圖3-1 羅振賢／北海濤聲／1994年／水墨 紙／144×365公分／私人收藏
海景畫，即是以海面景色為主題描寫的風景畫。
此畫作者表現東北角的海岸線，波瀾壯闊的海面以及拍打在岩岸的浪花，筆墨奔放流暢，呈現出驚心動魄的景致。
圖3-2 查爾斯．席勒／摩天大廈／1960年／油彩 畫布／82×63.5公分／華盛頓菲力普收藏
市景畫，主要以鄉材、都市的建築、街景為主題的風景畫。這幅畫具有一種冷冰冰的精密性與強烈的堅實感。巍然聳立的樓群排列得井然有序，看起來十分逼真，但是整個城市給人一種無人居住的感覺。畫面令人對紐約摩天大廈的高度感受深刻。
圖3-3 揚．老布勒哲爾／瑪麗蒙古堡的景色／1612年／油彩 畫布／186×292公分／私人收藏
地誌風景畫的主要目的是記錄一個地方的地理環境。其起源與地圖息息相關，因為一般的地圖無法呈現出雄偉壯麗的河山。
這幅畫的目的主要是忠實記錄出土地擁有者的財產。前景一排圍牆與城門暗示著古堡的起點在此，一直延伸到地平線的末端。城門進去後是一排林蔭大道，直通到古堡，而古堡四周的地也被整齊地劃成一塊塊四方形的田園。讓觀賞者看到這個古堡是什麼樣子，也同時了解其周圍的環境。
圖3-4 康斯塔伯／艾思克威文豪公園／1816年／油彩 畫布／56.1×101.2公分／華盛頓區國家畫廊藏
寫實風景畫以描繪城鎮、鄉野或鄉村為主，鉅細靡遺地表現出該處環境的景緻特色，〈艾思克的威文豪公園〉這件作品即是寫實風景畫的例子，此作除了具有一種永恆性的寧靜氣氛外，畫中的一草一木都是威文豪公園的真實景色。
圖3-5 克勞德．洛漢／磨坊／1648年／油彩 畫布／149.2×196.9公分／倫敦國家畫廊藏
田園（理想）風景的理想是建立在人與自然和諧共處的烏托邦世界上，而自然提供人類源源不絕的安寧與滿足。
克勞德雖然喜歡出外寫生，但他的風景畫從來不是實景的寫照，而是把各地美麗的風景集合起來，再重新構築出他心目中的桃花源世界。〈磨坊〉是他在羅馬近郊記錄下來的名勝集錦，中間雄偉的瀑布是著名的蒂窩利瀑布（Tivoli's Falls），左方幾幢建築物，可能是羅馬 維斯特神殿（Temples of Vesta）的借景，搬到這裡依傍著水車坊。
圖3-6 普桑／有人被蛇纏死的風景畫／1648年／油彩 畫布／119.4×198.8公分／倫敦國家畫廊藏
雄渾風景畫，不重視對自然的真實描繪，而是藉風景來激發強烈的感情。深入探討自然變化與人間悲劇的交織關係，把風景的表現，提升到更高的層次。
這幅畫背景中寧靜的氣氛，有著制衡畫面前、中景裡悲劇的力量；平靜如鏡的湖水、錯落有緻的房舍、晴朗的天空和紋風不動的樹木，凝聚畫中所發生的悲劇成為永恆。
圖3-7 倪瓚／六君子圖軸／元代／水墨 紙／61.9×33.3公分／上海博物館藏
雖以風景為題材，但裡面卻充滿象徵意義，有意在言外的暗示，這就是象徵風景畫。
畫中小土坡上六株樹木勁拔挺立，湖面寬闊無波，氣象蕭瑟清曠。六株樹為松、柏、梓、楠、槐、榆，有其象徵意義。黃公望題詩中指謂：「居然相對六君子，正直特立無偏頗。」
圖3-8 泰納／暴風雨／1823年／水彩 紙／43×63.2公分／倫敦大英博物館藏
災難風景畫主要表現具破壞性的自然現象，尤其是風暴，把人置於變化莫測的環境中，可使觀眾興起恐懼的心理。
