藝術生活（表演藝術篇）資源版 Ch04

一   人文環境對表演藝術的影響

中西戲劇之民族美學觀差異

西方的戲劇透過演員在舞臺上逼真的摹仿，再現社會現實生活狀態，對人物的造形和外貌也要求與原形一致，使觀眾產生接近真實生活的幻覺感應。舉凡布景、道具、服裝、動作、語調等，都與真實的事物非常相近。

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莫斯科藝術劇院《凡尼亞舅舅》劇中寫實的布景。

中國的傳統戲曲則完全相反；它不求逼真的生活動作，而是以誇張、裝飾或想像等「虛擬化」的方式來呈現，如以鞭代馬、以槳代船等，並配合鮮明的節奏模式和舞蹈動作。

從演員和觀眾的互動關係來看：西方戲劇透過舞臺呈現出真實的生活情態，讓觀眾產生身臨其境的幻覺，感知所看到的不是做出來的戲，而是真實的人生反映；而中國傳統戲曲的演員則從來不向觀眾隱瞞他們是在「做戲」，並承認舞臺上的一切其實都不是真實的。

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西方戲劇舞臺演出，情感完全投入劇中角色的擬真演出，讓觀眾產生感同身受的幻覺。

中西戲劇之舞臺表演特質差異

西方戲劇的表演雖然相當講究體態動作的表現力，但比較起來，仍是更為注重語言的表現特徵；這也是為什麼西方戲劇的基本形態又稱為「話劇」的原因。

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綠光劇團的話劇作品《人間條件》。

圖4-6
臺南人劇團的演出作品《莎士比亞不插電3：馬克白》。

中國傳統戲曲的舞臺言語動作則主要由「唱、唸、作、打」組成；它們與實際生活情態的語言表達保有相當距離感，屬音樂化的藝術語言。

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京劇《三娘教子》的演出劇照。

圖4-8
戲曲演員藉由甩動水袖的舞臺動作，表達悲淒之情與感傷。

中西戲劇之舞臺場域時空呈現差異

西方戲劇採用的是分幕和分場制，舞臺上的時空比較固定，每一幕（場）基本上都運用寫實的布景來表示一個固定的場所；如宮殿、花園、客廳等。舞臺的時間和地點一經確定便不再改變；而且在角色上場前，舞臺上的場域時空感便可獨立存在。角色上場之後，就在既定的戲劇舞臺環境中進行表演。只要不換布景，無論角色上下場多少次，舞臺場域時空呈現的依舊是同樣的演出場景。

中國傳統戲曲則是採用上下場體制。演出場景舞臺上沒有明確寫實的布景，也不依靠舞臺技術創造現實生活的形象。在角色尚未上場前，舞臺場域的空間安置是未定的，不代表任何特定的地點和時間；角色上場後，具體的地點和時間才隨之在舞臺上呈現，而且是通過角色的唱唸內容及虛擬的肢體動作表示。

例如：一個圓場可以代表行程萬里、一次上下場可是須臾之間，甚至是三年五載。角色下場後，這個具體的場域環境便隨之消失。此種對舞臺時空和空間處理的靈活性，為戲曲藝術虛擬性的主要特點。

上下場體制
中國戲曲的表演出場方式，演出人物由右邊「上場門」進場，演畢由左邊「下場門」出場（舞臺幕後對幕前的方向）。演員上場便進入劇情指定地點；演員下場後，原有的地點消失，舞臺呈現短暫的空置。演員再度登場時，又轉到一個新的故事發生地點。

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中國戲曲舞臺上的場域安排是靈活多變的；二張桌子重疊，覆上代表城牆的布飾，即在舞臺上建構出三國故事中孔明借東風的歷史場景。

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京劇《拾玉鐲》中之一景。

圖4-11
崑曲創新劇本《梁祝》，場上為祝英台聽聞梁山伯之死的惡耗，深感驚訝悲痛之情。

二   自然環境對表演藝術的影響

客家山歌

「客家山歌」又稱為採茶山歌，是客家先民在從事耕種或閒暇時，隨興創作的一種歌曲形式，充分反映客家人精神文化的特質。早期客家人主要居住地以靠山為主，並從事務農的工作。山歌最初的形式只是一種簡單的問候或歡呼，隨後配合採茶、挑擔等勞動工作而唱出曲調自娛，或是與一同工作的夥伴相互鼓勵而吟唱出問候的旋律；有時也為了與對山的朋友高聲談話，或吸引異性而哼唱情歌。慢慢地，這種簡單的音樂旋律逐漸演變成完整的曲調，而形成現今所謂的山歌。

