藝術生活（表演藝術篇）資源版 Ch05

一   文化產業化，產業文化化

就文化產業的組織架構而言：文化是內涵元素，產業是外顯機制。文化透過歷史發展的長期積澱，如能突顯特殊之優點，加入現代的創新能量，則傳統文化的無形軟勢力，將可轉化為具產業產值競爭力的軟實力。

「文化產業化」是為了幫助文化事業體系符合國際潮流，也是讓傳統文化能再度活躍於當代藝文市場的主要策略手段。當代文化領域內許多藝術形式的展現都必須藉助於印刷複製、錄音錄像、電子排版、網路傳輸、數位處理、衛星傳播等高科技輔助應用。因此，文化產業化的趨勢，是未來發展的主流關鍵。

圖5-1
新時代的文化產品──電子書閱讀器。

圖5-2
霹靂布袋戲的影音出版品。

「產業文化化」則是產業本身在未來的永續發展計畫中，必須加入文化元素與藝術涵養作為產業的內容加值；亦即「知識經濟」與「文化經濟」的產值預估，在未來國家的總體經濟產值比例分配中日趨加重。

圖5-3
琉璃工房的創新作品「在水的另一方」，將傳統琉璃市場產業提升至具藝術收藏價值的精品產業。

換言之，在未來以文化元素為特徵的產業機制，將成為國家經濟的核心，亦是主要有價產值的製造來源。

圖5-4
韓國電視劇《大長今》以韓國飲食文化為主要推廣媒介；為韓國創下難以估算的各類文化衍生經濟產值。

二   新時代的向陽產業─文化創意產業

隨著國際化、全球化、數位化趨勢的興起，傳統文化產業也面臨新時代的競爭挑戰。所謂「文化創意產業」，是將有形的或無形的文化資源運用一定的表現手段，轉化為文化產品來滿足消費者需求的產業形態。文化創意產業源自於創意的開發與文化的源流累積，透過智慧財產權的概念運用，創造出具有累積財富與增加就業機會潛力，並促進全民整體生活環境提升的新興行業。

英國首開風氣之先

20世紀晚期，英國文化政策產生了革命性的改變；出現迥異於傳統文化政策的目標：以創造財富為目的。1997年布萊爾當選英國首相之後，為了振興英國經濟，發展知識經濟，以及保有英國本土藝術與傳播文化的優勢潛力，成立了文化媒體體育部，其下設置創意產業特別小組，布萊爾首相親任主席，之後更提出《創意產業圖錄報告》，正式提出創意產業類別架構及定義。因此，英國可說是最早提出創意產業概念政策，並率先命名「創意產業」的國家，其創意產業政策，是目前國際間產業類別架構最完整的文化政策。

在文化政策的目標與思維的主導下，傳統文化活動轉化為「產品」，觀眾則成了「消費者」，政府的藝術補助變成了一種「投資」。將藝術界變成了藝文市場，政府搖身一變，儼然成為大型的藝術企業家，志在經營藝術，創造產值。換句話說，現代的文化政策思維從過去的「藝術扶植」政策，轉型為「文化創意產業」政策。

英國對於創意產業之定義為：「創意產業源於個人的創造力、技能與才華，透過智慧財產之形成與運用，具有開創財富及就業機會的潛力。」英國開啟了新的時代產業之端，也為世界在未來的產業結構變革上，投下一顆震撼彈。

圖5-5
《貓》，為音樂劇史上票房賣座紀錄的常勝軍；該劇自首演以來，在演出實際票房收入、周邊相關產品的產值數字，目前為止仍在持續增加中。圖為《貓》主要角色之一「魅力貓」葛麗茲貝拉。

圖5-6
《歌劇魅影》為全球最受歡迎的百老匯音樂舞臺劇之一；自首演之後，熱潮一直持續狂燒至今，而相關的周邊產品也同樣創造可觀的產值。圖為《歌劇魅影》主要角色「魅影」與克莉絲汀。

聯合國教科文組織對文化創意產業的定義

聯合國教科文組織對於文化產業之定義為：「結合創作、生產與商業的內容，同時這些內容在本質上具有無形資

產與文化概念的特性，並獲得智慧財產權的保護，其形式可以是貨品或是服務。從內容來看，文化產業也可以視為創意產業；或在經濟領域中，稱之為未來性產業；或在科技領域中，稱之為內容產業。」

