圖7-1 劉國松／灑落的山音／1964年／水墨 紙／54×94.5公分／畫家收藏
劉國松是早年五月畫會發起成員之一，推動水墨繪畫的現代化，為傳統國畫注入新生命，成為現代水墨運動最重要的推手，被譽為「水墨現代化之父」。他的畫作雖然在形式上非常具有現代感，但傳達出的哲學思想和審美趣味卻是東方的。是臺灣現代畫代表性先驅人物。
圖7-2 施並錫／望鄉／1979年／油彩／80×100公分
這張作品是施並錫在1979年「吾土吾民」個展時展出的作品之一，對鄉土的情懷在這件作品中自然流露出來，畫中男女青年面向無限延伸消失在遠方土地與天空交接的地平線上的火車軌道，心情想必是何等的惆悵。
圖7-3 鄭政煌／立法院（吹風機加熱前）／1994年／變色顏料／138×90公分
作者認為「觀眾參與」是作品的重點，因而採用變色顏料作為創作的媒材，在〈立法院〉這件作品中以變色顏料的媒材諷刺政客的表裡不一。
圖7-4 梅丁衍／戒急用忍／1998年／彩色壓克力透明串珠／400×1300公分
大幅珠簾構成的千元大鈔圖案，原創力十足。將臺灣社會與政治的種種矛盾，如金錢外交、兩岸政策、統獨問題、黑金政治、金錢崇拜等，都統合在這件光鮮燦爛的鈔票圖案之上。
圖7-5 常陵／小漁村女孩／2013年／油彩 畫布／162×130公分／ 藝術家收藏
來自淡水的童年記憶，畫面上五官模糊的小女孩和母親，在漁港邊散步。藝術家以感性直率的筆調與色彩，使觀眾強烈的感受到作者內心自我省思的不安。
圖7-6 蘇志徹／交錯之空間（四）／1990年／油彩 畫布／120×122公分（×4）／臺北市立美術館藏
圖中作者以具體的圖像，浮現在單色、抽象等無法標示出時空、場景的背景中，沒有特別強調情感或情緒性的表現，給予觀眾廣大的想像空間。
圖7-7 黃銘昌／秋日禾「水稻田」系列之21／1994年／油彩 畫布／140.5×202公分
綿亙不絕的水稻，一畝接著一畝，秋天的稻穗映著太陽的光輝，發出金黃色的光。這個混雜有濃郁撲鼻稻香的畫面，是臺灣鄉村特有的景色，在此都由「水稻田」系列表現出來了。
圖7-8 連建興／夢遊者情歌／2001年／油彩 畫布／97×162公分
遠方一縷縷冉冉上升的白色煙霧，近景是形如火山口的工地廢墟，一灘蕩漾著翡翠般青綠色的湖泊，自然的蕭條與人工的頹廢，竟那麼和諧地交融出「逝去」的感傷夢境。
圖7-9 鄭善禧／農家樂／2014年／彩墨 紙／69×137.8公分／藝術家收藏
當代有些水墨藝術家，雖然講究傳統筆墨意境，仍然不斷吸取新的時代觀念與繪畫技巧，開創新的水墨創作風貌。作者師法齊白石的筆墨意境，將日常生活題材融入畫作裡，並曾說明：「我希望我的作品一如白話，開門見山，一清見底，平白易解。所以題材都是眼前所見的生活感受，我即依此思想而來。」也因此，無物不可入畫 ，風景、花鳥、走獸、民俗布袋戲偶，日常用品，在他筆下都趣味橫生、雅俗共賞，草根味十足。
圖7-10 陳明貴／行草南懷瑾先生詞／2005年／墨 宣紙／138×70公分
中國傳統藝術形式之一的書法藝術，在當代多元藝術表現思維的大環境下，從事書法創作的書法家中，不乏以傳統書法美學為基礎，意圖在線條、筆墨、造形，乃至於精、氣、神超越古人，或在大的書法美學體系下另行架構起屬於個人特有的價值。
圖7-11 黃致陽／北京生物之春No.01（局部）／2013年／墨 絹本／475×140公分×5件／藝術家收藏
完全跳脫傳統水墨畫的審美觀點，是當代水墨畫家創作前衛水墨作品時共通的現象之一。這張以傳統水墨繪製於絹上的大型黑白作品，其筆觸之張揚，形態之狂異，令人聯想起中國書法中的草書，也向觀眾發出一種視覺上巨大的噪音，那是一種古怪、靜翳又喧鬧的感覺。這張作品從微觀的生物細胞角度，呈現了一個熙熙攘攘、動態的北京之春，其間蘊含著巨大的能量湧動。
圖7-12 高燦興／我心深處／1990年／鐵 不鏽鋼 玻璃／142×125×163公分／臺北市立美術館藏
