我的音樂聯想
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譜例3-1
解譯音樂密碼
德奧音樂
1. 延續日耳曼傳統的布拉姆斯 （Johannes Brahms, 1833-1897）
布拉姆斯傳承了海頓、莫札特、貝多芬以及孟德爾頌，他的創作有交響曲、協奏曲、奏鳴曲、變奏曲、室內樂及藝術歌曲，這些作品流瀉著布拉姆斯特有的抒情性，並且蘊含了熾熱的感情。
1866年的布拉姆斯
他的技法延續古典時期的對稱平衡，旋律渾然天成，嚴謹的對位、和聲技巧紮實，擅長在龐大的發展部與結尾樂段，製造出豐厚卻不沉重的音響效果。布拉姆斯綜合古典與浪漫，將形式和情感表達合而為一，成為他特有的音樂語法。
19世紀德國知名指揮家封・畢羅（Hans Guido Freiherr von Bülow, 1830-1894）曾提出音樂史上有「3B」，也就是巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、貝多芬和布拉姆斯，可見布拉姆斯的音樂內涵足以傳承德國古典音樂的精神；20世紀作曲家荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951），更是推崇布拉姆斯音樂中的純粹性。奧地利美學評論家漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）提出「音樂應該以音樂本身為目的，音樂的內涵只能從形式、旋律、和聲等來被領悟，而非為了達到詩性或戲劇性表現的手段。」在他與華格納音樂思想日益分歧之後，更加認定布拉姆斯為「純粹音樂」 （pure music）的代表性音樂家。
1890年由奧地利插畫家采森（Theo Zasche, 1862-1922）於維也納德文雜誌《費加洛》（Figaro）的漫畫〈漢斯利力克拿著香爐向布拉姆斯〉（Eduard
布拉姆斯：《第三號小提琴奏鳴曲》第二樂章 （Violin Sonata No. 3 in D Minor, Op. 108, mov. 2）
布拉姆斯有三首小提琴奏鳴曲，《第三號小提琴奏鳴曲》創作於1886至1888年間，樂曲題獻給大指揮家封・畢羅，1888年於布達佩斯首演，由布拉姆斯親自彈奏鋼琴。
D大調慢板的第二樂章是二段體的抒情小品，具有深情而充滿張力的語法。開頭直接進入第一主題，小提琴以低音域呈現優美的旋律，重複簡單的節奏動機，沉靜穩定【譜例3-2】 ，這是一首精心布局、簡短卻富有深度的小品。
譜例3-2
第一段的第二主題先以漸強而快速的音群攀向高音，再以八度模進的音型一強、一弱對比而下【譜例3-3】 ，在和緩的步調中適時地創造第一段的高潮。
譜例3-3
2. 具有未來前瞻性的華格納 （Richard Wagner, 1813-1883）
華格納早年於日耳曼地區的多處小鎮擔任歌劇院指揮，因此熟悉19世紀初的義大利、法國和浪漫歌劇，1839至1842年在巴黎時，接觸白遼士的《幻想交響曲》，以及梅耶貝爾創作法國大歌劇，前者精彩的管弦樂配器、豐富的和聲語法，及後者的華麗場面，都啟發了華格納的音樂創作。
1871年的華格納，攝影家漢夫斯塔格攝。
另外，1842至1849年間，華格納前往德勒斯登擔任宮廷指揮，受到韋伯浪漫歌劇的傳統影響，採用日耳曼民間傳說作為歌劇題材，創作了三部浪漫歌劇：《漂泊的荷蘭人》（Der Fliegende Holländer）、《唐懷瑟》（Tannhäuser）、《羅恩格林》（Lohengrin），奠定了他的音樂地位。
1849年後華格納專心寫作並思考未來的路，陸續出版了《藝術與革命》（Die Kunst
華格納音樂創作的前瞻性，展現於半音主義（chromaticism）的使用，大膽運用不和諧的和聲，如《崔斯坦與伊索德》 序曲的開頭【譜例3-4】 。
譜例3-4
有系統地運用主導動機（leitmotif）來連貫音樂與戲劇的邏輯性發展，如《崔斯坦與伊索德》「渴望」（longing）和「慾望」（desire）的主導動機【譜例3-5】 。
譜例3-5
藉由「無終旋律」（infinite melody）的使用，可連貫每個場景。《崔斯坦與伊索德》「渴望」和「慾望」的主導動機一直無限延伸，卻沒有設法解決到協和音程，這即是「無終旋律」【譜例3-6】 。