聯合國教科文組織主要將文化創意產業分成文化產品、文化服務與智慧財產權三大項。文化產品指的是書本、雜誌、多媒體產品、軟體、唱片、電影、錄影帶、聲光娛樂、工藝與時尚設計；文化服務則包含表演服務（戲院、歌劇院及馬戲團）、出版品、新聞報紙、傳播及建築服務。而智慧財產權即是指生產的所有層面。此外，在文化產品及文化服務二大產業分類之中，也都含括了智慧財產權：包括視聽服務、圖書館服務、檔案服務、博物館與其他服務等。

圖5-7
植村秀與漫畫家山口藍合作，全球限量發行的手繪潔顏油系列主題創意商品。

臺灣的文化創意產業

臺灣在參考各國對於文化產業或是文化創意產業的定義後，同時考慮到臺灣產業發展的特殊性，最後定義臺灣的文化創意產業為：「文化創意產業係指源自創意或文化累積，透過智慧財產的形成運用，具有創造財富與就業機會的潛力，並促進整體生活環境提升的行業。」再加上未來對產業發展的考量依據，突破過去一般對傳統行業的認定模式，臺灣文化創意產業的實務評量原則為：(1)就業人數多或參與人數多；(2)產值大或關聯效益高；(3)成長潛力大；(4)原創性高或創新性高；(5)附加價值高。

圖5-8
傳統的小提琴製造工業，經過文化結合的模式，蛻變為富有文化創意意涵的新價值產業。圖為黃聖彥老師帶領樂團老師，深入南投仁愛鄉親愛國小，指導師生共同創作出深具原住民文化氣息的手作小提琴。

圖5-9
臺中創意生活懷舊餐廳──香蕉新樂園人文生活館。透過復古生活民生文物與餐飲的結合，創造出一個可以回顧生活、省思人文的教育空間，並藉以帶動臺灣美的常民文化與社區意識。

未來臺灣之文化創意產業將持續以「環境整備」、「旗艦產業」兩大策略作為推動主軸。「環境整備」策略則分別以「產業研發及輔導」、「多元資金挹注」、「人才培育及媒合機制」、「市場流通及拓展」及「產業集聚效應」五大策略進行。

而「旗艦產業」則包括電視、電影、流行音樂、數位內容、設計及工藝等六大產業，針對其發展特性及需求提出規劃，重點推動。期許在已有基礎上再作強化及提升，能發揮連帶效益，以帶動其他未成熟的產業。

圖5-10
將電視偶像劇成功行銷海外，也是未來文創「旗艦產業」計畫的發展重點之一。

《一把青》
2015年台灣華語旗艦影集、時代劇，前製費時3年，製作團隊步履遍及台灣、南京、上海等地進行勘景、選角和考據，由《孽子》金鐘導演曹瑞原改編自華文文學家白先勇短篇經典小說作品，文化部102年高畫質電視節目旗艦型連續劇類獲6000萬補助金，於2015年3月10日開拍，順利在10月20日殺青。
故事描寫於1945年到1971年間，從二戰結束、國共內戰到後來中國國民黨政府流亡台灣的動盪不安年代，空軍飛官及其眷屬幾段被戰火無情摧逼，生死兩隔的故事。

圖5-11
臺灣獨立製片電影《海角七號》，因其引自本土文化積澱的主題內容，引發民眾高度共鳴，創下臺灣電影史上至今最高的票房紀錄。

三   無形且無價的文化遺產

世界遺產公約

就文化資產而言，在概念上可分為「有形文化遺產」與「無形文化遺產」兩種。「有形文化遺產」，根據《保護世界文化和自然遺產公約》（簡稱《世界遺產公約》），可劃分為：文化遺產，內容包括歷史文物、歷史建築及人類文化遺址；自然遺產則包括自然環境與物種保育等；此外，尚有所謂第三類的綜合遺產（或文化與自然遺產），即前二類皆包含在內的世界遺產。

圖5-12
世界遺產標誌。

圖5-14
日本「能樂」被列為世界文化遺產之一。

圖5-15
列入世界遺產的萬里長城。

無形文化遺產

「無形文化遺產」則被定義為「被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表演形式、知識和技能及其相關的工具、實物、工藝品、和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關係和歷史條件的變化不斷，使這種代代相傳的無形文化遺產得到創新。同時，使他們自己具有一種認同感和延續感，從而促進文化多樣性和人類創造力」。

