●美術Ch03

生活在臺灣的你，是否曾經造訪過位於臺北外雙溪的國立故宮博物院，並對院中展出的各項精美藝術品嘆為觀止？如果沒有去過，相信對於鎮院之寶，如王羲之書法作品〈快雪時晴帖〉，或〈翠玉白菜〉、〈肉形石〉等文物也不會感到陌生吧！

王羲之／快雪時晴帖／晉／紙本冊
23×14.8公分／臺北 國立故宮博物院藏
書法藝術的存在已經有上千年的歷史，其肇生啟始也是因為日常生活所需，從古人書法作品中的文詞內容就能了解書法藝術與當時人們的生活其實有著密不可分的關係。如此件作品便是王羲之書奉友人的信札，內容為大雪過後，對友人的問候，通篇用筆遒勁、意態閑雅，為王羲之行楷代表作品。
釋文：羲之頓首。快雪時晴。佳想安善。未果為結。力不次。王羲之頓首。山陰張侯。

翠玉白菜／清／玉石
長18.7公分，寬9.1公分，厚5.07公分
臺北 國立故宮博物院藏
翠玉白菜以青、白二色之玉石琢磨而成，有「清白傳家」之寓意，其上並有螽斯、蝗蟲，則又象徵了「多子多孫」之意。以天然巧色加以工匠妙思而成此玉器面貌，其精妙處令人稱絕，為臺北國立故宮博物院藏品中最為知名的文物之一。

事實上，每年到臺灣觀光、參訪的國外遊客，有相當比例都會選擇國立故宮博物院作為拜訪的景點之一，原因無它，因為在這有限的館藏空間中，蘊涵了無限的中華文物與藝術的光輝，而其成為可以與英國大英博物館、法國羅浮宮博物館等量齊觀的世界級博物館。

本章將帶你一探有著深厚內涵的華夏文物與繪畫的世界。

一、遠古文明—石玉陶器之美

在人類原始社會的漫長發展過程中，由採集、漁獵過渡到以農牧為主的生活裡，除了思考方式與生產技術方面的改變外，工具的運用與改良是非常重要的關鍵。大約七、八千年前，人類開始能製作較為精良的石器、陶器等，此即新石器時代。新石器時代重要文明現象是農耕、畜牧、弓矢等器具的製作及陶器的發明與運用；在精美的工藝品中以玉石及陶器最具代表性。

 陶器 

用黏土做原料，成形後，經攝氏800度到1000度左右溫度焙燒而成的器皿。坯體不透明，有吸水性，敲擊時聲音沉厚而不清脆。

自1899年在河南省安陽縣殷墟出土大量的甲骨片至今，各地陸續發現的考古遺址近八千處，出土文物難以數計。河南省新鄭縣的斐李崗文化，及河北省武安縣磁山遺址的磁山文化，其時間可直溯到西元前六千年，為仰韶文化之前期。其他較重要的包括黃河流域河南省澠池縣仰韶村發掘以彩陶為主的仰韶文化；山東省寧陽堡村的大汶口文化；山東省龍山鎮城子崖發掘以黑陶為主的龍山文化；甘肅一帶的馬家窯文化、齊家文化等。

另外在長江流域發現的則有四川省的大溪文化、浙江省餘姚的河姆渡文化、嘉興的馬家濱文化、杭州的良渚文化、湖北省京山的屈家領文化。

 彩陶 

指坯體上有紅、黑、赭、白等彩繪圖案的陶器。以新石器時代的仰韶文化最具代表性，因最早在河南省澠池縣仰韶村發現，故仰韶文化又稱彩陶文化，主要分布於河南、陝西、山西、河北、甘肅、青海一帶。在類型的區分上則可分為北首嶺、半坡、廟底溝、西王村等。

 黑陶 

陶器的一種，其胎體堅密，薄如蛋殼，表面漆黑光亮，因最早在山東省龍山鎮城子崖發現，故又名龍山文化，黑陶器形有盆、杯、斝、罐等，體制規整，分布於山東、河南、陝西、河北等黃河中下游地區。

前述文化遺址中所見玉石及陶器有些是平日生活使用之器物，有些則是在特定場合及時機時運用，如玉器中的璧、琮、圭、璋均屬禮器，常在祭祀、宴饗、喪葬等禮儀活動中使用，其使用有嚴格的規制，用以表明使用者的權位、身分。早期古人認為玉有通靈之效，故而多以玉器作為禮器，然而隨著商、周之際政治與宗教的發展，玉器逐漸從神權的象徵轉化為王權的象徵，禮器也慢慢改以青銅鑄造。