這幅作品中，作者充分運用水彩的特性，將天空和海景融合在一起，並以線條和色彩的對比來描繪狂風巨浪。充分表現出一個有力且失去控制的暴風雨景象，而人類對於大自然則毫無反抗之力。
圖3-9 石濤／羅浮山圖冊頁之一／清代／水墨設色 紙／28.2×19.8公分／美國普林斯頓大學美術館藏
人為風景畫，是指畫家主觀地以自己的美學觀點來詮釋自然或創造自然。這種主觀感情或理念的風景畫主宰了20世紀的西方畫壇。中國山水畫家素來重視意境、造境、天人合一的境界，尤其文人畫家更重筆墨而輕形似，所表現的山水，是在表現心中意象，這即是人為風景畫的類型。
石濤根據《羅浮山圖錄》，發揮獨具的想像力，以野逸的筆法，枯澀的線條，奇峻的山勢，簡扼緊密的畫面構成，完成此一作品，實為石濤的山水佳作之一。
圖3-10 顧愷之／洛神賦圖卷（局部）／晉代（宋摹）／水墨設色 絹／27.1×572.8公分／北京故宮博物院藏
有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有〈雪霽望五老峰圖〉、〈廬山圖〉等山水畫，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。
但從顧愷之的人物畫〈洛神賦圖〉卷（後人摹本）中的部分配景山水中，可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹幹與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景。
圖3-11 展子虔／遊春圖／隋代（唐人摹本）／水墨設色 絹／43×80.5公分／北京故宮博物院藏
此畫描繪達官貴人在風和日麗的春天踏青遊樂的情景。〈遊春圖〉的藝術表現手法有兩大特點：一是青綠勾填技法的運用，山石樹林有勾無皴，填以青綠色為主的厚重色彩。二是在構圖上，脫離了魏 晉時期作為人物畫背景的「人大於山，水不容泛」的處理方式，而變為以山水為主，人物只作點景出現的獨立完整的山水畫。
圖3-12 羅蘭哲提／善政圖（局部）／1338～1340年／壁畫／原作約1400公分／義大利西恩納市政廳
安布洛吉歐．羅蘭哲提在〈善政圖〉裡，細膩地刻畫出貴族與平民的各種情景。不僅如此，安布洛吉歐．羅蘭哲提以遠近法捕捉西恩納的街景，以鳥瞰法描繪出田園景致，利用空間構築成風景畫。
圖3-13 林布兄弟／八月（「貝利公爵的時禱書纖細畫」第10幅／羊皮紙／29×21公分／法國香提區康德博物館藏
在林布兄弟的貝利公爵的時禱書纖細畫裡，有很多畫的風景占畫面的空間相當大，且人物與風景的關係處理得非常自然和諧。
圖3-14 杜勒／塘中房舍／約1497年／水彩 畫紙／21.3×22.5公分／倫敦大英博物館藏
這幅畫大概是杜勒依據實景來寫生的習作，其寧靜的氣氛從夕陽的西沉瀰漫到塘中的倒影，可說是一幅獨立的風景畫。
圖3-15 阿爾特多費爾／有路橋的風景／約1516年／油彩 木板／41.2×35.5公分／倫敦國家畫廊藏
以純粹風景作主題，並以油彩畫在木板上的首先開創者，畫中沒有人物，也沒有敘說故事，只是描繪一個特定的地方景色，這樣的嘗試，在16世紀是非常罕見的。
圖3-16 羅伊斯達爾／埃克河邊的磨坊／1670年／油彩 畫布／83 ×101公分／阿姆斯特丹國家美術館藏
再現真實自然是17世紀，荷蘭風景畫的最大特點。它們的場景沒有《聖經》或神話故事，也沒有鄉間勞動景象，描繪的是平淡無奇的鄉土風光。
