●音樂下冊L02

你也能成為音樂評論者

在19世紀，音樂評論是個新興的行業。隨著社會的進步，音樂評論對於音樂藝術的發展有著極重要的意義，音樂評論幾乎涉及音樂的各種層面，並且對音樂藝術活動有著積極的影響和作用。舒曼於1834年出版《新音樂雜誌》（Neue Zeitschrift für Musik），是一本十分專業的音樂期刊，許多音樂家如布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897），即是在舒曼筆下開始嶄露頭角，成為眾人矚目的焦點。

你認為這兩篇樂評內容是否有把握重點？
如果是你來撰寫，你會用什麼樣的方式敘述？

試著挑選一場你曾聆賞的音樂表演，寫一篇100至300字的音樂評論。可以從曲目、作曲家創作背景談起，再探討演出的風格特色、音樂呈現等，最後加以歸納與下結論。

解譯音樂密碼

1830至1850年代，也就是所謂的浪漫盛期，孟德爾頌和舒曼成為日耳曼具代表性的作曲家。當時的時代背景也由革命轉向太平盛世，孟德爾頌、舒曼承續日耳曼地區古典、浪漫音樂傳統，有別於貝多芬英雄輝煌的壯闊氣勢，兩人更多繼承了舒伯特豐沛的文學詩意，並分別開拓屬於個人情感表現的音樂風格。

日耳曼地區浪漫盛期的音樂家

1. 孟德爾頌
（Felix Mendelssohn, 1809-1847）
孟德爾頌成長於富裕的家庭，自幼接受完善的音樂教育，擁有豐富的知識與涵養，儒雅的文人氣息在他的音樂創作裡展露無遺。其著名的戲劇音樂《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's  
Dream），即是取材自英國大文豪莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）的同名戲劇作品。

由於孟德爾頌喜好旅行，他的遊記是由音符譜寫而成，如：
《芬加爾岩洞》序曲（'Die Hebriden', Op. 26）、
《蘇格蘭交響曲》（Symphony No. 3, 'Scottish', Op. 56）、
《義大利交響曲》（Symphony No. 4, 'Italian', Op. 90）等，
這些樂曲除了是孟德爾頌旅遊的美好回憶，亦能展現出浪漫崇高的精神。

2. 舒曼
（Robert Schumann, 1810-1856）

舒曼擅長鋼琴曲與藝術歌曲的創作，音樂充滿細緻變化的對位、節奏與和聲效果，藉由這些手法，描繪出溫柔但卻帶有焦慮的情感。舒曼對提攜後進不遺餘力，他和布拉姆斯之間的師徒之情，更是令人津津樂道。

舒曼的重要作品有鋼琴曲《蝴蝶》（Papillons）、《兒時情景》（Kinderszenen）、《A小調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in A Minor, Op. 54）和聯篇歌曲《詩人之戀》等。舒曼不但是位作曲家、鋼琴演奏家、教師，也是一位出名的音樂評論者。由舒曼在1834至1843年親自擔任音樂評論主筆的《新音樂雜誌》中，他為莫札特、貝多芬、韋伯和舒伯特等人的音樂喝采，他極為讚揚來自波蘭的蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849），並預示當時年輕的布拉姆斯將會有重大的成就。

 女性音樂家 

鋼琴演奏能呈現多樣性的音樂，因此成為公眾音樂會的新寵。而培養良好的音樂能力，則是有文化、有教養的女性之象徵。孟德爾頌的姊姊芬妮・孟德爾頌（Fanny Mendelssohn, 1805-1847）和舒曼的妻子克拉拉・舒曼同為浪漫時期出色的女性鋼琴音樂家，這在當時以男性為中心的音樂環境裡相當罕見。

法國的浪漫派音樂家

在1789年到1830年長達半世紀的時間裡，法國歷經大革命、拿破崙時代，又回到君王復辟，藝術文學界一直被古典精神主導。當時混亂的社會環境不利於音樂的發展，音樂創作趨向於傳統與保守，盛行著前一世紀流行的義大利歌劇與喜歌劇（opéra 
comique），法國的浪漫藝術遲至1820年代以後才逐漸興起，並在1830年代達到高峰。

1. 白遼士
（Hector Berlioz, 1803-1869）

白遼士的作品種類包括歌劇、交響曲、音樂會序曲和聲樂曲等，多為管弦樂作品，其大膽突破的音樂風格有別於傳統。在他最著名的管弦樂作品《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique, Op. 14）裡，他親自撰寫各個樂章的標題，期望聽眾能充分理解音樂表達的內容，此曲也因此成為浪漫時期代表性作品之一。

白遼士1843年完成了《論現代配器法與管弦樂法》（Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes ），書中探討管弦樂寫作的理論、19世紀樂器改革及運用、管弦樂的編制發展等，是後人研究浪漫時期管弦樂的重要依據。白遼士開創的管弦樂新格局，更影響到之後席捲整個歐洲的日耳曼音樂家——華格納。