玉琮／良渚文化晚期／玉石
高47.2公分，上端寬7.7-7.8公分，
下端寬6.8公分，孔徑4.2-4.3公分
臺北 國立故宮博物院藏
這件玉琮以深碧綠色泛深淺赭斑的閃玉琢成，在19世紀入藏清宮，所以器表沒有乾隆皇帝的題詩，因而保留了原貌。此器高方柱體，略呈上大下小。中孔由兩端對鑽，接合處有不整齊的台階面。以四個方轉角為小眼紋的中心，自上而下，雕琢17節小眼面紋，所以在這件玉琮上，共有68個小眼面紋。

二、赫赫宗周—青銅之美

在殷商的禮法基礎下，周公制禮作樂，奠定了尊卑有別的宗法制度，維繫社會秩序的禮制亦趨嚴密。周朝的部分青銅器也成了記載功勳、寵賜、策命、契約、典謨誥誓等重要文字內容的器物，甚至是權力象徵的「鼎」，更是國之重器。

從許多現今出土的青銅器物中可知，早期在西元前2000年的夏朝就開始鑄造青銅器。如二里頭出土的青銅器，形制宛若陶器之原形，紋飾簡樸，是青銅器的萌芽期。到了商代，較之前期，人們生活安定，經濟發展迅速的情況同樣也反映在青銅器的製作上，形制多樣、形體較大、紋飾繁複優美為此時期青銅器的特色。商代中晚期後開始有了族徽文字的銘鑄。西周早期，工匠更進一步地在器物上加上款識。西周之後青銅器的形制變得更為粗獷，重銘文而略紋飾。春秋戰國時期因為群雄並起，諸侯爭霸，銅器的鑄造也表現出地域性的差異及其多樣的面貌。

 青銅器 

青銅器（銅器）是中國傳統的造形藝術之一。主要是指夏、商、周三代以銅、錫、鉛合金鑄造的器物。青銅藝術是指銅器不僅具有實用功能，而且有陳設欣賞的藝術價值。在青銅器發展的過程中，隨著時間變遷也產生了不同的特徵和風格，就鑄造技術而言，其造形和紋飾圖樣便綜合應用了繪畫、雕塑、設計等各種觀念與技法而成就了青銅器這一種工藝美術。

毛公鼎／西周後期／青銅器
高53.8公分，口徑47.9公分，重34.7公斤
臺北 國立故宮博物院藏
鼎是古代青銅禮器中的主要炊食器，用於烹煮或盛魚肉以供祭祀或宴饗用。三足、兩耳，有一定深度的腹腔為其基本結構。形狀多為圓形，但也有方形四足鼎形式。值得一提的是，鼎數量的多寡為判定墓主人身分高低的標準。

商周銅器除了提供日用之外，所有的祭祀禮儀、冊命征伐等重要場合均可見青銅器之運用。其除功能特殊外，造形和紋彩亦十分講究，雲紋、饕餮紋均是常見的紋飾。若依用途區分，大致可分為食器、酒器、樂器、兵器及雜器等類。

 饕餮紋 

亦稱為獸面紋，是青銅器常見的裝飾紋樣之一。此紋樣象徵古代傳說中一種貪食的凶獸饕餮的面形，其圖樣多有變化。饕餮一詞見於《呂氏春秋・先識覽》：「周著饕餮，有首無身，食人未嚥及其身以報更也。」此紋飾盛行於商代至西周。

秦漢以後，青銅器不再是禮制的核心器物，加上冶鍊技術的進步，鐵器的製作逐漸取代了銅器。青銅器的製作也就逐漸走向世俗生活之中，如銅鏡、貨幣、璽印等的日常器物。

銅華連弧紋鏡／漢／銅器／直徑15.7公分
臺北 國立故宮博物院藏
古人以銅為鏡，一面磨光，使可照人；另一面則以各式紋樣裝飾，並作一突出開孔小鈕可以繫繩，以便提取執拿。此鏡圓形、圓鈕、圓鈕座。內區鑄飾連弧紋，銘文二十五字，外區飾連山紋與雲紋。

雖然如此，銅器的製作技術在秦漢時期仍然有所開展，如秦皇陵〈銅車馬〉就是應用了非常多技法完成的。而茂陵附近出土的西漢的〈鎏金馬〉 、甘肅出土的〈銅奔馬〉，除了技術精良外，其造形、比例之優美亦是難得的佳作。

銅奔馬／漢／青銅／長45公分，高34.5公分
中國 甘肅省博物館藏
其姿勢的優美在遺存的漢青銅馬中是十分出色的。〈銅奔馬〉亦稱「馬踏飛燕」。昂首揚尾，三足騰空，雕鑄師別具匠心地把支撐馬身全部重量的右後足放在一隻飛鳥身上，既表達了飛奔馬「矢激電馳」的速度超過飛鳥，又巧妙地利用飛鳥的軀體擴大了著地面積，維持了奔馬的穩定。