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勤奮的客家人配合採茶等勞動工作產生的音樂旋律，逐漸演變成現今的客家山歌。

臺灣原住民之歌謠與舞蹈

欣賞原住民的歌謠與舞蹈，是認識原住民文化最好的起點。臺灣原住民的歌舞融入為生活的一部分，不僅在風格上各有特色，且涵蓋了各種形式。尤其著重於人與動物、土地及群族間關係的表達，藉此可以透過各族的文化與社會價值之間的互動，傳達臺灣原住民與自然環境之間的緊密關係。

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蘭嶼島上的達悟族，為獨木舟舉行下水儀式。

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邵族杵音，是一項相當獨特的器樂演奏。

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達悟族婦女為幼兒吟唱搖籃歌。

早期的臺灣原住民主要在群山之中過著日出而作、日落而息的純樸生活，在農耕狩獵之餘，很自然地將生活中的喜怒哀樂以樸實的歌聲宣洩出來。他們的歌謠極為豐富，曲調及歌詞中包含了生動豐富的感情。而原住民雖然沒有文字，但這些歌謠多靠口耳相傳、代代沿唱，因而傳承下來。

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泰雅族口簧琴的演奏情形。

原住民的歌謠音樂大致可歸納為勞動歌、生活歌、祭典歌三大類：勞動類歌謠偏重於戰爭、狩獵、農耕、捕魚、勞動方面之情況；生活類歌謠範圍很廣，通常用於歡聚宴會中，或是對生命中的喜怒哀樂及人生的感慨期許，此類歌謠常以即興的方式來吟詠生活的點滴；祭典性歌謠具有特定的曲式和調式，通常運用於農事、狩獵及特殊祭儀或生命禮俗當中，主要為表現對神靈的崇拜與祈求，包括祖靈祭祀歌、人頭祭祀歌、農耕的祭栗歌等。有些祭典性歌謠具有特定的宗教功能和禁忌，因此較為莊嚴肅穆，且不能隨便演唱。

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布農族著名的小米豐收歌演唱情景。

原住民舞蹈動作的素材主要以生活勞務為主，例如：行走、播種等。多取材自日常生活的活動，以重複簡單的動作強調毅力、耐力和群體合作性為主，並與歌謠、樂器伴奏合為一體。原住民的舞蹈也反映了社會階層的秩序；例如：在祭典與重要的社會儀禮舞蹈中，可以從排序隊形的安排上，清楚地觀察到長幼有序、男女有別的社會關係。而原住民各族精彩的文化，在歌舞裡表露無遺，並成為臺灣最遠古、豐美的文化寶藏，保存著流傳古遠的記憶和傳說。

基本上從跳舞的時機、動機與情境，可簡單地將原住民舞蹈分為以下幾種類型：

祭典舞蹈

為各部落強化儀式時所跳的集體舞蹈，常以部落或祭團為單位，參加人數由數十人到數百人，期望藉由歌舞的方式來祈求神靈的庇佑。祭典舞蹈通常具有完整的結構與豐富的形式，往往成為各族舞蹈的經典；例如：阿美族的豐年祭、鄒族的戰祭、賽夏族的矮靈祭、排灣族的五年祭、魯凱族的收穫祭等。原住民文化裡，歌舞祭典為祭祀禮儀的一部分，並非娛樂性質，因此祭歌不能隨便演唱，舞蹈也必須慎重，參與的人更有一定的資格規定，通常是由族裡具地位的頭目或領袖帶領。

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達悟族的下水祭。

社會儀禮舞蹈

原住民族在一些特定的日子，會舉行針對某些社會儀禮所跳的舞蹈，例如：魯凱族舉行結婚儀式男女群跳的歡樂舞、阿美族男性的成年祭舞、卑南族的猴祭舞、排灣族的四步舞；另外還有針對出生、新屋落成、生日、男子從軍和退伍、通過應試等對應產生各種社會儀禮的舞蹈。這一類的舞蹈沒有祭典舞蹈那麼嚴肅，但亦隨儀禮的性質與人群聚合的規模不同，而有表現上的差異。