譜例3-6
華格納的影響
華格納在19世紀末具有舉足輕重的地位。音樂上「主導動機」運用、「無終旋律」的表現，「半音階」的大膽使用，導致調性模糊，這都是為了達到戲劇性、實踐其「總體藝術」的美學觀。華格納的樂劇、文學、戲劇、造型和舞臺藝術配合音樂傳達出的意念，利用龐大的管弦樂團，將情緒渲染發揮到極致。樂劇題材內容為日耳曼民間神話傳奇，激發了日耳曼民族的愛國意識。眾多的創新之舉，不只風靡日耳曼地區，亦包含法國，成為19世紀末一抹獨特的風景。藝文界、戲劇院、小酒館都在討論華格納的音樂、文學、戲劇和論述，整個歐洲籠罩在華格納的風潮裡。
華格納：《女武神》（Die Walküre）第三幕〈女武神的騎行〉（Walkürenritt）
《尼伯龍根的指環》是由四部樂劇組成的系列，包括《萊茵的黃金》（Das Rheingold）、《女武神》、《齊格飛》（Siegfried）、《諸神的黃昏》（Götterdämmerung），華格納歷時26年才完成。
《女武神》是《尼伯龍根的指環》的第二部，故事靈感來自北歐神話及《沃爾松格傳說》（Volsunga saga），1870年於慕尼黑首演， 〈女武神的騎行〉是第三幕的開場音樂。
從管樂逐漸堆疊的顫音與弦樂快速音型開始，顫音製造出如同翅膀拍動的效果，而此起彼落的不同音高與音色營造出層次與變化性，充滿了動感與壯闊的空間感，充份表現出驍勇善戰的女武神們騎乘在飛馬上的英姿【譜例3-7】 。
譜例3-7
主題在法國號與小號聲中響亮地鳴奏出【譜例3-8】 ，猶如女武神們勝利、達成使命。
〈女武神的騎行〉是全劇最為人熟知的樂曲，經常被當成獨立樂曲來演奏。是音樂會上極受歡迎的管弦樂作品之一，也常成為電影或電視的配樂。
譜例3-8
3. 後浪漫音樂家
19世紀後半的德奧音樂圈漸漸形成兩大陣營，一派是擁護布拉姆斯的保守派，另一則是支持華格納的前衛派，相較之下華格納的影響力更為深遠，追隨的音樂家有布魯克納（Anton Bruckner, 1824-1896）、馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）以及理查・史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）等，他們都被視為後浪漫時期的代表作曲家。
布魯克納的管弦樂追求莊嚴效果，著名作品為九首交響曲。
馬勒的九首交響曲中，人聲與交響樂的結合、精巧的管弦樂配置、傳達靈性與哲學的思想等，都是傳承自浪漫時代精神的結晶。此為1909年的馬勒，比利時攝影家都彭（Aimé Dupont,
理查・史特勞斯的創作多為管弦樂，重要作品有交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra, Op. 30）、歌劇《莎樂美》（Salome）和《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier）。此為理查・史特勞斯1900年指揮的神情，攝影者不詳。
法國音樂
19、20世紀交替之際，巴黎正籠罩在華格納歌劇的強大音響暴風之下，華格納在巴黎造成了全面性的影響，他的文字論述成了象徵文學的理論基礎；他的歌劇場景是詩人、畫家描述的對象，然而在1890年代以後，法國國家主義興起，藝術界也漸漸體認到華格納式的浮誇、悲觀及頹廢的精神並不適合法國人，於是鼓吹創作具有法蘭西精神的音樂。
1871年到1900年的法國音樂界分成三個陣營：
第一是由法朗克 （César Franck, 1822-1890）及他的學生丹第 （Vincent D'indy, 1851-1931）等人主導，以法朗克為首的音樂家們，皆為尊崇華格納的音樂風格，喜愛厚重聲響的創作，並注重戲劇性變化音的處理。聖桑斯 （Camille Saint-Saëns, 1835-1921）主導，之後再由他的學生佛瑞 （Gabriel Fauré, 1845-1924）等人繼續提倡，音樂上以法國傳統的平衡曲式、簡潔結構為主，反制後浪漫派漸形誇張式的和聲、曲式和音樂風格，提倡回歸到法國巴洛克時期的音樂精神。德布西 （Claude Debussy, 1862-1918）領導，他認為法國早期的音樂具有簡潔、明晰的特質，應注重纖細微妙變化的音調、節奏和音色，需要更具抒情性或舞曲般呈現，才是真正法國音樂的特色，不是日耳曼國家史詩般或戲劇性的表現手法，因此法國音樂正走回自己的傳統中。
