圖6-1 黃土水／水牛群像／1930年／青銅／250×555公分／臺北市中山堂藏
此畫面洋溢著濃濃的臺灣鄉土情懷，作者以寫實細膩的手法刻畫出在芭蕉樹下，三位幼童與五隻牛悠閒片刻的美好時光。牧童與水牛間的相互呼應，把鄉土民情野趣，充分傳達出來。此作屬淺浮雕，地平線很低，畫面背景並無深遠的透視表現，以浮凸的高低深淺，來暗示出景物的前後空間。
圖6-2 林朝英／墨荷／水墨 紙／94×46.5公分／國立臺灣美術館藏
荷莖飛白轉折勁健有力，筆筆用力，筆筆生風，充滿崢嶸律動的力量。筆韻有徐渭瀟灑之趣，墨韻表現則另有新意。
圖6-3 林覺／歸漁圖／約1821～1850年／水墨 紙／27×20公分／楊文富藏
畫漁翁呵寒而行。款：江湖滿地一漁翁。
辛卯孟冬寫於臺陽城。
圖6-4 謝琯樵／墨竹／1851～1861年／水墨 紙／168×50公分／德門居藏
作者描繪竹子自左邊斜出，竹枝輕巧，微顯曲度，更具姿態，竹葉叢生，以短筆觸左右分出，向上順序滋生，疏密安排、空間掌控極為自然，更顯靈活巧妙。背景留白，虛實相應，以虛無的空間來展現無限的想像，是傳統文人畫的典型。
圖6-5 林玉山／蓮池／1930年／膠彩 絹／147.5×215公分／國立臺灣美術館藏
此作將大自然的豐盛生命力躍然於畫上。畫面採俯視的場景，地平線高出於畫外，作者擷取水塘一角，高處只見荷花根部。畫面所見，荷花、荷葉高舉，高低有差，花葉相互掩映。鷺鷥覓食，巡於蓮花之下，姿態自若，淺塘靜水，漫淫一片，共同營造一種寧靜的氛圍。此畫作經由藝文界人士共同精心策劃的募款活動，得到熱烈的迴響，並透過國立臺灣美術館與《中國時報》、鴻禧美術館共同發起的特展暨義賣活動，終於在各界的參與支持下，順利募得原訂金額，將此作典藏於國美館。
圖6-6 陳進／悠閒／1935年／膠彩 絹／136×161公分／臺北市立美術館藏
陳進畫風優雅細緻，具有女性獨特的氣質。從其主要作品中，可見臺灣早期閨秀少女成長到為人婦、為人母的系列人生。
圖6-7 郭雪湖／圓山附近／1930年／膠彩 絹／147.5×215公分／國立臺灣美術館藏
圖6-8 郭雪湖／圓山附近底稿／1930年／膠彩 絹／147.5×215公分／國立臺灣美術館藏
圖6-9 李梅樹／小憩之女／1935年／油彩 畫布／162×130公分／李梅樹紀念館藏
此作為畫家贏得第九屆臺展的「臺展賞」之榮耀，是他自日回臺後，在創作上的一大獎勵。畫中的模特兒是他的侄媳婦，亦即為劉清港醫師之媳婦，背景則為李家的後花園，少婦手托下巴，神情若有所思，與帝展中人物畫雙手交叉在前的標準型姿勢有所不同。
圖6-10 石川欽一郎／福爾摩沙／1930年／水彩 紙／38×45公分／臺北市立美術館藏
作者擅長英國風的水彩技法表現風景，以輕淡、重疊並刻意模糊色面間接觸的輪廓，來表現多層次的感覺，予人朦朧的神秘感。其作品以田園山水為主，構圖穩定，筆法成熟，善用渲染效果，色彩明快，使畫面充滿生機。畫者留下許多描繪臺灣風光的畫作，對於臺灣的陽光、竹林與純樸鄉間的景觀，有相當深刻的描寫。
圖6-11 鹽月桃甫／山地之花／1930年／油彩 畫布／22.6×15.5公分／私人收藏