而無形文化遺產又稱為「人類口述非物質文化遺產」（簡稱非物質文化遺產），是相對於有形遺產，即可傳承的物質遺產概念而言的。

無形文化遺產包含以下五大內容：(1)口頭傳說和表述，包括作為無形文化遺產媒介的語言；(2)表演藝術；(3)社會風俗、禮儀、節慶；(4)有關自然界與宇宙的知識和實踐；(5)傳統的手工藝技能。

圖5-16
媽祖信仰在2006年6月，被聯合國教科文組織認定列為非物質文化遺產。

圖5-17
中國六百年歷史的表演藝術「崑曲」，是第一批被聯合國教科文組織認定的世界無形文化遺產。

四   臺灣表演藝術產業的經營與發展

臺灣表演藝術產業發展概況

臺灣表演藝術產業的整體發展情況，在官方的產業數據統計方面將之與音樂產業統合整理，以下就表演藝術產業在臺灣目前的發展概況自2002年到2009年間，分別依經營團體數量、產業營業額、表演藝術團體資本結構的統計數據，進行產業發展概況分析。

產業經營團體數量

在產業經營團體數量的歷年統計數字中，2002年至2009年的變化，從614家增加至1618家，8年間的成長率為163.52%，可見經營團體數量的增加幅度相當驚人。而之所以有如此快速的團隊數量增加，也代表著臺灣的表演藝術產業發展前景大為看好，才會有越來越多的人才投入這項產業。

產業營業額

在產業營業額的官方數據統計方面，2002年至2009年間，臺灣表演藝術產業的營業額從45.57億元增加至95.33億元，8年間的成長率為109.19%。這是現在傳統產業，甚至科技業都難以達到的經濟成長幅度。由此可知，為何現在世界各國都視藝術文化為創作本源的文創產業，為國家未來總體經濟發展的重要軟實力。

表演藝術團體資本結構

在表演藝術團體的資本結構分析中，以2009年為例：當年資本額在臺幣100萬元以下的小型表演藝術團體總計有1268家，占全國表演藝術團隊數量的78.37%。這些小型的團隊2009年營收總金額為35.17億元，占全國表演藝術年營業額的36.89%。平均每家小型表演藝術團隊的年度營業額為0.03億元。

同樣在2009年，臺幣1億元以上資本額的大型表演藝術團隊共有3家，占全國團隊數量的0.19%。當年的年度營業額為12.79億元，占全國年度營業額的13.42%。平均每家大型表演藝術團體的營收為4.26億元。由此可見，在臺灣表演藝術產業的資本結構與資產分配其實是不均的。大型表演藝術團體與小型團體之間的年營收相差達142倍，且此差距逐年擴大。

但值得關注的是，2009年資本額在0.1～1百萬臺幣之間的表演藝術團隊共有758家，其年度營收為28.25億元，成為臺灣表演藝術產業未來的發展主力。

臺灣當代表演藝術團體

明華園

明華園為陳明吉先生於1929年（民國18年，日治昭和四年）所創立，並於1979年（民國68年）由其子陳勝福接掌，開啟了明華園嶄新的一頁。在時代潮流的急速發展激盪中，明華園成為臺灣第一個以現代化、企業化、制度化手法經營的傳統劇團，其經營特色涵蓋有建立現代編導制度、改善舞臺聲光效果、兼顧傳統與創新、深入校園培養年輕觀眾族群、主動與企業行銷結合等，儼然將文化藝術變成一門好生意。其創新、獨有的經營哲學，亦開創了傳統藝術嶄新的生存契機。

圖5-21
明華園2004年作品《韓湘子》。

明華園的歌仔戲表演展現了千變萬化的藝術想像；融合民俗、戲劇、詩詞、音樂、舞蹈、雜技、美術、電影、現代劇場等多元藝術元素，並運用黑光劇、空中飛人等特技效果，娛樂效果十足。強烈的視覺色彩、豐富的聲光影音、具親和力的肢體語言，在在都讓明華園展現出開朗熱情、廣納多元的演出風格。

圖5-22
明華園2009年作品《貓神》。

雲門舞集

1973年春天，雲門舞集創辦人林懷民以中國最古老的大型舞作名稱──《雲門》，作為現代舞團的名稱。這是臺灣第一個職業舞團，也是全世界第一個華人創立的當代舞團，帶動了臺灣現代表演藝術的發展。