三、思古幽情—早期繪畫

在繪畫方面，目前發現已出土最早的一幅帛畫為長沙楚墓的〈人物龍鳳圖〉，其時間約在西元前300至400年間。另自湖南長沙馬王堆出土的漢代〈T形帛畫〉亦是現存早期中國繪畫的重要作品之一。從這些作品所描繪的內容可知，當時的繪畫主要多具有樹立權威或神仙崇拜的政治與教化功能。

 帛畫 

中國畫的一種，指古代繪在絲織品上的圖畫。傳世帛畫最早的有湖南長沙先後出土的戰國楚墓帛畫三幅（約西元前300年，28×20公分）：第一幅四周繪有奇異的動、植物圖象，中寫文字，多不可識；次幅繪一長袖女子，側身合掌而立，上有搏鬥之龍鳳；第三幅繪一高冠長袖男子，側身駕一巨龍，龍身若舟。均為隨葬品，顯示相當高的藝術水準。

魏晉南北朝時，陸探微、張僧繇、顧愷之被譽為當時的三大名家。其中顧愷之的〈女史箴圖〉更以箴言警世為時人及後人所稱頌。

顧愷之／女史箴圖卷（局部）／東晉
水墨設色 絹本／24.37×343.75公分
倫敦 大英博物館藏
此作為最能代表顧愷之繪畫風格的作品，並呈現出他的思想與繪畫技巧，那是當時最高的繪畫水準，其中可見到中國畫對布局的處理式樣。此幅畫共分成九段，圖畫與文字相間排列，顯得古樸典雅。

南齊時畫家謝赫則釐訂出繪畫六法「氣韻生動」、「骨法用筆」、「應物象形」、「隨類賦彩」、「經營位置」、「傳移模寫」以為畫家創作及觀賞者評鑑畫作優劣之依據。六法所論內容重點則分述如下：

隋唐時期

隋唐時的畫風則融合了南北風格，引進了西域的技法，開創新的繪畫形式，可以說是人物、山水、花鳥畫等發展的重要時期，以下即分項述之。

1.人物畫

唐代人物畫已發展至巔峰，其中閻立德、閻立本、兄弟以描繪宮廷生活為主；張萱、周昉則以善畫秀麗柔美的宮廷仕女聞名。吳道子的人物畫線條生動有力，其描繪衣紋彷彿是被風吹動般的輕靈，被稱許為「吳帶當風」，和北齊曹仲達擅長於表現衣物厚重墜感的「曹衣出水」之畫風相互輝映。

周昉／簪花仕女圖／唐／水墨設色 絹本
46×180公分／中國 遼寧省博物院藏
周昉出身於貴族，所以其畫作自然呈現一種貴族風格。所畫仕女圖，被評為「穠麗豐肥」，充分表現出盛唐婦女的豐滿體態。

2.山水畫

青綠山水
唐以後山水畫形成獨立的表現題材，李思訓、李昭道父子採隋代展子虔青綠設色法創作山水，先以線條鉤勒形體，再用石青、石綠設色，最後用金粉鉤出山石輪廓線條，使其畫面顯得金碧輝煌，故名「金碧山水」。

李昭道／明皇幸蜀圖／初唐／設色 絹本
55.9×81公分／臺北 國立故宮博物院藏
李昭道繼承其父的風格，擅用「青綠山水」勾畫樓臺殿閣。其用筆細膩，以石青、石綠為主要設色，同時為了突出畫面重點，復以金粉勾描山石形廓，使畫面產生金碧輝煌的視覺效果。

水墨山水
唐代王維（699-759）仿吳道子水墨畫法，創出以墨為重，墨色濃淡相互映襯的繪畫風格。王維是一位畫家亦是一位詩人，故得宋代蘇東坡讚其為畫中有詩、詩中有畫。

3.動物畫

馬為當時常見的繪畫題材，擅畫馬者以韓幹最享盛名，其畫馬從寫生入手，往往能畫出馬的神韻；韓滉則畫牛非常出色，多以粗重線條表現。

韓幹／照夜白圖卷／唐／水墨 紙本
30.8×34公分／紐約 大都會美術館藏
一匹白馬拴於柱子之上，昂頭嘶鳴，四蹄騰驤，顯現欲脫韁奔馳之姿態，有種不甘受羈縛的剛烈氣息，構思巧妙且生動。