高燦興的作品造形多變，完全顛覆一般人對於「鋼鐵」既有的堅硬 、冰冷觀念。一般人看來冰冷的鋼鐵五金，對高燦興來說卻是有著一份強烈特殊的情感。當他從事鋼鐵業的父親和弟弟相繼過世後，鋼鐵成為他對過世親人的思念寄託和親密的連繫，往後更進一步成為他在創作上的雄厚資產。高燦興擅長將鋼鐵「再造」，利用脫臘鑄造、切割或焊接的手法，將鋼鐵蛻變成與原來形體全然不同的結構，以達到內心所想的精神表現，或是藉此作思想上的比喻。
圖7-13 黃麗絹／鏡花水月／1999年／布
針 線／183×290×8公分
藝術家利用剩餘的布料縫製一朵朵嬌豔的玫瑰花朵，穿上紅繡線的針一朵一根，把這些花釘插在白潔的底布上，每一朵花都代表一個女人、每一針都是女性過往的刺痛，女性的生命在當代社會中是否還是如鏡花水月般的無奈與虛無？
圖7-14 蔡根／線的遊戲Ⅳ ／1995年／木 石 銅線／156×98×30公分
藝術家運用身邊隨處可見的材質，如石頭、樹枝，以一種輕盈的態度，經過嚴謹的計算，經營出藝術快樂純真的情趣。
圖7-15 游文富／竹變／2006年／竹子 壓克力顏料／關渡自然公園
作者以源於西方的地景藝術思維，先將竹子染色，隨著竹子的生長而產生顏色的自然變化，加上風吹搖擺，產生竹與竹間互擊的竹音，完成的作品與大自然互相對話，會令觀賞者身心愉悅，亦會欣賞到作品隨時間質變而產生的驚喜。
圖7-16 連寶猜／國泰民安／1999年／陶瓷 複合媒材／600×600×400公分
作者以媽祖及身邊千里眼、順風耳為構想主軸，媽祖全身被千元大鈔貼滿，而千里眼的雙眼也被千元大鈔覆蓋，順風耳的耳朵也被千元大鈔阻隔。形塑出金錢遊戲已使神衹失聰、失明，人類活在這樣的社會，難免盲目錯亂，期待喚醒。
圖7-17 羅森豪／太陽能與蕃薯能／1996年／綜合媒材
作者以「蕃薯」作為創作的元素。將其梗葉用壓克力板合拼後，排排併置垂掛在天花板下，蕃薯則一顆顆依序地排列於地上。這件作品表達了作者對大自然生命力的讚嘆─梗葉與蕃薯一上一下地相互呼應著，梗葉日漸枯萎、消逝，而蕃薯則不斷發出嫩芽，重新開始新的生命。
圖7-18 梁任宏／存在的儀式Ⅱ ／2000年／壓克力皮 X光片 木桌 木魚 處中／實體大小
當紅藍的燈光從已感光顯影的X光片和透明壓克力拼板中，偵測到觀眾的靠近，作品即開始運轉，有秩序地反覆唱著佛教梵唱，單調的聲響，是人類自身處境的反射。
圖7-19 林俊廷／ 記錄零秒Ⅱ ／2000年／複合媒材
讓觀眾穿過狹長兩側規整堆放電視，螢幕出現白色閃光的走道後，來到迷茫如五里霧的詭譎空間，正前方螺旋遠去的螢螢綠光，似在接引著觀眾到另一個世界去。
圖7-20 陳順築／集會．家庭遊行──澎湖屋／1995年／裝置
作者以一種集體性、幾何制約的形式陳列於半毀屋舍的外牆，構成地景般的外觀，卻是由個別影像所必然存在的特定人、事、物、場景，集合出一種不可分辨的、混雜的時空總體。每張照片特定的家人都清晰可辨、具有穩固的身分，卻在集體性中消失了個人性。
圖7-21 袁廣鳴／微笑的小木馬／2011年／錄像裝置／46秒／藝術家收藏
袁廣鳴的作品裡，總是以科技媒體為媒介，展現出人對生命本質的追求。此作品中失去重力般的搖擺影像，令人迷惘於物件與影像的交互關係。然而，在感受影像的張力之際，透過同步影片投映的裝置，卻似乎也強化清晰地呈現出「空間」議題的明顯位階；空間是人們與世界之間的連結，人們在這個世界經驗著不同的空間概念。
圖7-23 施工忠昊／美術館檳榔攤／2002年／綜合媒材裝置 行動藝術／260×360×345公分／臺北街頭流動展
作者在這件作品造形炫酷的流動檳榔攤裡，運用了臺灣通俗文化中，當今最熱門的檳榔西施與鋼管秀的元素。以「反女體販賣、健康訴求」的創作理念。在作者眼中，不論是好是壞的評價，「檳榔西施」已然是一種文化，它表現出臺灣無限的生命力，絕對有記錄的價值。
圖7-24 郭振昌／臺灣聲音-1／2007年／複合媒材／100×80公分
藝術家將畫布與人偶木雕圖騰結合，並繪以傳統樣式化圖象與各國國旗，最後再用富有特色的臉譜畫法及色彩，組合成一件多元衝突又自成一格的作品。
圖7-25 袁金塔／廁所文化／2001年／彩墨 裝置／126×74公分／私人收藏
