一 人文環境對表演藝術的影響
中西戲劇之民族美學觀差異
西方的戲劇透過演員在舞臺上逼真的摹仿，再現社會現實生活狀態，對人物的造形和外貌也要求與原形一致，使觀眾產生接近真實生活的幻覺感應。舉凡布景、道具、服裝、動作、語調等，都與真實的事物非常相近。
圖4-1
莫斯科藝術劇院《凡尼亞舅舅》劇中寫實的布景。
中國的傳統戲曲則完全相反；它不求逼真的生活動作，而是以誇張、裝飾或想像等「虛擬化」的方式來呈現，如以鞭代馬、以槳代船等，並配合鮮明的節奏模式和舞蹈動作。
從演員和觀眾的互動關係來看：西方戲劇透過舞臺呈現出真實的生活情態，讓觀眾產生身臨其境的幻覺，感知所看到的不是做出來的戲，而是真實的人生反映；而中國傳統戲曲的演員則從來不向觀眾隱瞞他們是在「做戲」，並承認舞臺上的一切其實都不是真實的。
圖4-4
西方戲劇舞臺演出，情感完全投入劇中角色的擬真演出，讓觀眾產生感同身受的幻覺。
中西戲劇之舞臺表演特質差異
西方戲劇的表演雖然相當講究體態動作的表現力，但比較起來，仍是更為注重語言的表現特徵；這也是為什麼西方戲劇的基本形態又稱為「話劇」的原因。
圖4-6
臺南人劇團的演出作品《莎士比亞不插電3：馬克白》。
中國傳統戲曲的舞臺言語動作則主要由「唱、唸、作、打」組成；它們與實際生活情態的語言表達保有相當距離感，屬音樂化的藝術語言。
圖4-8
戲曲演員藉由甩動水袖的舞臺動作，表達悲淒之情與感傷。
中西戲劇之舞臺場域時空呈現差異
西方戲劇採用的是分幕和分場制，舞臺上的時空比較固定，每一幕（場）基本上都運用寫實的布景來表示一個固定的場所；如宮殿、花園、客廳等。舞臺的時間和地點一經確定便不再改變；而且在角色上場前，舞臺上的場域時空感便可獨立存在。角色上場之後，就在既定的戲劇舞臺環境中進行表演。只要不換布景，無論角色上下場多少次，舞臺場域時空呈現的依舊是同樣的演出場景。
中國傳統戲曲則是採用上下場體制。演出場景舞臺上沒有明確寫實的布景，也不依靠舞臺技術創造現實生活的形象。在角色尚未上場前，舞臺場域的空間安置是未定的，不代表任何特定的地點和時間；角色上場後，具體的地點和時間才隨之在舞臺上呈現，而且是通過角色的唱唸內容及虛擬的肢體動作表示。
例如：一個圓場可以代表行程萬里、一次上下場可是須臾之間，甚至是三年五載。角色下場後，這個具體的場域環境便隨之消失。此種對舞臺時空和空間處理的靈活性，為戲曲藝術虛擬性的主要特點。
上下場體制
中國戲曲的表演出場方式，演出人物由右邊「上場門」進場，演畢由左邊「下場門」出場（舞臺幕後對幕前的方向）。演員上場便進入劇情指定地點；演員下場後，原有的地點消失，舞臺呈現短暫的空置。演員再度登場時，又轉到一個新的故事發生地點。
圖4-9
中國戲曲舞臺上的場域安排是靈活多變的；二張桌子重疊，覆上代表城牆的布飾，即在舞臺上建構出三國故事中孔明借東風的歷史場景。
圖4-11
崑曲創新劇本《梁祝》，場上為祝英台聽聞梁山伯之死的惡耗，深感驚訝悲痛之情。