五代時期

五代時期，中國進入分裂的局面，繪畫的表現在風格上出現了南北的差異，山水分為南北畫系；花鳥畫也出現富貴與野逸兩種風格；人物畫則宮廷與社會、宗教題材，各成一格。

1.堂堂大山與低山緩丘

中國北方多崇山峻嶺，層巒疊嶂，五代荊浩居太行山，關仝居陝西一帶，所作山水氣勢磅礴；相對的南方畫家則多取江南風景為題材，如董源、巨然以披麻皴表現南方之平緩地勢與草木華滋兩大畫系對後世皆有深遠影響。

巨然／秋山圖／五代／水墨 絹 紙本
150.9×103.8公分（本幅）
臺北 國立故宮博物院藏
五代、宋初畫家，擅長寫繪山水，師法董源。早年著力於刻劃形象，用長披麻皴畫山，山頂多以石塊呈現。

2.富貴與野逸的花鳥畫

此期較具代表性的花鳥畫家有黃筌、徐熙。黃筌因自年少時即任職於宮中，擅以鉤勒敷彩作畫，風格富貴絢麗；徐熙則居南唐魚米之鄉，所作花鳥注重墨韻，薄施色彩，傾向野逸風格。

黃筌／寫生珍禽圖卷（局部）／五代
水墨 絹本／41.5×70.8公分
北京 故宮博物院藏
此圖畫有各類飛禽、昆蟲、龜約二十餘種。形象準確生動，筆法工細，賦色柔麗，寫生功力極高；構圖沒有特別著重章法，鳥蟲互不呼應，見畫左下方署小字一行「付子居寶習」，應是傳子習畫的範本。

3.貴族與羅漢題材的人物畫

南唐文學、藝術風氣極盛，宮廷畫家多能表現精整妍美的風格，如顧閎中的〈韓熙載夜宴圖〉為典型代表。身跨唐末五代的貫休所作之〈羅漢圖〉，則表現出羅漢可愛的誇張造形，散發出親切的民間色彩。

貫休／羅漢圖／五代／設色 絹本
123.7×71公分／臺北 國立故宮博物院藏
中國唐末五代前蜀畫家、詩人。俗姓姜，出家為僧，號「禪月大師」。7歲出家，其所繪羅漢狀貌古野，和當時常見的豐頤蹙額、深目大鼻的形象十分不同。

四、黃金時期—宋代繪畫

宋代理學發達，格物致知的精神影響繪畫，發展出嚴謹而寫實的畫風。加上宋代文學發達，使得繪畫與文學的揉合成為此一時期繪畫的重要特徵。宋仿五代翰林院的制度，羅致天下能人異士，視才能分別授以待詔、祇侯、藝學、畫學正、學生、功俸等官職，畫院制度甚為完備；宋徽宗時畫院選才也以詩為題，因而造就了宋人繪畫以「詩畫同體」為尚的風氣。

 畫院 

通常是指古代皇帝設立的繪畫機構。古代帝王大都肯定繪畫藝術對於人世有極大之功用，它可以成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與文籍同功，四時並運。因此設官掌制，在宮廷裡設置畫院，網羅天下善繪名士，優養禮尊，以備應詔之舉。歷史上畫家供職宮廷，最早始於東漢的「待詔尚方」。而畫院之創制，最早見於漢元帝(西元前76-33)時；到了南唐，君王對畫士更恩寵有加，名家輩出，畫院之制已具規模。而宋太祖(927-976)之後以文治國，設置翰林圖畫院，大力提倡畫道，獎勵優遇畫士，為歷代之冠。畫院中畫家所畫，一般稱為「院畫」。

堂堂高山與邊角山水

北宋畫家對山水畫之研究精神，提升了山水畫的內涵層次，除了各具特色的皴法表現，也發展出了成熟的散點透視呈現手法。李成、范寬、郭熙、李唐為北宋最具代表性的畫家，構圖均以主山高聳為之，故有「巨碑式山水」之稱。畫面由下而上常分三段布局，分別代表前、中、後的距離，這也是中國早期山水畫中常見的空間表現手法，同時也十分講究寫實，所繪景物基本上也能呈現出當時北方堂堂大山的真實樣態，此與宋代理學講究「格物致知」的精神不謀而合。

 皴法 

皴字本意是指皮膚被冷風吹得粗皴的意思，引申為表現畫面粗糙質感所用的畫法。皴即是運筆時筆上水分不要過多，以較乾的線段畫出粗糙的質感。

 散點透視 

即不採用同一個透視點，在一個畫面裡具有多點透視，將不同的角度看到的景象組合在一畫面，突破了空間的限制。

范寬／谿山行旅圖／宋／水墨淺設色 絹本
206.3×103.3公分／臺北 國立故宮博物院藏
范寬以陝西的華山、終南山為主要活動的範圍，黃土高原上大山直立高聳的氣勢成為他繪畫風格的來源。刻寫山石渾厚蒼勁，氣勢雄渾、高不可攀的主峰極為醒目。中景的低矮小丘間，有一隊商旅正趕著驢子，在巨山的襯托下更顯渺小。畫幅右角樹叢之中有作者隱藏自己所簽范寬名款。