風車是荷蘭風景畫中相當受歡迎的題材，作者在大面積的天空中，表現出層層大片雲朵，陽光透過雲層，似乎是雨後烏雲散去的景致。
圖3-17 黃公望／富春山居圖（局部）／元代／水墨 紙／33×639.9公分／臺北國立故宮博物院藏
畫中描繪的是黃氏晚年山居的景色，畫面描寫的視野極大，有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景致。畫中有水坡沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且不平行排列，組合交錯巧妙。
圖3-18 廖德政／清秋／1951年／油彩 畫布／91×72.5公分／臺北市立美術館藏
此畫描寫的場域是畫家本人住家後庭院的一隅，畫面給人一種空間較近，視野較小的感覺。雖然只是一個家庭後院，但仍可看出其用心描寫安排下，畫面所呈現的一種鄉土樸質的美感。
圖3-19 郭雪湖／圓山附近／1928年／91×182公分／膠彩 絹／臺北市立美術館藏
這是一幅以細緻筆法描寫山林原野之美的畫作，青綠繽紛的自然景致，有著訴說不盡的家鄉情感。濃鬱充滿生機的樹林，表現蓬勃的生命力。
圖3-20 馬白水／達見吊橋／1958年／水彩 紙／55×79公分／私人收藏
視角由高而低稱為俯視，可以表現出居高臨下的壯闊視野。這是一張俯視視角的風景畫作，整張作品雖是看似簡約的淡彩，但是卻在濃淡色系排列與對比結構中，逐漸構成無盡寬闊的深度感，畫中山勢岩石的肌理特質、半露的河床，以及人們來往吊橋上的情景，在畫家快速簡潔的透明水彩筆下，生動的記錄下來。
圖3-21 米勒／奧威爾紐山牧場／1869年／油彩 畫布／81.5×99.9公分／芝加哥藝術協會藏
視角由低而高，稱為仰視。仰視的視角構圖常會給觀者一種雄偉的美感。此幅畫作，作者由坡地下方向上仰視的角度，緊接著藍天的是山的稜線，給人有爬過這個山頭會是什麼樣景色的期待心理。
圖3-22 柯洛／意特的初萌枝葉／1842～1860年／油彩 畫布／24×39公分／私人收藏
視角水平看出，稱為平視。以平視的角度表現，作品常給人一種平靜安穩的感覺。此幅作品透過前景中景遠景層層表現出畫面的深遠度。
圖3-23 夏珪／溪山清遠（局部）／南宋／水墨 紙／46.5×889.1公分／臺北國立故宮博物院藏
畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使得起伏的峰巒和層疊的巖壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落裡，產生獨特的空間結構。
圖3-24 希斯金／午後的莫斯科郊外／1869年／油彩 畫布／111.2×804公分／莫斯科國立特列季亞科夫畫廊藏
天空占了長形畫面三分之二以上的面積。從所占面積的大小，到色彩的深淺，景物的實虛，畫家都用對比相映，使這幅以天空為主的畫，散發出鮮麗明朗的美。
圖3-25 孟克／吶喊／油彩 畫布／1893年／91×73.5公分／奧斯陸國家畫廊藏
在這幅畫中，畫家表現了極度不安的個人體驗，並將他的不安傳達給觀眾，天空捲起的雲朵，覆蓋在藍黑色的峽灣及城鎮，使人們感受到畫中人物充塞寰宇的吶喊。
圖3-26 顧炳星／洛克斐勒組曲／1988年／水墨 紙／214.5×450公分／臺北市立美術館藏