綜觀雲門的舞作，衍化自古典文學、民間故事、臺灣歷史、社會現象，乃至前衛觀念的嘗試，舞碼可謂豐富多元。另一方面，雲門訓練舞者頗為嚴謹，方式多樣，包括現代舞、芭蕾、京劇動作、太極導引、靜坐、拳術、書法與老莊哲學等。而雲門舞集也以精湛的舞藝和獨特的肢體語言，在國際間備受好評。

圖5-23
雲門舞集1993年作品《九歌》，由屈原《九歌》為創作出發點。

圖5-24
雲門舞集2001年作品《行草》，以書法為靈感創作，以舞者身體召喚古代書魂。

漢唐樂府

漢唐樂府由南管名家陳美娥創立，1983年成立於臺北市。秉持重建南管古樂在中國音樂歷史上的歷史定位之創立宗旨，深入經典文獻追本溯源，並著述立說，積極培訓南管音樂演奏人才，為日益式微的南管樂界注入新血輪。其深邃的文化精神、優雅的民族音樂特質、古典的藝術內涵、粹煉的唱奏演技，造就漢唐樂府沉蘊雅緻的清新風格。

圖5-25
漢唐樂府1996年作品《艷歌行》。

圖5-26
漢唐樂府2000年的南管音樂演出作品《夜未央》。

漢唐樂府賦予南管藝術前所未有大膽創新的表演形式與內涵。其一，表演形式的更新：早先的南管音樂從未將完整的大曲搬上舞臺，也不曾強調南管的進場儀式，而這些在漢唐樂府的演出中皆展現出來；其二，服裝的講究：採取唐代衣服樣式，剪裁極為合身，仕女腰身、走路姿勢一目了然；其三，手勢與服裝的相互配合：為了適應大袍設計的服裝，舞者要昂首直背，手必須整個胳膊抬起來，看起來自然更高貴、大方、圓滿。多種創新風格皆從傳統中誕生靈感，令人新奇而賞心悅目。漢唐樂府更以傳統南管古樂配合典雅梨園戲科步，強調手勢表情、站姿儀態、走姿律動的整體協調性與肢體美學，成功再現唐代梨園樂舞的精華，實現了「古典與前衛」並具以及「立足傳統、再造傳統」的文化理想。也成功地塑造具有普世美學價值觀的傳統古典表演藝術新典範。

圖5-27
《教坊記》，漢唐樂府與法國古樂樂團合作，呈現中西文化交流的盛況。

圖5-28
《韓熙載夜宴圖》，將南唐絕世名畫立體化，重現畫中時期文人家宴的歷史情境。

屏風表演班

屏風表演班成立於1986年，在李國修先生的領導下，堅持原創劇作，初始以實驗小劇場的常態性演出為主。經過長時間的經營、奮鬥，至今已累積大劇場的藝術格局與穩固的觀眾基礎。演出類型以肢體對話為主，喜劇與悲劇均有傑出表現，並融合傳統京劇、西方詩歌吟唱、歌舞等戲劇形式，呈現多元風貌。

該團所創作的劇情內容關懷層面涵蓋人際關係、歷史探索、老兵議題、兩岸國際情勢、政壇、民生等議題，內容多與生活息息相關。近年並極力推廣巡迴演出計畫，積極培養地方藝文人口。除了深耕在地戲劇教育外，更致力推動臺灣表演藝術整體發展。

屏風堅持在地文化的概念，以真摯的心情寫下臺灣這塊土地上的人事景物情，並探討生命故事，為華人地區重要的表演團隊。至今，已陸續完成國內外眾多場次的演出，其作品持續展現高度的藝術成就，可視為臺灣表演藝術的另一種在地風華。

圖5-29
屏風表演班2009年作品《合法犯罪》。

圖5-30
屏風表演班2010年作品《徵婚啟事》。

當代傳奇劇場

1986年，一群傳統戲曲演員在文化快速變遷的洪流中，明確意識到傳統戲曲藝術的優勢快速流逝，因而開始認真思索如何讓傳統戲曲與現代劇場藝術「接軌」，讓傳統的「老戲」能轉化為「新劇」。在吳興國和一群同樣懷抱熱情的青年京劇演員共同努力之下，當代傳奇劇場於焉誕生。