一般生活舞蹈

主要為日常生活聚集時所跳的舞蹈，例如：泰雅族的口簧琴舞、邵族的杵音、達悟族女性的頭髮舞、竹竿舞等，主要以休閒娛樂性質為主。這類舞蹈通常較為自由，也最不具形式上的限制與約束，甚至具有強烈的即興精神。

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達悟族最著名的頭髮舞，以頭髮模擬海浪的形狀，迎接捕漁返鄉的親人。

三   臺灣各具特色的傳統表演藝術

傳統陣頭藝術

「陣頭」指的是神明出巡遶境行列中的表演團體，為迎神賽會的重要角色。它們除了負有一些宗教形式上的任務外，同時也具有增加人氣、製造熱鬧氣氛的功能，因此在臺灣傳統民間信仰中占有相當重要的地位。

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相當受到歡迎的三太子，屬大仙尪仔陣。

臺灣的陣頭藝術種類繁多，依演出的形式與性質可分為以下七類：

宗教性陣頭

早期醫療技術與設備並不發達，人們普遍相信身體的疾病是由某種超自然的力量所造成，可以藉由巫術性的行為來治療祛邪；連帶個人一生的運勢發展與日常生活種種現況，也同樣可藉此方式獲得改善。於是，各種消災解厄、祛除邪煞的宗教性陣頭便應運而生。

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八家將的陣頭演出；從開臉至走陣的步法、姿態，都有相當嚴格的規範。

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五虎將的演出現場。

武術性陣頭

武術性陣頭起源於臺灣移民初期地方治安不良、盜匪橫行，加上族群械鬥和民變事件頻繁，民眾為了保衛自身的生命財產及村里安全，便由村中男丁組成陣頭，於平時勤習武術，以備不時之需。其中包含了獅陣、龍陣、高蹺陣，以及聲勢最為壯大的宋江陣等。

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高蹺陣的演出，需要經過長期的訓練。

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獅陣具有熱鬧、慶典的歡娛功能，因此除了在廟會、祭典中常見之外；一般民間亦將之視為吉祥的象徵，在年節、婚慶或新店開張大吉的場合中，都相當常見。

小戲陣頭

小戲陣頭是指帶有民間小戲味道與色彩的陣頭。表演者載歌載舞，劇情內容有農村生活寫照、市井小民生活經驗，也有從民間的流行歌謠直接擷取靈感而生，伴奏曲調多以民間小調為主。包括車鼓陣、牛犁陣、桃花過渡、番婆弄、竹馬陣、草螟仔弄雞公、七響陣、歌仔陣等。

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七響陣，帶有濃厚的民間小戲趣味。

音樂性陣頭

音樂性陣頭是以演奏或歌唱為主的陣頭表演形式，所使用的音樂種類涵蓋傳統漢族地方音樂與新式西方樂曲。例如：南管陣、北管陣、鑼鼓陣、西樂隊等。

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北管陣在廟會中的演出情形。

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廟會中，以南管祭神明的場面。

趣味性陣頭

趣味性陣頭的表演純屬娛樂，目的在於增添廟會遊行的熱鬧氣氛，表演內容取材自歷史故事或是農村的日常生活，也有從流行歌曲引發靈感而來，和小戲陣頭頗為相似。

此類陣頭的組成彈性相當大，有的一人即可成陣，有的則需募集數十人才算完備。舉凡公背婆、雙生仔陣、七番弄、八美圖、鬥牛陣、布馬陣、水族陣、跑旱船、花鼓陣、採茶陣、素蘭小姐陣等，都可算是趣味性陣頭。