現代建築林立排列，往往給人有種壓迫感，但作者運用傳統的水墨媒材，創作具現代感的分割色塊形式，以表現建築景物所帶給他的強烈節奏感。
圖3-27 莫內／日光下的盧昂主教堂／1894年／油彩 畫布／110×73公分／巴黎奧塞美術館藏
陽光照射在主教堂單調灰暗的正面牆壁上，所產生的強烈光線變化效果，激發作者連續畫了三十幅同一主題的油畫。這一組連作再現了從清晨到黃昏的不同景象。
圖3-28
（上）蒙德里安／開花的蘋果樹／1912 年／油彩 畫布／78×106公分／海牙市立美術館藏
（中）蒙德里安／灰色的樹／1911 年／油彩 畫布／78×107.5公分／海牙市立美術館藏
（下）蒙德里安／樹／1912年／油彩 畫布／53×70公分／東京富士電視畫廊藏
第一幅畫裡的樹雖然不完全寫實，但是可以看出是一棵樹。中間作品的樹就改變很多，色彩已不見藍或綠，而以銀灰色為主交錯的樹枝，表現畫家心中所感受到的韻律。至於下面作品的樹，更是不見樹形，如果不看畫題，怎麼也想不到所畫的是樹！這全然是畫出畫家自己感受到的韻律感與意象。
圖3-29 黃銘昌／「海天」之六──海看系列／1997年／油彩 畫布／140×200公分／私人收藏
作者以客觀寫實的表現技法，傳達內心對土地的熱愛，並追求自然與人類和諧共處的境界。
圖3-30 彼克福特／冬天的牧場／1961年 ／水彩 紙／53×72公分／美國春田美術館藏
畫家以個人主觀的表現手法，以半具象的方式表現冬天的牧場，色面中還可以隱約看到牧場房舍的樣貌。物體形象被簡化，作者以主觀的筆法表現出草地及牧場的景象。
圖3-31 梵谷／奧維爾的教堂／1890年／油彩 畫布／94×74公分／巴黎奧塞美術館藏
扭曲變形的教堂主體，在藍色天空襯托下，不僅讓人眼睛發亮且震撼人心。
圖3-32 安德列．德朗／查林十字橋／1906年／油彩 畫布／81×100公分／巴黎奧塞美術館藏
畫家主觀地以脫離現實的奇異色彩描繪自然景色，以紅色畫行道樹、藍色畫建築物、黃色畫河面與遠方的天空，簡潔有力的色彩，引發觀者的注目。
圖3-33 莫內／麥稈堆／1891年／油彩 畫布／73×91公分／美國波士頓美術館藏
陽光映射在物體上，繚亂紛呈的色彩讓輪廓顯得不穩定而跳動。
圖3-34 石濤／蘆中遠望／清代／水墨 紙／26.8×35.8公分／私人收藏
石濤以簡逸的筆墨線條，畫出蘆葦花海中遠望的景象，似山、似海，綿延不斷直達天際的壯觀景象，令人叫絕！
圖3-35 霍伯瑪／米德賀尼斯的林蔭道／1689年／油彩 畫布／103.5×141公分／倫敦國家畫廊藏
一整列的樹木以定點透視的效果陳列；小路的盡頭漸漸縮小於畫面的彼端；天空雲層表現出的遠近感也相當精彩。其構圖的方法是把視平線的消失點放在中間，以X形方式構圖，產生強烈的遠近空間感。
局部
圖3-36 魯本斯／哈斯汀的清晨秋景／1636年／油彩 畫布／131.2×229.2公分／倫敦國家畫廊藏
在魯本斯的這幅作品中，可以清楚的看出，靠近地平線的樹叢由近到遠，形體漸漸模糊，色調漸漸變灰藍色，而有一種前後近遠的真實空間感。
圖3-37 范寬／雪山蕭寺圖／北宋／水墨 絹／182.4×108.2公分／臺北國立故宮博物院藏
作者在此圖中，將前景土堆上的樹形畫較大，而中遠山上的樹則畫較小，藉大小表現前後的空間感。