郭熙／早春圖／宋／水墨淺設色 絹本
158.3×108.1公分／臺北 國立故宮博物院藏款題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。整個畫面彌漫著一種早春時節萬物生發的喜悅。「卷雲皴」的山石畫法是郭熙的特色，筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行、可望、可居、可游的理想山水意境。

李唐／萬壑松風圖／宋／水墨淺設色 絹本
188.7×139.8公分／臺北 國立故宮博物院藏
〈萬壑松風〉是北宋末年最重要的一張山水畫，畫上有李唐親筆的紀年：「皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆」，「宣和甲辰」是西元1124年，幾年後，北宋就滅亡了，宋代政權失去了北方的土地，遷都到南方，稱為南宋。李唐也在戰亂中輾轉逃到南方，由北宋入南宋，是山水畫史上過渡期的關鍵人物，影響至深。

王希孟則承繼了唐代青綠山水的風格創作了〈千里江山圖卷〉。而馬遠、夏圭表現的山水畫則脫離了青綠山水的侷限，所作多為江南景色之片段，畫面採偏角構圖，此與畫家面對的山川景緻由北方的崇山峻嶺，轉為南方的丘陵平坡的現實景況亦有關聯，故得「馬一角」、「夏半邊」之別號。

王希孟／千里江山圖卷（局部）／北宋
水墨設色 絹本／51.5×1191.5公分
北京 故宮博物院藏
相傳此件為王希孟18歲所繪之作品，畫中描繪遠近山水氣勢開闊，村舍集市、漁船客舟、橋樑水車和林木飛禽等無不筆墨工妙。全卷採青綠重彩設色，以表現錦繡山河的壯麗景緻。

夏圭／溪山清遠圖卷（局部）／宋
水墨 紙本／46.5×889.1公分
臺北 國立故宮博物院藏
〈溪山清遠〉採用「長卷」的款式寫水，對於表現「水」的流動與視覺移動的效果甚佳。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，時而山峰突起，巖壁層疊，時而河流蜿蜒，在各個獨立的表現空間之中，可見到構圖變化的異趣。

花鳥畫的黃金時期

宋代畫院人才輩出，宋徽宗（趙佶，1082-1135）倡導畫學，自己更是一位擅長花鳥的傑出畫家。其他如崔白、趙昌、李嵩、李迪均為傑出的名家。

趙佶／紅蓼白鵝圖／宋／水墨設色 絹本
132.9×86.3公分／臺北 國立故宮博物院藏
宋徽宗趙佶是宋代第八位皇帝，堪稱中國歷代帝王之中最擅於繪畫者。自創書法「瘦金體」，筆力遒勁，自成一格。喜畫花鳥走獸，常與畫院畫師切磋畫藝，於書畫藝術極具天賦。

文人書畫的興起

宋代文人業餘兼事繪畫，與唐代王維的水墨畫性格相近，蘇東坡、文同等人大力提倡，使文人投入繪畫創作成為一股潮流，後世遂以「文人畫」名之。而此期的蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄四人因書法上的成就高拔，被後人並列為宋代書法四家。

 文人畫 

亦稱「士夫畫」，中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家之畫。北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並且為南宗之祖。文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者才能完善。因此一般文人畫家均詩、書、畫、品兼備。講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻。

蘇軾／寒食帖／宋／紙本／34.2×199.5公分
臺北 國立故宮博物院藏
亦名〈黃州寒食詩帖〉，是北宋蘇軾被貶黃州第三年（1082年）的行書代表作，左側有黃庭堅跋文，元代書法家鮮于樞譽〈寒食帖〉為繼〈蘭亭集序〉、〈祭姪文稿〉之後的「天下第三行書」。

黃庭堅／花氣薰人帖／宋／紙本
30.7×43.2公分／臺北 國立故宮博物院藏
〈花氣薰人帖〉內容為：「花氣薰人欲破禪，心情其實過中年。春來詩思何所似，八節灘頭上水船。」為黃庭堅與晦堂祖心禪師及駙馬爺王詵三人互動偶得之詩，透過詩句反映出北宋文人的生活態度與生命境界。

其中蘇軾用筆酣暢淋漓，厚實穩重，結體肥短為其特色；黃庭堅用筆縱橫奇倔，突破方正均勻的體例，成一特殊面目；米芾畫風則沉著痛快，以氣勢取勝；蔡襄則以晉唐古法為依歸，中規中矩。