繪畫上的印象派和文學上的象徵主義
歐洲社會在歷經法國大革命和工業革命之後，種種社會問題應運而生，藝術創作也從早先主觀的異國風情浪漫幻想，轉變成對現實生活的客觀描繪。 1860至1870年代有一批畫家由室內走向戶外，他們不只描繪周遭的事物，還透過仔細的觀察與分析，將描繪對象的光影、色調依據不同時間的變化效果凸顯出來，這就是印象派畫家，此時也是德布西出生、成長學習的年代。
德布西的《牧神午後前奏曲》，則是根據象徵主義詩人馬拉美同名詩作譜成的，1894年《牧神午後前奏曲》首演頗受好評，打響了德布西的名聲，他因而正式踏入法國樂壇。
1886年起，詩人馬拉美被視為象徵主義的領袖，而這股象徵主義的潮流已被確立。馬拉美家中舉行的每週二晚間聚會，成為宣揚象徵派的重要聚會，德布西從1890年秋天起，偶爾也會參與這個聚會，並與象徵派人士進行互動與交流。此幅馬拉美肖像畫由法國畫家雷諾瓦所繪。
象徵主義同時受到波特萊爾與華格納的啟發，強調聲音、色彩、氣味的交感，主張不同領域藝術的融合、互動。此為象徵派詩人波特萊爾的照片，由法國藝術家卡爾耶攝。
發展法國音樂特色的德布西（Claude Debussy, 1862-1918）
德布西年輕時期也經歷過華格納風潮，他終究認為華格納的音樂不適合法國人的特質，於是開始積極朝發展法國音樂特色的方向去創作。1894年發表的《牧神午後前奏曲》描繪傳說中的人間天堂阿卡迪亞（Arcadia），在夏日中牧神潘（Pan）和山林水澤女神們（nymphs）相處的夢境場景，德布西以變奏的方式取代傳統日耳曼奏鳴曲式發展的手法，有別於華格納音樂中的效果，在結尾時採用仿古埃及樂器的古鐃鈸（antique
德布西的音樂創作深受法國「象徵主義」（symbolism）的影響，藉由暗示隱喻的方式，製造出一個充滿想像力的世界，同時他也受到當時在歐洲流行的「異國主義」（exoticism）啟發，如爪哇音樂、西班牙音樂等，採用五聲音階（pantatonic
1908年的德布西，
德布西：《前奏曲》（Préludes）〈舞紗〉（Voiles）
德布西共寫了兩冊二十四首鋼琴《前奏曲》，〈舞紗〉是第一冊的第二首，創作於1909年。儘管最低音不斷縈繞在降B音上，但此曲不屬於降B大（小）調。整首樂曲雖使用了一些半音和五聲音階，但主要建立在全音音階上。整體而言，〈舞紗〉雖然建立在降B音，除了較明顯的旋律之外，穿插著上行全音音階、小片段的反覆、半音與五聲音階，讓整首音樂從頭到尾充滿了變化。
全音音階相鄰兩音均為大二度（一個八度等分會有六個全音）。樂曲的第一個樂段就開宗明義地使用了三度平行的下行全音階，第二句進一步擴張第一句。這樣先短後長的樂段組合出現了三次，搭配八度進行的全音階片段以及短促的降B音低音，構成本曲第一段【譜例3-9】 。
譜例3-9
第二段雖然也建立在全音階上，但因為不完整，所以全音階的聲響效果不若第一段明顯。前段的降B低音則改變為長音，同時中音聲部不斷持續的 節奏反覆音型，彷彿呈現出不斷擺盪的紗舞【譜例3-10】 。
譜例3-10
〈舞紗〉的創作靈感
美國舞蹈家弗勒（Loie Fuller, 1862-1928），擅長在細緻光影、色彩變化下， 舞出散發著微妙動態、神祕氣氛的「紗舞」，風靡了當時的巴黎藝文界，德布西的〈舞紗〉一曲之創作意念，即是根據她的紗舞所譜寫的。
1902年弗勒紗舞的景象，美國攝影家葛萊瑟（Frederick W. Glasier, 1890-1925）攝。
我的賞樂計畫
在哪裡能夠有機會完整聆聽課堂上介紹過的曲子呢？
唱作俱佳
結婚進行曲 Wedding March（Bridal Chorus）
華格納（Richard Wagner） 原詞／曲
〈結婚進行曲〉
此曲縮編自華格納《羅恩格林》的第三幕，羅恩格林（Lohengrin）與艾爾莎（Elsa）婚禮的合唱。原曲是由樂器先開始G調的主題，轉到Bb調後，眾人的〈婚禮合唱〉開始，有多段反覆。
德文歌詞
Treulich geführt ziehet dahin,
中文譯詞
忠貞不渝，兩心相倚，
Treulich geführt ziehet nun ein,
忠貞不渝，兩心相倚，
