我寫照的作品之一。

陳進／悠閒／1935年／膠彩 絹
152×169.2公分／臺北市立美術館藏
畫中女子眉清目秀、手握書卷，富有清雅嫻靜的氛圍。畫面構圖簡潔大方，線條卻極其細膩精緻，看得見臺灣早期閨秀女子的溫柔婉約，這也是作者的心境投射。

受西方文化之衝擊，水彩、油畫等西洋繪畫方面也有相當大的進展。臺灣西洋繪畫的啟蒙者當屬石川欽一郎，他同時也是臺灣美術教育的開創者，受西方印象派影響，啟迪學子們對色彩調和、光線、視覺、空氣等元素的研究與重視，並開始注視自己的鄉土，以柔情的筆調呈現家鄉的意象。石川提攜的後進眾多，水彩畫家如倪蔣懷、李澤藩、藍蔭鼎，油畫家如廖繼春、李梅樹、李石樵、洪瑞麟等人，在畫壇上皆有相當重要的建樹。

石川欽一郎／臺灣次高山／1925-1928年
水彩 紙／32.7×49.1公分
臺中 國立台灣美術館藏
以左橙右藍染出後方山脈，近處零星樹叢及房屋、人物點綴其間，地面再加上幾塊水窪，營造一派寧靜和諧的氛圍。畫面布局簡單卻不失單調，色彩輕盈簡潔，為石川描繪臺灣風景的傑作之一。

另一位日本美術老師鹽月桃甫，以油畫見長，著重於誠實面對自然，跳脫寫實，用最純粹直接的方式表現眼前的景物，是臺灣油畫創作的播種者，與石川欽一郎等人聯手創辦臺灣美術展覽（即臺展）。

鹽月桃甫／霧社／1934年／油彩 木板
33×24公分／臺中 國立台灣美術館藏
圖中描繪霧社的原住民族，用色強烈大膽、氣勢雄渾，筆觸剛強灑脫，呈現典型的野獸派風格，也能從中看見作者對臺灣風土人物的熱愛。

日本殖民統治時期的臺灣藝術家們，不只受西方印象派對於色彩和光線的影響，更受狂放激進的野獸派的啟發，出現許多風格獨特，用自己的方式呈現臺灣風情的在地畫家，如倪蔣懷、陳澄波、李澤藩、廖繼春、李梅樹、藍蔭鼎、顏水龍、楊三郎、李石樵、洪瑞麟等人。

陳澄波的〈淡水風景〉，平面具裝飾性的手法成功表現土地蜿蜒的律動感，色調活潑豐富，深深體現了對家鄉的濃厚情感與熱愛。

顏水龍晚期著重於原住民族題材，〈魯凱少女〉為其代表作。

陳澄波／淡水風景／1935年／油彩 畫布
91×117公分／臺中 國立台灣美術館藏
重重疊疊的屋瓦互為斜角表現層次感，輔以後方青綠的觀音山，作者筆觸粗獷有勁、色彩表現豐富大膽。

顏水龍／魯凱少女／1982年／油彩 畫布
118×92.5公分／臺北市立美術館藏
畫面描繪一位側坐的魯凱族少女，構圖簡潔俐落，用色鮮明大膽，更加凸顯少女華麗的百合花頭飾及黃黑對比的服裝圖紋，此盛裝也象徵女子在族中高貴的身分地位。

而雕塑方面則以黃土水最具代表性，其淺浮雕〈水牛群像〉，由悠閒的五頭牛側身像和三位裸身的牧童側身像組成，在芭蕉樹下共享悠閒的片刻。黃土水的雕塑作品多次入選臺展及日本帝展（第一位入選日本帝展的臺灣人），被譽為「臺灣第一位雕塑家」。

黃土水／水牛群像／1930年 / 石膏
250×555公分 / 臺北 中山堂藏
水牛群像整幅壁雕構圖完整，旋律悠揚溫婉，流露出牧童及水牛之間溫馨的感懷，是臺灣農村生活最質樸的呈現。

此時雖然是臺灣被殖民統治的艱困時期，卻也因為外來文化的多方衝擊和啟發，誕生多位受後人讚頌景仰的臺灣藝術家，他們沿用日本和西方的藝術技巧，又融合臺灣特有的鄉土題材，抒發對家鄉的感念，讓我們看見藝術創作溫柔而偉大的包容性。

三、戰後畫壇的權力易位

光復後國民政府來臺，雖脫離了日本殖民統治，卻陷入另一波政府打壓的戒嚴時期，思想回歸保守。尤其1947年，因查緝私煙問題引爆巨大衝突的「228事件」，更造成知識分子人人自危，當時倡導「內臺文化交流」的臺籍畫家陳澄波，在代表民眾出面調解時，反遭政府疑忌，壯烈犧牲。不只臺籍畫家，從中國來臺的畫家也遭受其禍，木刻版畫家如黃榮燦、荒煙、朱鳴岡等人，其版畫作品描繪抗戰時期下，市井小民們的種種艱辛，特別有悲天憫人之情懷，這些版畫家在228事件後，被扣上匪諜之名，慘遭打壓。