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素蘭小姐陣的演出場面。

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趣味十足的鬥牛陣。

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一人即可成陣的公背婆。

刈香陣頭

臺灣社會的民間信仰十分發達，定期皆會舉辦盛大的神明遶境或刈香活動，活動範圍小至單一鄉鎮，大至數個相鄰城市。參與遶境遊行的刈香陣頭隊伍，除了上述諸多不同性質、各式各樣的陣頭之外；另有一類陣頭，並非以表演為首要目的，而是具有服務性質，如刈香隊伍中的「香腳隊」。此外，有的陣頭具有前導功能，如前鋒陣、報馬仔、哨角隊、馬頭鑼等，皆屬刈香隊伍中的先頭部隊，具有開路、引導和通報之任務。

喪葬陣頭

喪葬陣頭是指專屬於喪葬儀式或出殯行列中演出的陣頭。臺灣人的喪葬禮俗本來就十分繁雜，加上許多人喜歡以豪華豐富的喪儀排場來表示孝心，因此五子哭墓、孝女白琴、牽亡歌陣、麻燈白彩、三藏取經等陣頭便應運而生。

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牽亡歌陣演出示意圖。
牽亡歌陣的基本成員有陰陽壇娘媽、三壇法師、小旦等。其目的是希望能藉由眾神仙的保護與牽引下，帶領亡魂過陰府，往西方見佛祖。

傳統戲曲

臺灣的傳統戲曲主要以大戲、偶戲二類為主。大戲是由真人扮演劇中的人物，屬於一種演出規模比較完整的表演形式；偶戲除了以戲偶代替真人演出劇中人物之外，其他的表演幾乎和大戲一樣，有時偶戲的表演，在動作的表現上比較沒有限制，甚至比大戲還要精彩。

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為慶祝建國百年所展開的布袋戲世紀巡演活動，圖為真快樂掌中劇團演出的《貂蟬弄董卓》劇照。

大戲：歌仔戲

早期歌仔戲多在鄉野廣場就地表演，形成特殊的「落地掃」演出形態，或迎神遊行時沿街演出，演出以摻雜文言文的臺語為主，內容多半為大眾熟悉的忠孝節義故事，因此受到平民百姓的熱烈喜愛，是早期臺灣農業社會重要娛樂活動之一。

民國38年以後，臺灣本土成立許多歌仔戲班，直到民國45年臺語片電影興起之前，當時全臺歌仔戲班的總數粗估約在五百團左右。較具代表性的有宜蘭壯三涼樂團（現更名為壯三新涼樂團）、麥寮拱樂社和彰化的新和興劇團等。

麥寮拱樂社
拱樂社的創辦人是雲林縣麥寮鄉的陳澄三先生，於民國50年創立了麥寮拱樂社歌仔戲團。拱樂社歌仔戲團亦是雲林麥寮媽祖廟 「拱範宮」的子弟戲，曾是日本人離臺後早期歌仔戲內臺戲鼎盛時期的代表。當時的歌仔戲演員都以出身拱樂社為榮，包括知名的歌仔戲藝人許秀年、連明月、陳美雲、王春美、李秋娥等人。另外，拱樂社最大的特色就是大膽投資拍攝歌仔戲電影，臺灣的第一部黑白電影《薛平貴與王寶釧》即是主要代表作品，對臺灣電影界貢獻良多。在民國50年代，拱樂社的崛起不僅在藝術上是一大成就，也提供了人們豐富的民生娛樂。

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民國41年麥寮拱樂社早期演出劇照。

圖4-39
民國42年宜蘭的壯三新涼樂團，為少數目前仍保留臺灣本土歌仔特色的演出團隊。

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民國45年彰化新和興劇團演出劇照。

民國45年之後，臺灣的娛樂傳播媒體成長迅速，使得原有的歌仔戲觀眾轉向其他新興的娛樂節目形態，使得歌仔戲演員為求生存，轉而投入臺語電影或西式歌舞的表演行列，如臺視聯合歌劇團便是在此環境背景下而成立的，因此導致傳統野臺的歌仔戲由盛轉衰，甚至面臨無法生存的困境。

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民國62年臺視聯合歌劇團演出的《碧血情天》。

歷經時代更迭，曾數度遭到打壓、排擠的歌仔戲逐漸展現不同的樣貌，演出型式內容日漸豐富、多元與精緻化，當代更出現許多兼具傳統與創新精神的知名戲團與重要文藝傳承者，如北部的一心戲劇團、中部的明珠女子歌劇團、南部的春美歌劇團與秀琴歌劇團，及致力於歌仔戲教學傳承的廖瓊枝老師。