白遼士在1827年迷戀演出莎劇《哈姆雷特》（Hamlet）的女演員史密遜（Harriet 
Smithson, 1800-1854），在遭受對方的拒絕後，他投入了《幻想交響曲》的創作，「一個藝術家生命的插曲」（Épisode 
de la vie d'un artiste） 是他為《幻想交響曲》所寫的標題，這個藝術家指的就是白遼士本人，而這個插曲也是他個人生活的幻象，他虛構了一個悲劇性結局的浪漫故事。

白遼士特別在演出前為《幻想交響曲》撰寫了樂曲解說：
第一樂章〈夢與熱情〉（Rêveries-Passions）；
第二樂章〈舞會〉（Un bal）；
第三樂章〈田野情景〉（Scène aux champs）；
第四樂章〈赴刑進行曲〉（La marche au supplice）；
第五樂章〈群魔夜會〉（Songe d'une nuit de sabbat）。
在每個樂章裡，鉅細彌遺地陳述青年藝術家瘋狂的愛上一名女子，遭到對方拒絕，在舞會裡或在田野裡思念的執著深深困擾著他，最後絕望地吞鴉片自殺，由於劑量不足以致命，落入了可怕的夢境中，在夢中他殺了女子並被送到斷頭臺，詭異的夢靨成為群魔亂舞的溫床，魔鬼不斷嘲笑青年藝術家，而中世紀著名的〈末日經〉（Dies Irae）旋律，作為青年的送葬曲。

受到貝多芬《田園》交響曲的啟發，《幻想交響曲》可說是貫徹「標題音樂」（program music）精神的一部作品，白遼士藉由描述性的文字，引領聽眾進入他的音樂世界。白遼士運用獨創的管弦樂技法，試圖將各個樂章的「劇情」營造出畫面，而貫穿全曲的「固定樂思」（idée fixe）以不同的配器出現在各個樂章，彷彿是他魂牽夢縈的戀人，在腦中揮之不去。

白遼士：
《幻想交響曲》第五樂章〈群魔夜會〉

第五樂章中，白遼士以音樂來描繪被斬首的藝術家墮入地獄後，遊魂來到群魔出沒的狂歡宴會。為了傳達狂熱的構想，他以自由的曲式，變換拍子、速度和樂器，巧妙布局整個樂章的情緒發展。固定樂思的節奏改變，代表愛人的變形【譜例2-1】，不再是藝術家心中原本高貴的形象，猶如猙獰邪惡的笑聲。

緊接著，完整的變形固定樂思，以如同舞蹈般的節奏來呈現【譜例2-2】。

音樂在「女巫的輪舞」中進入高潮，此樂段由大提琴率先演奏出這個模彷主題【譜例2-3】，接著輪流在不同聲部出現，仿彿女巫們牽著手圍成圓圈跳舞。最後，〈末日經〉旋律再度回到樂曲，在如同嚴肅的宗教對抗瘋狂的巫女激戰中結束。

 《幻想交響曲》的「固定樂思」手法 

青年藝術家迷戀的女子主題旋律，白遼士稱為「固定樂思」，這個「固定樂思」在每個樂章裡以不同的樂器、節奏或旋律變奏的風貌出現，表達戀人的不同樣貌。透過固定樂思穿插在各個樂章中呈現出整曲的統一感。

 浪漫盛期的巴黎 

1830年左右的巴黎正是浪漫時期藝術文化發展重鎮，許多音樂家來此求學或演出，希望能嶄露頭角，其中擁有超凡技巧（technique transcendante）的三位名家， 分別是小提琴家帕格尼尼（Niccolò Paganini, 1782-1840）、鋼琴家蕭邦和李斯特（Franz Liszt, 1811-1886），瞬間吸引了眾人的目光，這些能夠「炫技」的名家（virtuoso）各有特色和魅力，也因此成為眾人崇拜的偶像。

2. 李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）

李斯特的音樂作品中完整地呈現出精湛的藝術性，他曾將許多作曲家的歌曲、管弦樂曲改編成鋼琴曲，或運用大家耳熟能詳的音樂當作素材譜曲，在這些改編曲中加入高難度的技巧。李斯特從白遼士「固定樂思」概念演變而來的「主題變形」（thematic 
transformation）手法，是將單一主題以不同變化反覆發展或再現，可以保持作品的一致性。另外《幻想交響曲》也啟發李斯特提出「標題音樂」一詞（標題音樂為音樂作品被賦予一標題或文字說明）。

李斯特更進一步創立單樂章的「交響詩」（symphonic poem）體裁，他認為「交響詩」是藉由音樂來表達出一種文學、歷史或是幻想的意念，透過與其他藝術的融合，可以讓音樂的內涵更加豐富，作曲家將看畫或讀詩中觸發的情感，運用音樂的語法加以陳述，更能夠傳達出細緻的意念。