人物畫的發展

宋代人物畫較為突出者如梁楷，以潑墨法畫人物，神韻十足；張擇端的〈清明上河圖〉以描繪汴京人民的生活為主；蘇漢臣的〈秋庭戲嬰圖〉將孩童天真無邪表現得淋漓盡致。上述畫家作品皆為描繪人物的佳作。劉松年則是兼擅人物與山水，其所繪〈畫羅漢〉堪稱佛道人物畫中的經典。

梁楷／李白行吟圖／宋／水墨 紙本
81.1×30.5公分／日本 東京國立博物館藏
此作以唐代的大詩人李白為題。行吟是邊散步邊想詩句或邊吟唱詩句之意。梁楷創造「減筆人物」的畫法，用最簡單的幾筆線條，化繁為簡，不出十數筆之間，就將一位獨行，一臉瞇笑，氣質飄逸的仙人，筆簡形具地呈現於觀者眼前。

劉松年／畫羅漢／宋／水墨設色 絹本
117×55.8公分／臺北 國立故宮博物院藏
與李唐、馬遠、夏圭合稱為「南宋四家」，精通人物、山水，筆墨精嚴，設色妍麗，所畫人物神情生動、衣褶清勁，山水多寫茂林修竹之景，所作屋宇界畫亦甚工整。

五、元、明、清時期繪畫

元初的復古風尚

元代武功興盛，但對文學藝術缺乏積極的獎勵。在繪畫方面，趙孟頫、錢選等人倡導恢復北宋和唐代的風格，是此時較具代表性的人物。趙孟頫於詩、書、畫均有極高的成就，其代表作品〈鵲華秋色〉，用筆自然隨意，對元代文人畫影響很大；陳琳的花鳥畫，雖不求工整，但生動的韻味表現出宋人之遺韻；吳鎮以禿筆畫山水，寧靜厚重；黃公望〈富春山居圖〉用筆流暢，甚具變化；倪瓚用乾筆擦出淡墨痕跡，「惜墨如金」、畫面雅潔為其特色；王蒙喜用細密的皴法表現，畫面較為複雜。吳鎮、黃公望、倪瓚、王蒙四位山水畫家最為時人所稱頌，並列為「元四大家」。

趙孟頫／鵲華秋色／元／水墨設色 紙本
28.4×93.2公分／臺北 國立故宮博物院藏
趙孟頫為好友周密畫了此幅〈鵲華秋色〉，以荒疏簡淡的筆法抒寫內心對田園山林的嚮往。線條表現自然靈轉，繪寫波渚房舍、漁人泛舟或捕魚的形態簡略，側重於寫意多於寫實。

黃公望／富春山居圖卷（局部）
元／水墨 紙本／33×636.9公分
臺北 國立故宮博物院藏
〈富春山居圖〉是黃公望80歲左右的作品。以中鋒筆法構成渾厚的山勢，一般人稱他的皴法為「披麻皴」，與南唐畫家董源與巨然的風格有關。〈富春山居圖〉的視覺移動特別豐富，山巒時遠時近，這種視覺的轉移是中國長卷繪畫的特色，也被黃公望發展到了極致。

明、清繪畫

1.工麗與寫意兼備的花鳥畫

明代花鳥畫是相當重要的題材，較具特色者有邊文進、呂紀，均是花鳥畫中的高手，畫作妍麗精緻。林良、陳淳的寫意花鳥則筆墨放縱，趣味盎然。

2.山水畫的多元發展

戴進是浙派山水畫的領導者，他以現實生活關懷為浙派開創新的天地。吳偉、藍瑛亦皆為浙派畫家，筆墨奔放為其特色。

戴進／春遊晚歸／明／水墨設色 紙本
167.9×83.1公分／臺北 國立故宮博物院藏浙派創始人，年輕時為首飾工匠，後習繪畫，宣德年間供奉宮廷，因畫藝高超而遭妒忌，遂被斥退，晚年回鄉以賣畫為生。戴進的繪畫在當時影響甚大，用筆勁挺方硬，汲取李成、范寬、郭熙、馬遠、夏圭諸家之學而成一己面目。

沈周是吳派的倡導者，由於他的才氣與努力使文人畫又重新受到重視，文徵明、唐寅們除了致力研究古人作品外，也多能開創個人的風格。

明代末年董其昌倡導水墨渲染的文人畫，因其位居要津又兼著《畫論》，因此影響深遠。

沈周／貓／明／水墨淺設色 紙本
34.8×54.9公分／臺北 國立故宮博物院藏
沈周每作一畫，落筆不苟，善用「粗筆」，厚重凝煉，這幅〈貓〉以強調筆墨的趣味為主，形體構圖更見意趣橫生。