廖瓊枝
為歌仔戲著名苦旦演員。其專擅哭調，擁有「臺灣第一苦旦」、「東方最美的詠嘆調」之美譽。曾獲頒「民族藝術薪傳獎」、「國家文藝獎」、「文化藝術人才貢獻獎」等獎項。並成立財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會，以保存、推廣、培養及提升歌仔戲表演藝術為宗旨。目前全心於歌仔戲的教學推廣，其藝術成就及高尚的文化使命感，實為臺灣歌仔戲界國寶級藝師。

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一心戲劇團，為少數立足於北部的野臺戲班。作品《馬陵道》保留傳統的人物性格與經典風範。

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明珠女子歌劇團為家族劇團，以旦角戲見長。

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春美歌劇團的代表作品之一《將軍寇》的宣傳照。

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秀琴歌劇團呈現文學性與戲劇性兼具的作品《范蠡獻西施》。

此外，更值得一提的便是明華園戲劇團，其為臺灣第一個以現代化、企業化手法經營的傳統劇團，除了創新與轉型之外，在演出型式的多元與聲光科技效果的運用上，更是令人嘆為觀止，為傳統藝術開創了嶄新的契機。

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明華園於2011年所演出的《蓬萊仙島》劇照。

大戲：客家採茶戲

客家採茶戲自清代同光年間，隨閩粵移民來到臺灣，並以歌舞小戲的形態在清代和日治時期流行於臺北、新竹、東勢、鹽水等地，民間又稱為「三腳採茶戲」。客家採茶戲由於其通俗易懂的唱腔唸白，再加上丑旦調笑的詼諧演出，因此吸引大量觀眾欣賞。

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客家採茶戲丑旦調笑的詼諧演出，廣受民眾歡迎。

但也因為演員常在歌曲之中即興加入「限制級」歌詞，以帶動現場的氣氛，而遭衛道者攻擊，以致於有「禁戲」的聲浪。此後慢慢發展出所謂的「改良採茶戲」，改良過後的採茶戲吸收了當時流行的的四平戲、北管亂彈戲、京劇等不同劇種的表演元素、劇目及演員，而能在商業戲園演出像「三國」、「封神」、「狸貓換太子」等知名劇碼。

大戲：京劇

京劇為傳統戲曲中劇目最豐富，且表演最精細的劇種之一，深受民眾的喜愛，和「國畫」、「中醫」同被譽為「中國三大國粹」，為海內外人士所公認。

京劇並不是土生土長的「北京地方戲」，它的形成經歷了漫長的孕育過程。清乾隆五十五年（1790年）乾隆皇帝80大壽，下詔當時四大徽班「四喜班」、「春台班」、「和春班」、「三慶班」進京獻藝，並廣受群眾歡迎，因而繼續留在北京發展，並吸收了許多不同劇種的元素，成功加以融合之後，形成今日熟為人知的演出劇種。

臺灣在民國40年代至50年代初期，因其時政治氛圍的極度特殊性，以國家的資源，支援以復興中華文化為意象特色的京劇表演藝術團隊成立，成為當時主要表演藝術團體形式的重要指標。在當時由國家體制予以支援成立的傳統京劇團隊，依附於公部門重要編制下的國軍機構為主要推廣發展的基地。

其中民國39年成立的大鵬國劇隊，乃是由原屬於空軍的霄漢劇團和傘兵部隊的飛虎劇團合併組成，另邀請一些民間的戲曲演員共同參與演出。

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大鵬國劇隊演出照。

海光國劇隊正式擴編於民國43年成立，加入以海軍單位為主的京劇團隊。並在民國58年，成立京劇訓練班培養人才；小海光的設立，為臺灣傳統戲曲界培養了許多重要的人才。

隸屬於陸軍的陸光國劇隊則成立於民國47年；此外，隸屬國軍聯勤系統的明駝國劇隊則成立於民國50年。

時至今日，隸屬公部門管轄下的京劇表演團隊則有：原隸屬國防部陸海空三軍總部的陸光、海光、大鵬三軍劇隊，改隸教育部成立的國立國光劇團，是國內第一個國家級劇團。此外，成立於民國52年，其前身歷經復興國劇團、臺灣戲曲專科學校附設國劇團，後於民國95年隨戲專升格學院，正式更名的國立臺灣戲曲學院附設京劇團，則是國內第一所正式立校的傳統戲曲學府之隸屬劇團。