李斯特：《超技練習曲》第四首〈馬采巴〉（Etudes d'exécution transcendante No. 4 "Mazeppa"）

這首選自《超技練習曲》的〈馬采巴〉，音樂內容豐富，有鋼琴曲交響化的傾向，製造如同管弦樂的種種效果，日後李斯特依此音樂主題內容進一步譜寫出交響詩的版本。

〈馬采巴〉共有六段，藉由序奏製造出強烈的緊張感，如同預告馬采巴的苦難後，開始描述馬匹不停奔跑的場景，序奏中是連續琶音與即興似的裝飾奏（cadenza ad 
libitum），疾風似的快速音群上下攀升俯衝【譜例2-4】。

第一段的音樂描述馬兒載著馬采巴狂奔而歷經煎熬的壯烈過程，使用了「三隻手式」的記譜法【譜例2-5】，最外聲部分別由左右手演奏之外，中間聲部表現馬匹急馳的效果，則讓左右手一起完成，強調了李斯特輝煌的鋼琴技巧。

第二段至第三、第四段的速度漸漸減緩，象徵著馬匹疲累而慢了下來，曲風也轉為沉穩平靜，最後第六段在馬采巴奄奄一息時，以極大的張力衝向終點，這樣極富戲劇張力的結尾，為李斯特鋼琴作品中常見的手法。

19世紀的歌劇：音樂跨國界交流

歌劇於巴洛克時期興起，原為各大宮廷裡流行的藝文活動，在中產階級興起之後，歌劇不再是專屬王公貴族的娛樂，觀賞歌劇演出成為歐洲各地流行的藝文活動，歌劇也成為人們茶餘飯後討論的主要話題。隨著音樂活動蓬勃發展，歌劇成為普羅大眾的文化。

義大利歌劇作曲家如羅西尼（Gioachino Rossini, 1792-1868）、董尼才悌（Gaetano Donizetti, 1797-1848）、貝利尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）注重歌者聲線與炫技的歌唱表現。

19世紀的義語歌劇一旦在義大利演出成功，便會立刻受邀至巴黎演出，因此義大利歌劇特有的「美聲唱法」（bel canto）線條和花腔，也逐漸進入法國本地的歌劇。於是19世紀上半的法國，發展出融合了舞蹈、合唱、豪華場景以及絢麗歌唱技巧的「大歌劇」（grand opéra）。羅西尼的《威廉泰爾》（Guillaume Tell）其實是一部用日耳曼詩人席勒的劇本改編成的法語大歌劇。

以《惡魔羅伯》（Robert le Diable）和《胡格諾教徒》（Les Huguenots）等作品奠定了法語大歌劇地位的梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864），其實是一位日耳曼作曲家，他是韋伯作曲課的同門師兄弟。

這些外國人在巴黎成功的例子，使得華格納在1840年代初也前往闖蕩，日後進一步發展出自己的「樂劇」。他的重要技術特徵「主導動機」，影響了威爾第（Giuseppe 
Verdi, 1813-1901）的晚期作品《奧泰羅》（Otello）。而浦契尼（Giacomo Puccini, 
1858-1924）已經能同時掌握來自義語歌劇傳統的抒情性以及華格納留下的主導動機手法。

19世紀的歌劇之所以能在歐洲蓬勃發展且不斷推陳出新，實為歐洲各國不同音樂文化圈之間，跨國界交互影響的結果。

音樂偵探

1. 試著再次聆聽白遼士《幻想交響曲》第五樂章的局部，辨識出固定樂思及〈末日經〉。
2. 剛才所聆賞的段落，固定樂思共出現了幾次？
3. 這幾次固定樂思是由哪些樂器（群）演奏，請將樂器寫（或畫）下來。
4. 寫下此樂章帶給你的感受，並且與大家分享。

唱作俱佳

夢幻曲
Traumerei

舒曼（Robert Schumann）　曲
朱承浩　填詞

〈夢幻曲〉

原為《兒時情景》（Kinderszenen, Op. 15）的第七首，也是最膾炙人口的一首，這些曲子的內容是在描述孩子們無憂無慮的玩耍、聽故事或奔跑嬉戲。這首僅僅二分半鐘的單主題三段式結構的小曲，描繪出孩子玩累了，臨睡前，一邊聽著媽媽唱催眠曲，一邊進入夢境，幻想著各種奇景。它不但是音樂盒中最受歡迎的曲子之一，更因受大眾喜愛，經常被改編成小提琴或管弦樂等版本。本曲為移低、填詞提供演唱學習的版本。

 我的「改編」

模仿這首歌的設計，為一段器樂音樂填詞，可自行創作歌詞或將旋律結合經典詩詞。

想一想，還有哪些歌曲也使用這樣的「改編」方式？寫下你所知道的例子，並與大家分享。