改編自莎士比亞悲劇《馬克白》的創團作品《慾望城國》，將傳統京戲的唱、作、唸、打四功的精華，融入西方經典，並以現代劇場形式呈現，成功地顛覆了觀眾對京劇既有的認知，締造出全新的東方劇場美學。該團許多重要作品取材自西方經典戲劇，再加入中國傳統戲曲元素，如京劇身段、唱腔。融合東西方的劇場藝術，已成為當代傳奇劇場獨有的精神與特色，也為其開闢出一條新道路，實為臺灣的表演藝術創作領域，建構劃時代的標記。

圖5-31
當代傳奇劇場改編自《馬克白》的創團作品《慾望城國》。

自創團以來，當代傳奇劇場多次應邀赴國外演出，足跡遍及英國、法國、美國、日本、澳洲等多個國家。香港的國際演藝評論家協會曾這樣報導當代傳奇：「京劇是我國的國粹國寶，莎劇則是西方文明的瑰寶，將兩者結合在一起，藉著這兩種經驗載體來跟我們對話。」

圖5-33
當代傳奇劇場2001年首演的作品《李爾在此》。

當代傳奇劇場未來的工作核心，將以「創作」與「傳承」為兩大重點。「創作」以延續表演的實驗、探索，及追求作品成熟精緻為發展方向；「傳承」則是選出優秀人才加以培訓，也讓年輕的劇場工作者獲得發展空間。面對新時代的來臨，當代傳奇劇場秉持著承先啟後，多元開展的堅持，持續推出屬於今日臺灣文化的「當代傳奇」。

圖5-34
當代傳奇劇場2005年的改編創新作品《等待果陀》。

優人神鼓

「優」在中國傳統劇場的解釋正是「表演者」的意思；「神」則是指自己內心的寧靜，也是每個人身上所擁有的能量。「優人神鼓」之意即是在自身寧靜中，透過個人身上無形的能量所擊出的鼓聲。中國自古以來，即對藝術最高境界的認定有相當嚴格的標準；真正的藝術家是必須要能將「道」（自我修練）與「藝」（藝術的學習與成長）融於一身，才能成就真正高度的藝術作品。

圖5-35
優人神鼓2002年《金剛心》之演出劇照。

1988年，優人神鼓在臺北木柵的一座原始山林中創立，以獨特的藝術、文化、宗教概念將藝術融入生活，也讓生活進入表演團體中。優人神鼓創辦人劉若瑀表示：「表演是在呈現生命品質當中最好的一面」，其訓練方式即是在遠離塵囂的山林中，每日清晨上山練拳打坐，午後跑山擊鼓，進行身體的訓練與作品的排練，這樣的生活即是優人們的生活寫照。

圖5-36
優人神鼓《蒲公英之劍》的DVD封面。

優人神鼓的創作結合東方傳統武術、擊鼓、靜坐、太極導引、舞蹈等元素，廣泛運用音樂、戲劇、文學、舞蹈、祭儀等素材，實踐道藝合一、東西交融理念的獨特表演方式。不僅呈現臺灣優質的劇場表演藝術，更具當代美學特點。所創造的風格有一般表演團體所無法取代的特殊性，並獲得國際藝壇重視，獲邀參加國際藝術表演，演出遍及數十個國家。

相聲瓦舍

相聲瓦舍成立於1988年，最初只是一個學生社團，由馮翊綱、宋少卿兩人所組成；直到兩人退伍後，皆不能忘懷對相聲的熱愛，遂以社團之名，共同成立了相聲瓦舍這個表演團體。自創立以來，致力於全新創作，推廣相聲藝術與時代潮流結合，發展新生代的相聲藝術。本著以相聲的表演形式為基礎，從事戲劇創作。以現代人之觀點，思考人性，並提供大眾精緻藝術與娛樂。利用傳統相聲幽默與諷刺的表演方式，從觀察時事潮流中挖掘創意，重新詮釋文化觀點。

相聲瓦舍的成功，最主要的因素還是在於它能夠奠基於傳統卻不拘泥於傳統。它基於相聲形式而不斷開發「相聲劇」，不僅將傳統相聲的「說學逗唱」技巧發揚光大，還結合了現代舞臺、技術、舞蹈、燈光、數位聲光效果等元素，將傳統相聲舞臺的簡約與單調，轉化成為引人入勝的表演場域。而時事的諷喻與觀照，一直是相聲藝術的主題之一，也是它源源不絕的創意來源。並採取「集體即興創作」的方式，研發結合時事的相聲，使老形式不斷結合新內容，使之不落俗套。