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國光劇團的戲劇演出，所呈現的是傳統經典老戲的活潑生命，讓老故事也能感動人心。

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國光劇團的創作也貼近時代潮流，積極創新，打造傳統戲曲的嶄新美學。

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國立臺灣戲曲學院附設的京劇團，承繼著發揚戲曲藝術的使命，進而展現出紮實的傳統藝術實力。

大戲：豫劇

豫劇源於地方戲曲「河南梆子」，源自中國戲劇四大腔調之一的「梆子腔」。在經歷了融合河南地方說唱、土調歌謠，以及吸收崑曲、京劇、越劇等劇種的表演特色，加上優秀演員的用心努力，豫劇搖身一變從地方戲曲登上中國重要戲曲劇種的名單中。

臺灣目前最重要的豫劇演出團隊是前身為海軍陸戰隊飛馬豫劇隊，而於民國85年改編成為國立國光劇團之派出單位的國光劇團豫劇隊。該豫劇隊於民國97年脫離國光劇團，單獨成立為臺灣豫劇團。

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臺灣豫劇團的戲劇演出，追求戲劇藝術的風格展現，呈現出戲曲藝術的文化韻味。

偶戲：布袋戲

布袋戲一般又稱掌中戲，關於該劇種的由來有許多種說法，有人認為布袋戲的原初表演形式來自於肩擔戲，也有認為是傀儡戲的演變。另一種民間說法則認為是三百年前福建泉州秀才梁炳麟所發明的。然而不論其源起說法的分歧與差異，布袋戲在大約一百多年前由泉州、漳州、潮州等地區傳入臺灣，並經過本土文化的蛻變洗禮，已然成為臺灣偶戲發展的主要劇種。布袋戲在臺灣早期都是野臺戲，許多著名戲班也都誕生於此時，如亦宛然、小西園、新興閣、五洲園等。布袋戲在臺灣所扮演的角色，與宗教信仰、經濟時令、文化價值傳承及維繫既定社會階層的穩定性有相當緊密的關聯性。

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1991年獲教育部頒發「民族藝術薪傳獎」的西螺新興閣掌中劇團團長──鍾任壁先生。並在2006年受聘於雲林科技大學，以教授級專業技術人員資格指導文資系布袋戲課程。

偶戲：傀儡戲

傀儡戲是由真人操弄偶人表演的演出藝術。根據文獻記載，傀儡戲早在春秋戰國時代就已經出現，到了東漢時代，傀儡戲已經是宮廷宴會裡重要的娛樂表演項目，至宋代時期為傀儡戲的興盛時代，當時傀儡戲受歡迎的程度普及民間各個階層。

傀儡戲的演出種類計有：杖頭傀儡、懸絲傀儡、水傀儡、肉傀儡，藥發傀儡等；其中杖頭傀儡與懸絲傀儡至今仍流傳各地，其他的傀儡劇種演出形態則已相當少見。

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臺灣廟會目前的傀儡戲演出以懸絲傀儡為主。

臺灣傳統傀儡戲主要分南北兩派。早期漳州移民來臺後多居於北臺灣地區，泉州移民則多移居於南臺灣地區，傀儡戲團的發展也因此形成明顯的南北兩派的差異。

其中，北部傀儡戲著重於宗教信仰中消災祈福的活動演出，多在開廟、入厝或送火、呼魂等祭煞表演場合，演出鍾馗、水德星君及完整的北管戲曲。南部傀儡戲則多於婚宴喜慶場合演出，較偏重於祈福，表演內容含吉慶性質。且北部傀儡戲偶高達三尺，南部傀儡戲偶高度則約只有北部戲偶的一半。北部傀儡戲的演出劇目較為完整且演出時間較長，南部的演出劇目則較簡短，因此傀儡戲團的編制也較北部精簡。

