民國初年
戲曲在當時被視為一種娛樂、技能，民間的「子弟班」會利用閒暇之餘學習戲曲，並在廟會中粉墨登場，由於子弟班的組成多為男性，因此當時演出形式以男扮女裝為主。
除了歌仔戲之外，於迎神賽會常見的調笑小戲「車鼓戲」，演出形式為丑和旦的搭配，當中旦角扮相以妖豔嬌媚為原則，時常有「駛目箭」(送秋波)的元素，而這些賣弄風情的角色，在當時亦皆由男性扮演。
1920-1940年代
1920年代，女性開始登上歌仔戲舞臺，逐漸有女子戲班成立，以「男扮男、女扮女」的演出型態為主。生於1933年的小生陳剩曾說：「伊們那個時代(光復前)，查甫小生卡多查某，查某是一、半些個。」
有「風流小生」美稱的坤生洪明雪說道：「早前都是先生(指師傅輩的老師)的天下，光復後才慢慢改變，換阮這一沿查某的上來做主角」，可見坤生在光復後才成為主流。
1940-1960年代
光復之後「坤生」成為主流，所謂的坤生意指女扮男裝。「乾坤」為易經中的卦名，常被借稱為天地、陰陽、男女，其中「乾」指男，「旦」為女性角色，因此乾旦意指男扮女裝，坤生則為女扮男裝。
1960年代初期藝霞歌舞劇團成立，原本成員有男有女，但為了管理上方便，遂改為全女性團員，之後許多類似的團體相繼出現，此種全女性的組織型態提供了反串的環境。
1960年代以後
女串男已成為主流，二次戰後第一個反串巨星，當屬永遠的梁兄哥-凌波。凌波於1963年演出邵氏電影公司的《梁山伯與祝英台》梁山伯一角造成轟動，訪臺時受到民眾夾道歡迎，臺北為追看凌波陷入瘋狂，隨行的香港媒體形容有如「狂人城」。其演藝成就更獲得1963年第二屆金馬獎的肯定，因其女扮男裝的演出方式，獲頒「最佳演員特別獎」。
1972年臺視成立「臺視聯合歌劇團」，以楊麗花、葉青、柳青、小明明四大小生掛帥，女性已位居歌仔戲的領導角色。
民國初年-男扮女裝
早期社會中，男性在外交場域上占有絕對的主導權，為了將迎神賽會、社區慶典辦得盛大風光，戲曲成為重要的環節，因此子弟班以男性為主，相較之下，女性地位低落，不能負責上臺演戲酬神。
另外，由於早期娛樂缺乏，父老為避免後輩染上惡習，於是鼓勵年輕人參加子弟班，希望藉由神明的力量加以約束、安定年輕人的血氣方剛。
因此子弟班除了提供「娛樂」功能，更有「社會」和「宗教」因素，種種原因使得當時歌仔戲演出以男性為主。
1920-1940年代-男扮男裝、女扮女裝
隨著歌仔戲普及，職業戲班開始興盛，職業戲班的成員即為「演員」身分，演員在早期社會與妓女同列為「下九流」，更有「父母無聲勢，送子去學戲」一說，甚至連家中經營戲班者，都不願讓子女演戲，因此在重男輕女的狀況下，窮苦人家若送小孩去戲班，大多會選擇女兒，女性因此開始走入戲班組織中。
在戲班的分工當中，男性往往屬於經營者、權力分配者，女性因此更進一步被推向舞臺，成為歌仔戲班的生力軍。
光復之後-女扮男裝
光復之後歌仔戲蓬勃發展，新班大量成立，演員的需求量提升，新人沒有經過嚴格的坐科訓練，也不熟悉較為藝術化的抽象表演方式，流行歌的演唱以及頻繁的男女互動開始大量出現在劇中。
女扮男裝的好處有二：第一，利於舞臺上的互動，愛情戲中的拉扯擁抱，不需要顧忌男女的分際，能夠自然許多。其二，方便女性戲迷對歌仔戲男性角色的崇拜情感，不必在意傳統的道德，能夠大膽地把小生當作偶像。
楊麗花(1944- )
臺灣國寶級歌仔戲藝人及製作人，為「電視歌仔戲」創始者，有「歌仔戲皇帝」一稱。1972年臺視公司以楊麗花為首，籌組「臺視聯合歌劇團」，創造了1980年代電視歌仔戲黃金時期，眾多作品包括《七俠五義》、《碧血青天》、《楊家將》、《薛平貴》...等。
1993年以《電視歌仔戲的創新與發揚》獲第28屆金鐘獎特別貢獻獎。