圖5-38
相聲瓦舍2009年作品《兩光康樂隊》。

除了作品本身之外，相聲瓦舍也利用市場行銷，與唱片業者合作，發行演出實況錄影錄音之CD與DVD，擴大節目的流通範圍，並藉以開發潛在觀眾與市場。同時，為了藝術的向下紮根與培養自己未來的觀眾群，它也主動與全國各大專院校合作，製作相聲藝術節或公演。

多年來，該團秉持著創團之初繼承傳統、開創新局的理念，並以推動和發展相聲藝術文化為宗旨，培養和提升觀眾對相聲藝術的品味為職志，企圖影響新生代的年輕族群，更能接受相聲這門傳統文化藝術。

圖5-39
相聲瓦舍2010年，結合時事性議題的喜劇作品──《又一村》。

采風樂坊

1991年成立的采風樂坊，可說是臺灣第一個以現代化觀念經營的民間絲竹樂團。采風樂坊活躍於國內外樂壇，除了表演傳統絲竹音樂及臺灣本土音樂外，亦致力於現代音樂的演奏。

采風樂坊所有音樂表演創作中，不論是純粹的音樂演奏，或是結合跨界的劇場表演，皆希望其作品能建構在臺灣傳統器樂的主體上，以傳統音樂為根基，並將觸角延伸至當代，藉由不斷學習、吸收不同領域的藝術精華，以此為軸心，融合各式文化，積極擴展其作品範疇。

采風樂坊的作品主要分為三個部分：傳統絲竹音樂與臺灣音樂、大型舞臺作品與現代音樂。其中，像是東方器樂劇場即是全新的創作領域。采風樂坊以跨領域的創新理念，結合肢體、戲劇、燈光、布景、服裝等現代劇場元素，並大量運用懸吊、視覺及劇場裝置藝術，將傳統器樂由單純的演奏層面向外延伸，與現代劇場藝術做了完美結合。

圖5-40
采風樂坊2005年作品《十面埋伏》，為大型跨界的東方器樂劇場代表作品之一。

圖5-41
采風樂坊2009年作品《西遊記》，將孫悟空的金箍棒擬化成笛子，而中國笛明亮、清脆、高亢的音聲特質，正好表現孫悟空的活潑聰明。

金枝演社

金枝演社創立於1993年，此表演團體巧妙融合了傳統與現代的表演形式，運用獨特的美學風格，創造出基層、俚俗又略帶趣味的演出風格，自然的散發出「金枝」特有的草根氣質魅力，探索與體現出屬於臺灣的原創舞臺表現形式及民間最根本的原始生活樣貌，呈現戲劇多元表演的最大可能性。

金枝演社創立至今推出許多膾炙人口的作品，例如：1996年演出的胡撇仔戲《臺灣女俠白小蘭》，為臺灣近代戲劇界首次將胡撇仔戲搬上現代舞臺的原創代表作品。此部作品的表演形式是以一部小卡車作為活動舞臺，類似「落地掃」的戶外演出形式；觀眾不僅可以自由的圍坐在四周近距離地觀賞表演，還能與演員互動對話，十足發揮了野臺戲的演出魅力，讓民眾重溫過去臺灣本土親切又直爽的文化氛圍。

胡撇仔戲
「胡撇仔」一詞，來自日文外來語「オペラ」（opera），是一種融合新劇、歌舞劇、西樂等的表演風格，普遍存在於臺灣傳統戲曲如歌仔戲、客家戲、四平戲等之中。今日外臺歌仔戲的夜戲亦多上演胡撇仔戲，劇目除承襲內臺，亦有根據電影電視劇進行改編，音樂多元，服裝傾向華麗鮮豔，演員亦會穿著洋裝或現代化的新式服裝上場，表演方式較寫實生活化。