文徵明／古木寒泉圖／1549年
水墨設色 絹本／194.1×59.3公分
臺北 國立故宮博物院藏
文徵明的畫多寫江南湖山勝境或文人生活，布局平穩，筆墨蒼勁為其特色。此作背景的石壁跟兩樹緊貼著，幾乎沒有留白的地方，最高處飛瀉出一道瀑布，使繁複的畫面頓時清爽起來，相當高明。

唐寅／陶穀贈詞圖／明／水墨設色 絹本
168.8×102.1公分／臺北 國立故宮博物院藏
唐寅畫人遠宗唐人，尤擅寫工筆人物。其畫作工謹精妙，情態生動逼真，設色秀麗，形神皆備。

3.人物畫的興盛

明代由於城市的興起，小說、戲劇的興盛，使得對於人物插畫的需求量大增，畫家參與圖畫人物插畫的工作，創造了許多活潑的人物造形。其中以人物畫著稱的畫家以仿古作品為主的仇英為代表。

4.明末四僧與清初四王

明之後，不願降清的遺明畫家中有些選擇出家為僧，其中八大山人、石濤、石谿、漸江四人最具代表性，合稱「明末四僧」。他們隱居山林寫詩作畫，以自己的生活體驗為主，表現個人獨特的繪畫風格。

八大山人／湖石雙鳥圖／1691年
水墨 紙本／136×48.7公分
中國 上海博物館藏
八大山人擅畫山水花鳥竹木，筆情豐沛，用墨的技巧純熟，強調思想的傳達。圖作正中矗立碩大的卵石，石巔一鳥俯首拱背，單足支身，張嘴鳴叫，石下凹處繪一鳥低頭覓食。山石以中鋒行筆，融入了篆意筆調，乾溼濃淡相兼；率意的揮灑中蘊含著多元變化，代表八大山人風格的成熟時期。

石濤／自寫種松圖小照／1674年
水墨設色 紙本／40.3×170公分
臺北 國立故宮博物院藏
此圖成畫於畫家居處宣城一帶之時。內容為手執鋤頭的青年石濤意態悠閒地坐於松竹林野之間，旁有猿猴及小僧人。畫中乾渴的筆墨表現與清晰的線條，是畫家早年的風格特色，與後期筆墨縱放之風格迥然不同，稱之「細筆石濤」。

另外也有一些畫家以傳統方法為尚，以模擬古代風格為創作路線，代表畫家有王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人，號為「清初四王」。

清初的吳歷、惲壽平則承繼了元明以來的傳統技法與精神，轉而發展出個人的繪畫風格。

惲壽平／牡丹／清／水墨設色 紙本
28.5×43.1公分／臺北 國立故宮博物院藏
惲壽平寫花擅於採取「折枝」構圖，將背景留白，以突顯花卉的造形和色彩，此與南宋院體花鳥畫所追求的形式之美頗能相互呼應。因其出身常州，故後人名之為「常州派」。

狂怪不拘的繪畫風格

中國繪畫存留至今的經典作品，在宋代以前多是為了政治服務的宮廷畫師作品，故風格多較精謹；元、明開始漸興的文人書畫，慢慢脫離了這樣的特性，而以「遣興」為主；到了清代，更是貼近常民生活，各式題材與風格紛陳。

1.揚州八怪

清初至清中期，揚州因其位處大運河的要津，工商發達，帶動民間收藏風氣轉盛，因此吸引許多畫家聚集於此。其中以金農、羅聘、鄭燮、汪士慎、李方膺、高翔、黃慎、李鱓八人為主的「揚州八怪」，其風格狂怪不拘創造了一股新的繪畫風尚，與傳統的宮廷畫風及元代開始的文人畫所追求的意境大異其趣。八怪在當時的列名並不一致，華喦、閔貞、高鳳翰偶被列進八怪之列。其作各有特色，不模仿古人畫法、不附庸流行風格為其特點。

金農／玉壺春色圖軸／1761年
水墨設色 絹本／131×42.5公分
中國 南京博物院藏
金農擅長梅花繪寫。此作構圖狹長，梅幹姿態粗壯卻也秀雅，墨色典雅淡美；寫梅細緻巧美，給人有春意盎然、欣欣向榮之感。

鄭燮／懸崖蘭竹圖軸／清／水墨 紙本
127.8×57.7公分／北京 故宮博物院藏
此作布局奇美絕妙，懸崖由左下角斜揚至頂，幾乎占滿畫面，全以淡墨勾皴；行草筆意寫出蘭葉，附生於懸崖側沿，蘭根淡入岩壁，搖曳生姿。