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高雄錦飛鳳傀儡戲劇團在2011年舉辦的「當偶們童在藝起─藝術關懷巡迴演出」活動，在保有傳統與創新的戲劇演出之同時，更不忘付諸文化的傳承與關懷。

偶戲：皮影戲

皮影戲的演出是藉著一面白布，利用燈光照射原理，將紙偶或皮偶的影像投射出來，配合音樂、唱白來表達戲劇故事內容的偶戲演出形態。皮影戲平面的雕刻藝術造形，卻有著與真人演出截然不同的觀賞趣味。

皮影戲的緣起時代相當久遠，已不可考，劇情多半取材於民間故事或傳說。在中國戲劇的發展歷史上，皮影戲可能是最早的戲劇表演形式之一。

臺灣的皮影戲，一說是明末時期隨鄭成功傳入臺灣，因演出時皮影戲偶的動作滑稽形似猴子，因此在臺灣也將皮影戲暱稱為皮猴戲或皮戲。也有民間說法認為在清同治初年，由閩南人許陀、馬達、黃索等三人，由閩南傳入臺灣。另有一說法，則是從廣東潮州一帶傳至臺灣南部。演出時普遍使用的唱腔，除了在廟會酬神儀式中偶爾使用北管音樂外，其餘多以臺灣南部較流行的南管或潮州調為主。從後來皮影戲團所流傳的抄本及其戲曲唱腔來看，臺灣的皮影戲傳承脈絡與大陸潮州地區關係十分密切。

日治時代，皮影戲曾因演出時需要使用光源，因浪費珍貴的電力資源而受到打壓。不過，臺灣光復後皮影戲團再度興起，與布袋戲、傀儡戲合稱臺灣三大偶戲。

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皮影戲呈現了人生的悲歡離合，也映照了藝人的生命寫真。

臺灣目前唯一的一座皮影戲館座落於高雄市岡山區，屬於一座多功能的戲曲博物館。皮影戲館是在行政院文建會與當時省教育廳的指示下，於民國75年8月開始展開籌設工作，籌備規劃及完成硬體建設歷時7年，至民國82年開館，83年正式營運。該館主要陳列區包含主題館、專題館和特展區。除了陳列與典藏的傳統功能外，皮影戲館也兼具推廣、研究皮影戲的功能，並且不定期接受教育部委託辦理重要的民族藝術傳習工作。

四   無所不在的表演藝術

校園相關表演藝術活動

社團展演

學校社團通常由一群志同道合的學生因共同的興趣、嗜好與目標所組成的團體。其屬性包括多種類型，例如：自治性社團、音樂類社團、服務類社團、文學類社團、體育類社團、藝術類社團等，學生可根據自己的喜好自由選擇參加。而表演藝術類社團在校園中的發展相當多元，舉凡熱門音樂社、管樂社、啦啦隊社、熱舞社等，皆為學校社團中極為熱門的團體。

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校園啦啦隊，向來都是很受歡迎的學生活動。

教學組織

設立於校園內的藝術教學性組織，可以讓學生從中體驗不同的文化藝術氛圍與表演活力。其中臺北市復興高中戲劇班便是一個頗具代表性的校園教學組織。

成立於民國88年7月的復興高中戲劇班，為全國唯一公辦高中戲劇科班。歷年演出廣受好評，其作品有《北投小鎮》、《X小姐》、《年少輕狂》、《人之初》等超過十部以上之佳作。在未來，更將以推展北投戲劇文化為目標持續努力前進。

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2008年演出的《北投小鎮》劇照。

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2009年演出的《X小姐》宣傳DM。

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2010年的公演作品《年少輕狂》。

圖4-64
2010年的公演作品《人之初》。

融入文化藝術課程

除了社團活動與劇團組織之外，將表演藝術透過融入文化藝術課程的學習，也是一種幫助我們了解與接觸表演藝術的方式，進而可以培養創造力和專注力。

就課程教材設計而言，就是要透過有系統的、漸進式的課程規劃，指導進行表演藝術相關概念的學習，幫助學生了解創作原理與製作的過程與結果。若是以學生的學習經驗而言，則是希望學生透過藉表演藝術元素而設計的文化藝術課程之學習，能夠進一步更認識自己，並嘗試學習各種生活經驗，體驗人生百態，理解到生命的意義。