落地掃
清末民初，閩南錦歌隨移民傳入臺灣，發展成《山伯英臺》、《陳三五娘》等民間「唸歌仔」的演出形態。宜蘭為其發源地，宜蘭文化中心收藏非常豐富的相關歌仔戲文物。而宜蘭員山鄉婚喪喜慶、迎神賽會時，常有錦歌同伴結合車鼓戲表演。劇中角色皆有妝扮，並演出特定身段，搭配絃樂器及鑼鼓伴奏，鋪演故事。
此一演出形式亦常出現於農閒自娛，廟會活動，或成為迎神賽會行街陣頭之一，稱為「歌仔陣」。陣頭停憩時，表演者在空地或廟埕以竹竿「踏四們」，演出時小生著唐裝、戴帽，僕人戴斗笠，小姐著拖地長裙，身段只是走方位，故稱其演出形式為「落地掃」或「土腳」。
其後，歌仔陣由平地轉到舞臺上表演，戲齣也由段仔戲擴充為全本戲後，發展成「老歌仔戲」，或稱「本地歌仔」，是歌仔戲具戲劇雛型之原始表演形式。

圖5-42
2007年8月《浮浪貢開花Ⅱ》的演出劇照。

金枝演社可說是一個從日常生活激發創作，散發獨特草根魅力的全民劇場。將戲劇與生活結合，簡單、直接而訴諸情感的戲劇表演方式，直接打動人心，重新找回對文化的另一種深層感動。其所秉持的即是從土地出發、向土地學習的理念，無非是一群堅持生活在這片土地上的表演實踐者。

圖5-43
2010年臺式音樂歌舞劇《大國民進行曲》的演出宣傳海報。

無獨有偶工作室劇團

無獨有偶工作室劇團創立於1999年，秉持著「無物不成偶」的觀點，以及「偶戲表現於現代劇場的可能性」之實驗精神，積極創作豐富的創意作品，展現以「偶」作為現代視覺媒介的無限想像；並大力推展現代偶劇在當代表演藝術裡的自由空間。同時，劇團也致力偶戲藝術的教育、推廣以及國際交流，希望帶動臺灣偶戲風潮；進而實現創新偶戲劇場夢想，開拓臺灣精緻的現代偶劇天空。

無獨有偶工作室劇團擅長將情感注入戲偶靈魂，找到全新的偶戲演繹，以及人與偶互動的和諧感動；多元的演出，專業且細膩的操偶技巧，充滿創意的造形風格及詩意演繹能力，帶來許多想像空間，呈現偶的存在價值，是臺灣當代劇場中別具風格、多元跨界的團體。

圖5-44
排灣族神話故事劇場《太陽之子》。

圖5-45
無獨有偶工作室劇團2009年作品《最美的時刻》劇照。描述一個代筆作家，總是編撰他人的人生，藉由他人之口發出自己聲音，別人的存在正反映他自己空洞的人生。

為了讓一般大眾體驗偶戲創作的樂趣，劇團也致力於偶戲教學推廣工作，研發一系列創意偶戲課程及出版偶戲相關書籍。鑑於國內藝術教育缺乏培養偶戲人才之管道，國際偶戲交流亦為該團之重要工作。希望藉由引介世界知名偶戲藝術家，讓臺灣觀眾欣賞到國際最優質的偶戲表演，並促進臺灣偶戲之發展。

圖5-46
無獨有偶工作室劇團《孫悟空大戰蜘蛛精》DVD封面。

霹靂布袋戲

霹靂布袋戲的承繼及創新過程，儼然可稱為是一部近代臺灣布袋戲產業發展史。從黃馬的錦春園開始，到臺灣國寶級藝術大師黃海岱創立的五洲園，再到黃俊雄創始的電視布袋戲；直至黃強華、黃文擇兄弟從其父黃俊雄手中承接衣缽之後創立的霹靂國際多媒體，不但在本業上更加精進，並且以企業化經營的方式，開創布袋戲在各種媒體與媒介上運用的舞臺，發展各項的周邊商品，建立自我文化品牌與獨特優勢，跨足多項產業，打造出屬於臺灣與屬於霹靂的特殊影視產業及文化，也於傳統文化逐漸式微的逆境中開創出新局面，霹靂更突破以往的表演方式及格局，創造出革命性的電影版布袋戲，創造出另一種布袋戲文化新境界。