在西方當代藝術表現手法的衝擊下，從事當代水墨的創作時，有些藝術家在原有的筆墨基礎下，引入西方裝置藝術的創作手法。此圖作者運用簡單造形，透過構成要素在量、質、空間的排列組合變化下，使畫面產生諧調的律動感。此一作品加上立體的現成物，使作品的思維層面勝過作品本身的形式美感。
圖7-26 陳建北／輪迴／1986年／素燒 陶瓶 麻繩 棉布 海報 空間裝置／210×210×45公分
這件空間裝置作品，形式上是先以報紙貼黏出2公尺寬的圓形底座，並在其上圈畫出象徵生生不息的神祕主義五芒星圖案，其上安置了五罈埃及的陪葬陶甕，甕下以中文書寫象徵五行運轉的金木水火土的文字符號。
圖7-27 陳龍斌／紐約佛像計劃／2003年／紐約電話簿 木／300×300×190公分
紐約的電話簿，被雕刻而成巨大的四面紙佛像，團團包圍住中心內在佛陀頭像，藝術與社會、藝術與宗教的對話不言可喻。
圖7-28 楊茂林／熱蘭遮記事L9301／1993年／油彩 壓克力 畫布／112×194公分／臺北市立美術館藏
楊茂林的「MADE IN TAIWAN」系列是以反諷揶揄的方式重新「解讀」臺灣歷史，作品中可以明顯的看出作者想透過作品引發觀眾對臺灣這塊土地歷史源頭的省思與重建之企圖。
圖7-29 林惺嶽／激流／1994年／油彩 畫布／197×291公分
林惺嶽以臺灣的觀點來看臺灣的鄉土，走遍臺灣各地感受大自然的生命力，畫出山不高、水不長卻陡峭湍急、氣勢磅礡之史詩式的險山深谷。沒有了空靈和幻想，「本土山水」真的很實在。
圖7-30 林明弘／裝置藝術／臺北市立美術館：2000年9月9日─ 2001年1月7日／192坪
2000年臺北雙年展推出「無法無天」策展主題，進入會場大廳的粉紅底大花圖案地毯，本身就是裝置藝術。把藝術拉回到草根性、通俗化。
圖7-31 洪東祿／黑網光柵片／2002年／3D立體影像 燈箱／120×160×15公分
畫面中的娃娃是藝術家的數位影像創造，名為「小紅」。小紅的誕生來自人工試管的培養，小紅的周遭環境充滿虛幻與迷茫，這是藝術家附身於小紅、透過 Absolute Vodka
（伏特加酒）看到的世界嗎？
圖7-32 王建揚／我們都要相親相愛喔／2013年／噴墨輸出 藝術相紙／80×120公分／藝術家收藏
藝術家慣用拍攝手法，捕捉對象的瞬間姿態，運用燈飾、沙發、櫃子等家具，混搭玩具、公仔、充氣動物氣球，將衝突感的景物融合，呈現出典型的網路影像世代新人類們在他們自己私密空間的小宇宙中，無限想像力及虛擬與真實難以劃清界限，遐想與實踐可以同時進行。
圖7-33 吳天章／關於蔣介石的統治／1990年／油彩 畫布／310×330公分／玟秀收藏室藏
吳天章的「史學圖像」系列，意象強烈，充滿了批判威權的意識，吳天章所處理的不僅只是控訴戒嚴時期的政治迫害與對於政治威權領袖的反諷，他同時也暴露了當時的集體社會心態：臺灣在戒嚴時期的社會到處佈滿紅色警戒區，處處可能有匪諜，思想的警戒區像是碉堡與監獄的封閉空間，人人都隱藏在集體一致的思想與行動中。這一系列的畫作具體地匯聚了強制、集體、迫害、創傷、受難、無法說話、無法看、被集體壓抑的視覺語彙。
圖7-34 姚瑞中／萬萬歲（局部）／2013年／彩色單頻道雙屏投影（有聲）／7分20秒／藝術家收藏
作者透過綠島綠洲山莊的政治監獄，反映了在兩岸政治正確的威權時代中，政治永遠是少數人決定多數人命運、犧牲少數人權益以換取多數人利益的技倆，加上近年黨國一體頗有復辟之慮，因此拍攝此片自省，並透過廢墟揭露隱藏於政治陰謀與歷史陰影下的另一種答案。廢墟雖沒有豐功偉業如帝王陵寢般撼人，也沒有才子佳人之風流韻事可千古留芳，但也夠耐人尋味、品味再三。
圖7-35 吳瑪悧與竹圍工作室／樹梅坑溪環境藝術行動／2010年／ 文件紀錄 裝置／藝術家收藏
2011～2012年藝術家與當地社區及學校合作，組織社區早餐會、社區劇場、流動博物館、跨界藝術教育及綠生活探索等一連串活動，促進社區住民對於環境、生活的關注，並思索藝術介入社會參與的意義所在。「樹梅坑溪環境藝術行動」是沿著樹梅坑溪流域的不同地點舉辦「樹梅坑溪早餐會」，煮食在地種植的時令食材，並邀請各領域專家與居民對話，以「水」與「環環」的公共議題為主，並擘畫「未來居住」的理想環境，凝聚社區意識。