黃榮燦／恐怖的檢查——臺灣二二八事件
1947年／木刻版畫／14×18.3公分
日本 神奈川縣立近代美術館藏
畫面描述1947年臺北228事件爆發的導火線場景，誇張的人物動態和神情，呈現軍隊血腥鎮壓的視覺衝擊力。信仰著正義的社會主義，作者決定以圖像控訴當局暴虐的所作所為。

朱鳴岡／食攤／1946年／木刻版畫
19×27.7公分／臺中 國立臺灣美術館藏
一棵棵聳立的檳榔樹、簡易的小攤、穿著木屐的食客們，是當時最常見的生活寫照。作者以簡潔而寫實的手法表現豐富的畫面層次感，成功營造協調平和的氛圍，呈現市井小民最真實的一面。

另外，1945年戰後由楊三郎及郭雪湖設置的「省展」（臺灣省全省美術展覽會），也爆發一場「正統國畫」論戰。國民政府認為使用艷麗膠彩顏料的東洋畫不屬於國畫範疇，承襲中國傳統水墨風格，才屬「正統國畫」，因此從中國大肆湧入的中國傳統畫風再次取代了東洋畫的地位。

這個時期，最富盛名的莫過於渡海來臺的三位水墨畫家：張大千、溥心畬及黃君璧，並稱為「渡海三家」。其中張大千早年有扎實的臨摹寫實基底，晚年畫風轉變，將西方抽象主義的理念應用到中國傳統水墨畫中，尤喜歡以青及墨做大幅潑墨創作，發展出獨特的「潑墨山水」風格，盛名享譽國際。

張大千／雲山古寺／1965年
水墨設色 金箋／172×89.5公分／私人收藏
以重墨暈染呈現深谷幽壑，同時表現雲霧氤氳的水氣，墨色變化有致、層層堆疊，張大千開創了獨樹一格的潑墨技法。此圖融入潑彩元素，雖是次角，卻讓畫面多了一分仙境一般的空靈氛圍。

溥心畬則以淡雅見長，較少奔放渲染，著重線條的勾勒描繪，其筆墨造形雅致、詩句意涵雋永，最具文人畫講究的「規矩」，當時與張大千並稱「南張北溥」。

溥心畬／希夷酣睡圖／年代不詳
水墨設色 紙／98×42公分
臺北 國立歷史博物館藏
樹木、清溪、倚在松樹旁的高士，勾勒筆法細膩而流暢，落款更是行雲流水，無論是題材、構圖、筆墨，皆頗有傳統文人繪畫的韻味與風骨。

黃君璧擅長畫山水，傳統功底深厚，同時兼學西畫，其山水畫作看得見中西合璧的意趣，被稱為「中國新古典派」，尤其對瀑布的描繪，雷霆般的聲響彷彿躍然耳際，體現黃君璧倡導的直接面山面水，將傳統的筆墨及自然主義結合起來。

黃君璧／歸樵圖（局部）／1969年
水墨設色 紙／92×186公分
臺北市立美術館藏
全圖三分之二是一望無際、氣勢萬鈞的飛瀑，左方則描繪著一位穿梭於山路間的樵夫，和雄偉的大自然景致呈現強烈有趣的對比。作者對於瀑布及山壑的描繪呈現西方繪畫的立體感，跳脫傳統國畫的形制，讓觀者更加身歷其境。

西畫方面，依然受西方印象派及野獸派的洗禮，著重光影捕捉及對比強烈的色彩運用。
富裕家庭出生的畫家席德進，遠赴法國鑽研藝術，深受野獸派馬諦斯的影響，1948年受戰火影響輾轉來至臺灣，因此對臺灣有著濃厚的情感，作品兼具臺灣鄉土元素及西方抽象大膽的特質，〈紅衣少年〉畫面中充滿絢爛璀璨的色彩，看得見少年的青春活力及野性，同時呈現臺灣鄉土小民純粹且質樸的魅力。