社區劇場

舉辦藝文活動是許多社區組織切入社區營造的第一步驟。藉由藝文活動的參與和推廣，社區成員之間形成良好的互動，增進和諧的人際關係，並提升生活品質，促使社區活力再現。而此類的社區活動代表之一便是「社區劇場」。

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嘉義市經國新城社區劇場演出《落地生根》，此社區之主要住戶成員以眷村之住民為主。

社區劇場是指在既定的地緣或社群基礎上，具備共同的文化特質及興趣，而令當地民眾產生歸屬感的地方藝文組織。

社區劇場與專業化劇團的訴求重點有極大的差異；它強調的是民眾的親身參與，培養藝文素養，並強調在地文化意識，帶領更多不同領域的觀眾走入劇場，成為一種與民眾生活共存的劇場形式。

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社區劇場的演員，透過不斷的反覆練習，期待讓觀眾看到最完美的演出。

近幾年來，臺灣各地組成許多劇團表演形式的社區團體，宣揚亦實踐社區在地文化的認同理念。例如：經歷921地震後成立於臺中的石岡媽媽劇團；或是專為女性團體發聲的高雄在地劇團辣媽媽劇團；另外也有藉由地區性直接發起的劇團組織臺東劇團、南風劇團等。這些劇團的成立都有十年以上的歷史，並以在地的人文歷史故事或產業背景作為戲劇的創作來源。此亦證明了由民間社群自主發動的藝術文化能量，是可以超越專業藝術性活動的推廣效應。

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石岡媽媽社區劇場排練一景。

藝術治療

在現代繁忙的社會壓力下，時間與空間的壓縮讓許多人皆感受到緊迫的壓力，也產生了不少文明病，因此精神的支撐是現代人急欲尋求的生活能量，許多與減輕壓力、提升精神能量相關的另類治療法與產品紛紛興起。而具相當減輕壓力、且不具反面副作用性的「藝術治療」應運而生。所謂的「藝術治療」是指藉由各種藝術的媒材，如：音樂、繪畫、舞蹈、戲劇、寫作、樂器演奏等，表達人們內心的感受、思緒及經驗。這些表達性元素的直接來源是自潛意識而來的，因此更接近人們靈魂的本質，並傳遞來自靈魂深處的訊息。

戲劇治療

戲劇治療是指一種具完整結構的戲劇與劇場藝術之治療程序。將接受治療者置於戲劇演出活動中，藉個人與團體互動的關係，自發性的去嘗試並探討生命中的經驗，藉以舒緩情緒、建立認知，解決精神上的疾病與障礙。

其中，以心理劇來說，即是透過角色扮演，將困擾接受治療者的問題或心理情境因素忠實呈現，進而透過心理層面的探討、分析，達到治療的效果。而心理劇也被定義為：一種可以讓你練習怎麼過人生，但不會因為犯錯而被懲罰的方法。

舞蹈治療

舞蹈治療的特殊性，在於其是一種非權威式的藝術治療方式。參與者擁有個人身體與心理的完全主導權，藉著自由地舞動身體，找回身體韻律的獨特感，查覺自己身體、心理、情緒、與他人關係的互動訊息是否平順，以達到身、心、靈和諧共處的狀態。參與者不需有任何舞蹈基礎，也不需接受任何特別的舞蹈動作訓練，甚或肢體殘障者，也能藉由有限的肢體律動，盡情享受透過舞蹈所帶來的美妙感與舒暢感。

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舞蹈治療透過身體律動，將個人潛意識的內在感性元素，傳達到理性外在的意識層面上，有助於整合參與者個人的身體、心理、情緒、認知、人際關係上的和諧。

美術治療

美術治療乃是指透過不同的美術材料進行不同形式創作的操作過程。如利用蠟筆、水彩、彩色筆、黏土等，進行繪畫、拼貼或手工藝製作。在治療師的引導與協助下，接受治療者藉由藝術創作的過程來探索自我，在創作的過程中也得到情感的抒發。特別是對於口語表達能力不足的接受治療者，無法完整的表達如恐懼、害怕、無助、焦慮、絕望等感覺。但透過美術作品的創作，可以提供另一個有效的溝通管道。