圖5-47
霹靂於2000年推出的布袋戲電影《聖石傳說》日文版海報。

霹靂國際多媒體將臺灣的偶劇文化，帶上現代舞臺；而「角色扮演」的另類藝術形態，亦強化霹靂國際多媒體在當代臺灣表演藝術領域中的獨特地位。因此，我們可以看到把文化變成一門好生意，霹靂國際多媒體幾乎發揮得淋漓盡致，除了電視節目、錄影帶出租、DVD、攻略本等將戲劇內容做不同形式的產品轉換之外，其延伸出的周邊、授權產品可謂多元而數量眾多，舉凡食、衣、行、育樂，幾乎每個面向都可以找到霹靂人物的蹤跡；這也說明了霹靂國際多媒體成功開創出臺灣特有的霹靂文化經濟，也讓我們看到了文化與產業間的可能性與無可限量的發展性。

圖5-48
霹靂戲迷參與「角色扮演」的獨特造形。

圖5-49
電影《聖石傳說》在臺灣上映時，霹靂戲迷以「角色扮演」造形，在臺北街頭為電影宣傳。

表演藝術團體的經營管理

回顧臺灣表演藝術產業的發展，在藝術行政體制未盡成熟、自然環境災害衝擊、全球性經濟蕭條、觀眾培養不易與政府補助資源有限的情況下；臺灣的表演藝術團體不僅屹立不搖，且力求突破現況，以追求永續經營為主要目標。而為求長久永續經營，臺灣表演團體近幾年來也越來越重視經營管理的理念吸收與落實執行。

因此，積極的作法乃是鄭重審視表演藝術團體的結構特質，並思考如何借鏡有利的管理模式，健全表演藝術團體的營運體制，以利達成表演藝術團隊永續經營的使命。

表演藝術團體的主要資金來源基本上可分為三大部分：業務收入、政府部門補助和民間捐助。此三項資金來源，因應國情、整體經濟、藝文環境、政府政策或是團體特性等因素，而有所不同。

表演藝術團體的業務收入部分包括：表演藝術團體的票房收入、周邊商品販售：包含唱片、書籍、服飾、文物等；或是出版發行表演藝術團體的演出DVD、CD、演員或編劇精心創作的劇本、小說、散文集及有聲書、海報與收藏品等；藉以增加表演藝術團體的收入，使表演藝術團隊的經營能更為活絡。

圖5-50
明華園周邊商品販賣。圖為配合母親節推出的藝術便當。

圖5-51
金枝演社相關周邊商品。圖為印有臺灣本土色彩大紅牡丹花的T恤。

表演藝術未來發展的策略方向

全球國際化整合策略

全球國際化整合是政治、經濟、文化各領域共同發展的過程；而國際化的整合與配置，可培養具有世界級水平的表演藝術產業人才，實現有形的物質文化資源與無形的非物質文化資源整合的工作；實現表演藝術產業資本化、加快表演藝術產業發展的過程。

在地多元化拓展策略

在今日教育普及化的社會文化氛圍下，觀眾的參與度與水準都普遍提高；相對的，族群文化意識自我認知概念也應運而生，不願在全球化的洪流中被統整，更不願淡化自我的族群特質。因此，表演藝術產業的未來發展可奠基於民族文化的特性，藉以提高表演藝術產業的國際文化競爭力，並得以凸顯臺灣藝術文化在國際間的能見度，而形成多元化發展的形態。

圖5-53
亦宛然掌中劇團2006年在墨西哥的演出，小朋友興高采烈參與操偶的體驗。

藝術元素融合創新策略

藝術元素的融合與演出作品的形式創新，是表演藝術得以持續發展的要素之一。惟有不斷進行藝術文化內涵的吸收，並發揮在作品的創作精神中，才能使表演藝術產業在現代多元的藝文市場中，取得優勢。

圖5-54
雲門舞集的《行草》，吸收中國最傳統而古老的藝術元素──書法，將之結合在現代劇場的舞作之中，獲得極大的成功。

市場定位與開發消費族群策略

就一般傳統產業的發展而言，市場定位與消費族群開發，都是主要被關注的焦點；表演藝術產業的市場行銷策略也是如此。針對不同表演藝術消費族群的文化屬性進行市場定位，並開發年輕、具潛力的藝文消費族群，是協助表演藝術產業在擁擠的市場競爭中，保持優勢的另一主要關鍵。

圖5-55
雲門舞蹈教室的設立，採多元且往下紮根的經營模式；不僅開發團體的另一經濟來源，也培養年輕不同族群的潛在未來藝文消費者。