席德進／紅衣少年／1962年／油彩 畫布
90×64.5公分／臺中 國立台灣美術館藏
使用野獸派大膽的對比配色，其中的紅衣表現了青春少年陽剛旺盛的生命氣息。

戰後國民政府來臺，創作思想雖然受到箝制，仍抵禦不過西方藝術形式的衝擊，臺灣美術界的大門依舊往世界敞開，不斷吸收來自四面八方的藝術養分。

四、現代繪畫崛起與鄉土運動

1960年代，世界繪畫主流之一的抽象主義開始深扎臺灣，在50年代末葉「白色恐怖」的氛圍下，為了逃避災禍，藝術家們轉而在抽象藝術中尋求精神寄託。

隨著國民政府來臺的李仲生，即是臺灣抽象藝術的代言人，為臺灣畫壇注入新的活水，以實際行動大力鼓吹當代藝術，發表並引介前衛藝術的論述，打開臺灣接受國際化抽象主義的窗口，被稱為臺灣現代繪畫的先驅。

李仲生／NO.028／1978年
壓克力油彩 畫布／90×64公分
臺北市立美術館藏
恣意塗抹的濃厚顏料，再輔以刮刀留下幾道細細白白的刮痕，使得粗獷不羈的畫面多了幾分細膩的玩味，但依然不見任何具體形象，體現抽象畫不以形寫神，任觀者自由想像畫中意境的本質。

除了西畫深受抽象畫派的影響，水墨畫也被引領進這個前衛藝術的趨勢中，劉國松的作品融合西方抽象概念及東方美學，創造出獨一無二的現代水墨畫風格，被稱為「現代水墨之父」，同時也是五月畫會的創辦人之一。其作品〈元宵節〉，構圖及技法來自西方抽象風格，意境卻保留著中國傳統山水的韻味，可謂完美的中西合璧。
 

劉國松／元宵節／2009年／版畫
49.5×35.4公分／臺中 國立台灣美術館藏
大又圓的火紅月亮及天空呈現暖色調，傳達著福、祿、壽、喜的吉祥氛圍。

雕塑方面，也在抽象風格有所突破，打破傳統的木雕、石雕等素材，知名雕塑家楊英風晚年利用新穎的不鏽鋼材質，呈現現代主義的抽象組合造形，在臺灣雕塑界立下一個重要的標竿，「鳳凰來儀」系列是他最重要的作品之一，許多大學校園或市區公園中，皆能一睹楊英風不鏽鋼系列的風采。

楊英風／鳳凰來儀（一）／1970年
不鏽鋼 / 104×125×70公分／畫家家屬收藏
抽象隨性的曲線塑造出鳳凰轉頭的生動姿態，現代、前衛，同時體現東方哲學的美感。

1970年代，韓戰時的美援撤退，臺灣頓時陷入孤立無援的狀態，知識分子開始投注熱忱在自己生長的土地，形成對鄉土的強烈關懷，從政治、文學到美術領域，標榜「回歸鄉土，認識臺灣」的訴求。席德進在70年代開始創作大量的水彩畫，題材無一不是臺灣的景色，大量使用青、墨綠和淡灰等色調，呈現著臺灣充滿水氣的亞熱帶氣候，沉著有力、氣勢逼人，可說擔當著鄉土藝術領航者的角色。

席德進／淡水梯田／1981年 / 水彩 紙
55.8×74.5公分／臺北市立美術館藏
圖中大量使用青、墨綠和淡灰等色調，輔以層層蜿蜒的水田，將臺灣亞熱帶的島嶼氣候生動靈現地表現出來，同時也能看見作者對這塊土地的情有獨鍾。

素人畫家洪通的作品充滿童稚樸素的趣味、豔麗的色彩及民俗題材，著重在繪畫上的心靈層次，跳脫傳統觀念的寫實風格，無師自通的他認為：「繪畫要畫自己心裡的東西，畫得使自己爽快。」形成新的藝術審美層次。

洪通／節日／1974年／廣告顏料 水墨 紙
37×52公分／臺北市立美術館藏
以豐富的色彩及充滿童趣的線條來呈現節日喧嘩熱鬧的氣氛，尋找最天然質樸的創作初衷，打破過去藝術界的審美標準，創造獨一無二的幻想樂園。

雕塑方面，當代雕塑大師朱銘在1976年舉辦「朱銘木雕藝術展」，作品〈同心協力〉描寫一頭水牛載運木材，與工人們一同在泥濘坡地上奮力前行的情景，展現這塊土地的生命力與熱情。

朱銘／同心協力／1996年／木雕
330×83×124公分／新北 朱銘美術館藏
水牛與工人的線條質樸灑脫，同時有著精雕細琢的細緻面，是朱銘雕塑最具代表性的草根性特色。

在國際化的現代主義占極大優勢的70年代，鄉土運動是一種本土意識鮮明的自省運動，他們強調「寫實主義」，探討真切的生活、土地與社會現實的表述，是在地文化革新和蛻變的一大躍進。

五、多元開放的當代藝術

1987年，國民政府終於宣布解嚴，當時歐美留學熱潮興起，將更加前衛的藝術形式和思潮回流至臺灣，加上1983年臺北市立美術館的開館，藝術家們始獲得思想的解放，80、90年代可說是臺灣當代藝術真正開始嶄露頭角的轉捩點。