2.海上畫派

繼揚州畫派之後，一批與工商社會相結合的畫家，以繪畫為職業，靠賣畫謀生，如任熊、任伯年、虛谷和吳昌碩等人，因他們大都在上海一帶活動，故多稱之為「海上畫派」。這些畫家因以創作為業，需要考量市場喜好，所以除了重視傳統筆墨功夫外，偶爾會在畫中施加色彩，以符合藏家喜好，並祈能雅俗共賞，而其畫風也不拘於一格，繪畫題材也常是民間可見的瓜果、花鳥或人物。

任伯年／花果／清／水墨設色 紙本
32.9×32.3公分／臺北 國立故宮博物院藏
任伯年的花鳥畫頗具巧趣，早年以工筆見長，倣宋人畫法，以焦墨鉤勒，再加賦色。後汲取惲壽平的沒骨畫法，加上受陳淳、徐渭、八大山人的寫意筆法影響，遂轉為兼工帶寫的面目。其獨特的筆墨風格，對近、現代水墨畫影響甚鉅。

吳昌碩／竹——好風與之俱／1921年
水墨 紙本／138.6×34公分
臺北 國立故宮博物院藏
寫竹技法純熟，無論正、側、俯、仰都具有一種飽滿振作的蓬勃生機，加上他獨具的金石氣筆墨，將竹子高風亮節的精神風貌表現得淋漓盡致。

其他重要畫家

除了上述諸家，在元、明、清三朝尚有一些具有個人特色的畫家，如明末清初畫家徐渭的作品大膽而創新，不拘泥於古人的傳統；稍晚的陳洪綬，其畫造形簡潔古拙，墨線勻謹，人物造形尤為奇特，面容也趨向誇張，有變形之傾向；此外龔賢的用墨亦具特色，主張墨氣以厚、潤為尚，擅用積墨之法，以表現江南山水的滋潤景象；木匠出身的齊白石所寫魚蝦、草蟲亦是別開生面，為寫意畫再創新局。

徐渭／花竹／明／水墨 紙本
337.6×103.5公分／臺北 國立故宮博物院藏
此作筆墨淋漓奔放，無論沒骨寫石，抑或雙勾竹葉，其形狀、質感表現與神態上都極為生動，尤其是沒骨與雙勾的結合更見巧心。

齊白石／葫蘆草蟲軸／1946年
水墨設色 紙本／66.5×34.2公分
臺北 國立故宮博物院藏
近代與吳昌碩齊名，兼擅繪畫、詩句、書法、篆刻的一代宗師。其專長花鳥，筆酣墨飽，力健有鋒，然寫繪蟲蝶則一絲不苟，極為精巧。設色濃豔而不流俗，構圖奇異不落舊蹊，堪稱為水墨繪畫開創新局的近代大家。

透過前述藝術家的創作，我們不但可以領略傳統文化的博大精深，亦能了解其所處時代與地域人們的生活概況與品味、喜好。

一展身手—創作學習

主題：工筆彩墨創作

 示範者：古耀華 

中國的傳統繪畫若依筆墨精粗風格來區別，大致可以分為寫意、工筆及兼工帶寫三大類。其中工筆畫看似困難，但事實上反而是學習水墨畫時不可缺少的基礎訓練。而本章課文所列舉的「謝赫六法」也非常適合學習水墨畫的創作者，在創作時作為自我檢視的標準之一。

創作練習—工筆彩墨創作

請同學以花卉植物為主題，進行工筆彩墨創作。創作時可先面對實物進行寫生，並以寫生稿為底本，勾畫出水墨作品的墨線，然後再將畫紙移至墊布上進行染色的後續工作。以下即為創作示範流程。

準備材料：底稿紙、硬筆、礬棉或礬宣、各尺寸毛筆、墨條或墨汁、硯台、瓷碟、筆洗、各色顏料、墊布、文鎮等。

學習時間①

同樣是以人物與馬匹為題材，但西方繪畫與中國水墨畫所呈現出來的畫面效果卻有許多的不同之處，請試著以下頁兩件作品為依據，比較兩者間的差異。

學習時間②

清代乾隆皇帝堪稱是最喜歡在書畫作品上留下印記的帝王，宋代徽宗是公認中國歷代皇帝之中最擅長書畫的一位，而晉代書法家王羲之之所以能夠確立其「書聖」地位，則有賴於唐太宗對其書法作品的喜愛。歷代帝王與藝術家及藝術作品有所交集的故事甚多，請同學以分組方式進行，選擇一則歷代帝王與藝術家或藝術作品產生交集之故事，蒐集資料並製作簡報檔於課堂上與同學分享。