楊麗花致力於推廣歌仔戲，在1991-2007年間，四度於國家戲劇院演出作品，並於2012年與愛徒陳亞蘭在臺北小巨蛋合作演出《楊麗花終極大戲-薛丁山與樊梨花》，當中結合電腦特效，創新歌仔戲演出形式。
2016年，年屆72歲的楊麗花籌拍「忠孝節義」系列故事，並舉辦海選，尋覓接班人演出。
孫翠鳳(1958- )
孫翠鳳是明華園總團長陳勝福的太太，被媒體譽為「第一小生」，26歲才開始學習歌仔戲，克服語言及身體限制，成為明華園當家小生。孫翠鳳曾先後獲得文化總會、國民黨文工會表揚，1996年更榮獲「十大傑出青年」殊榮。
明華園劇團旗下有八大子團，獨立運作並散居於臺灣各地，只有總團公演時才號召各子團配合演出。目前孫翠鳳家族三代子弟、媳婦都投入歌仔戲演出行列，在表演藝術界傳為佳話。其中，孫翠鳳的女兒陳昭賢繼承她的衣缽，同樣擔任小生一角。
京劇的反串歷史
清朝禁止官員狎妓，因此自順治年間起，多次政令禁止女戲子。康熙58年(1719年)更公告：「雖禁止女戲，今戲女有坐車進城遊唱者，名雖戲女，乃於妓女相同，不肖官員等迷戀，以致罄其產業，亦未可定，應禁止進城。」對於名雖戲女實為妓女的藝妓嚴加控管。京城戲班子因此一律為男班，不僅城裡禁女戲，城外女藝人也一律不准進京。各行角色全由男演員扮演，扮演劇中女子的男演員稱為「乾旦」或「男旦」。
乾隆55年(1790年)四大徽班進京，為京師帶來新的娛樂產業「逛堂子」，所謂的「逛堂子」是以歌侑酒，堂子的歌郎多簽下賣身契，由戲班年輕男演員(多為乾旦)在演出閒暇之餘從事侍宴、唱曲、陪酒等應酬。堂子與戲班共存，提供了藝人養成的環境。
民國後禁止堂子，歌郎被視為「以媚人為生活，私效娼之行為」，堂子歌郎因此成為帶有歧視的字眼，堂子出身的藝人多避諱提及其過往。
男權中心思想
在歷史悠久的中國戲曲發展史上，戲曲藝術一直被視為傷風敗俗，有「娼優妓伶」一說，其中「優」與「伶」皆與戲曲相關，戲子與妓女同列為低下的職業；經典文學名著《紅樓夢》中也曾提到，賈寶玉因結交戲子被打得皮開肉綻，可知戲曲向來為君子不為的末技。
中國自古以男權為中心，因此帶有女性陰柔氣質的乾旦更是備受鄙視，觀眾一邊欣賞其藝術演出，一邊詆毀羞辱他們，藝術的尊榮與演藝人員的低賤，形成強烈的對比。
女性形象翻轉
京劇中女性的塑造，至今仍以梅蘭芳「梅派」為最高標準，而觀眾看待乾旦的負面心理以及乾旦養成的環境，造成他的心理陰影，進而影響他對旦行的性格塑造。
梅蘭芳在身形上，不同於傳統旦角的「風姿綽約」，改以「端莊雅正」為其表徵，強調「剛柔相濟」、「外圓內方」，此外，他對劇中人物性格亦嚴加把關，將思春等情態加以潤飾轉化，力圖塑造端莊的女性形象。
梅蘭芳(1894-1961)
北京人，出生梨園世家，與程硯秋、尚小雲、荀慧生並稱「四大名旦」，梅蘭芳居於首位。梅蘭芳功底深厚、台風優美、嗓音圓潤、表演饒富情感，在唱腔、念白、舞蹈、化妝等各方面皆有創新，更為京劇豎立許多優美的女性形象，世稱「梅派」。代表作有《貴妃醉酒》、《霸王別姬》與《穆桂英掛帥》...等。
梅蘭芳在國際也享有極高聲譽，曾多次造訪日本，1930年更前往美國巡演72天，獲得美國波摩那學院和南加大的名譽博士學位。1961年病逝於北京，其故居現為「梅蘭芳紀念館」。幼子梅葆玖(1934-2016)為梅蘭芳京劇團團長，是梅派藝術的唯一繼承人。
電影《梅蘭芳》於2008年上映，此片由陳凱歌導演製作，黎明、章子怡主演，以梅蘭芳之子梅紹武的文學著作《我的父親梅蘭芳》為藍本，敘述梅蘭芳一生的情感糾葛與京劇藝術。
參考資料
1.林沿瑜《倚坐歌仔戲窗口思索舞台上顛鸞倒鳳的成因》
2.王安祈、李元皓 《京劇表演與性別意識─戲曲史考察的一個視角》
3.王安祈 《性別、政治與京劇表演文化》