當代藝術最重要的特色為「百花齊放、百無禁忌」。題材方面，傳統與現代思想並行，五花八門且議題大小不設限；媒材方面，多變創新的複合材料層出不窮，更進一步追求高科技的影像媒體和資訊科技等技術。

洪東祿以熱情而開放的心胸迎向動畫人物：無敵鐵金剛、美少女戰士、鹹蛋超人等，都是陪伴這個世代年輕族群成長的夥伴，著名的〈美少女戰士〉即是其中之一，這些電玩主角、公仔取代神聖教堂裡的聖像而成為青少年的救世主。

洪東祿／美少女戰士／1998年
透明片 壓克力片 燈箱 馬達／180×120公分／臺北市立美術館藏
洪東祿擅長以當代動畫卡漫結合創作理念，〈美少女戰士〉、〈綾波零〉、〈春麗〉、〈林明美〉為其著名的系列作品，充分呈現當代年輕世代不拘傳統束縛的潮流思維。

吳天章於90年代以攝影複合媒材為媒介，開啟「臺客美學」，日後更利用電腦修圖合成等技術，創造出深具諷刺意味、驚悚有力的影像作品，如作品〈永協同心〉中，兩個殘缺的身體同騎一台腳踏車，一個沒手，一個沒腳，卻以誇張詭異的歡欣笑容面對鏡頭，實則透著他們相依為命的悲苦及無奈。

吳天章／永協同心／2001年／複合媒材
135.5×189公分／臺中 國立台灣美術館藏
吳天章的攝影作品擅長以鮮艷的色彩、戲劇性的強烈光源和場景，呈現鬼魅般的調性，暗喻著人間不忍卒睹的醜陋現實。

身體藝術家李銘盛，是臺灣當代藝術家中少數以表演為媒介的創作者，在解嚴後自由開放的氛圍下，以極為達達（Dada）的「行為藝術」在臺北街頭、全國各地挑戰公權力，衝撞當時的傳統體制，實踐他與眾不同的創作理念。1993年李銘盛以作品〈火球或圓〉受邀參加「威尼斯雙年展」，獲得巨大迴響，此展演揭露了人類對樹木採取的種種暴行，透過風格強烈甚至怪誕的展演形式，告誡大眾逐漸消弭的環保意識——「紙是樹的延伸，人的生命、生活是紙的延伸」。

李銘盛／火球或圓／1993年／行動藝術
威尼斯雙年展
以藝術家500cc的血、5加侖的牛血和高粱混合的血液澆灌在全身，倒臥在血泊裡，再將剩餘血液以逆時針方向澆灌在大型的「紙樹幹」上，此行為藝術創作充滿感官衝擊。

如今，21世紀的當代藝術持續走向年輕化、個人主義以及多元面向的趨勢，藝術家主要透過幽默、自嘲、諷刺、顛覆、批判等不同視角，做時代的觀察與描繪，更在創作媒材上尋求數位多媒體和影音燈光效果等多元呈現。這些藝術家不只內視自我或是觀察這塊從小生長的土地，同時將眼光往外擴大，與絢爛多變的世界接軌。

梅丁衍（1954-）／三民主義統一中國
1991年／複合媒材／138.5×105.5公分
臺中 國立台灣美術館藏
梅丁衍是臺灣極具代表性的前衛藝術家，常以達達的反叛精神，議論敏感的政治生態議題，同時尋求自己在這塊島嶼的身分認同。其作品詼諧、幽默、機智，寓意及視覺皆充滿衝擊效果。

李小鏡（1945-）／源／1999年
C Print／各40×53公分
威尼斯雙年展臺灣館
以數位動畫表現對物十個進化階段，從魚類、爬蟲類、猿猴到人類，不同於達爾文進化論的科學舉證，作者創造了獨一無二的人與獸之間的模糊地帶。

問題討論

①臺灣美術發展從清領時期一路走來，經過了哪些階段？請按照年代簡單列舉。
②臺灣「當代藝術」類別五花八門，請列舉出繪畫、雕塑之外的藝術表現形式。
③試舉出兩位不同時期的臺灣藝術家，比較其創作理念、題材及風格。

動手試試①
拼湊家的記憶

①找到自己充滿「家的回憶」的家鄉景色（建議為風景）。
②蒐集報章雜誌、碎布、色紙或美術紙等實物，用拼貼手法完成出一幅具有臺灣古樸韻味的作品。

動手試試②
向大師致敬

①臺灣在日本殖民統治時期的膠彩畫極為細緻寫實，找到一件最吸引你的日本殖民統治時期繪畫。
②不限媒材與技法，嘗試以當代的「漫畫」、「誇飾」風格重新詮釋該古典作品。