鹽月來臺後，其作品以臺灣原住民生活為主要題材，他對臺灣的民俗藝術、原住民原始藝術有著強烈的探究欲。他愛高山族原始藝術的野性美，愛鵝鑾鼻及南國大海多彩熱情的熱帶風情，以油彩編織熱情詩意，並追求自我藝術而忘懷自己的故鄉。
圖6-12 藍蔭鼎／人物寫生／1928年／水彩 紙／34×49公分／私人收藏
藍蔭鼎描繪著兩個人在高山平臺上寫生的情景。畫中人物在畫面對角線的左下角上，呈現穩定的三角形構圖。作者對人物的形體動作掌握得宜，線條流利、輕快，帶著中國水墨畫的筆法。背景的天空與遠山也以大筆刷染，筆調輕鬆活潑、自然天成。
圖6-13 李澤藩／青草湖暮色／1950年／水彩 紙／80×103公分／臺北市立美術館藏
在題材上，一般畫家極少描繪的新竹、苗栗一帶景色，卻是李澤藩的最愛。〈青草湖暮色〉是李氏以彩筆來表達對家鄉故里真摯情感的最佳寫照。畫中他運用大筆多次刷洗畫面塑造出豐富的肌理，以及層層堆疊暈染的技法創造出微妙變化的色彩，將整張畫統一在溫煦的灰黃色調裡。
圖6-14 陳澄波／我的家庭／1931年／油彩 畫布／91.5×117公分／畫家家屬收藏
此畫作為作者一家旅居上海時期的作品，畫面安排全家人圍坐在餐桌旁，自右起分別是長女、長子、夫人、次女與畫家本人。在餐桌上散放著畫家經常閱讀的書籍與雜誌，背面牆上有兩幅畫作，畫家本人手執調色盤與畫筆，十足顯現這是畫家的家庭。當時上海的局勢頗為吃緊，隔年便發生九一八事變，他們全家經常避居法租界，不安的情愫蘊釀其中，此作以兩種視角構成，餐桌上的擺設是俯瞰的角度，但周圍的陳氏家庭則以平視的角度呈現，加上前述的因素，更給人極不安定的感覺。
圖6-15 李石樵／市場口／1945年／油彩 畫布／149×148公分／李石樵美術館藏
這幅作品是李石樵第一次在省展中展示的作品，作者以菜市場繁忙的活動為題材，背景擁擠的人群多而不亂，基本上呈一字排開，我們可以很清楚地將視覺焦點放在畫中著墨鏡的女子身上，其明度被刻意地提高了，彷彿有光線的引導。著旗袍的女孩為當時社會的新現象，以之入畫，實為一幅以現實生活為題材的佳作，此作也反映了李石樵於臺灣光復後所主張的藝術觀，即是「從現實中探索美的題材與富有美感價值的藝術」。
圖6-16 郭柏川／黃刺梅／1946年／油彩 宣紙／31×40公分／畫家家屬收藏
1944年郭柏川開始嘗試以紙張代替畫布，將油畫顏料畫在宣紙上，表現出富東方神韻的筆調和氣勢，此為其畫風之轉捩點。此幅畫作黃花綠葉搭著豔麗的明五彩瓶，線描的筆法畫得瀟灑而飄逸。
圖6-17 洪瑞麟／等候／1957年／水墨淡彩 紙／39×54.5公分／私人收藏
一群礦工群集於礦坑口，焦慮地顧盼著，卑微與無奈中卻又隱含著堅毅的精神。作者擅長描寫礦工題材，且曾親身體驗礦工生活，因而所描繪之礦工主題，無不寄予深切的情懷。本幅作品以水墨淡彩表現礦工素樸與互助的團隊性格，粗獷的線條和簡練的水墨筆觸，表達了礦工心愁和短暫的閒散心情。
圖6-18 廖繼春／有香蕉樹的院子／1928年／油彩 畫布／130×97公分／畫家家屬收藏
日本第九屆帝展入選之作。此畫不僅顯示紮實與敏感的寫生技巧，也充分反映臺灣南部自然和人文的氣息。在炎熱的夏天，香蕉樹益發翠綠，正與熾烈的陽光形成對比，而蔭影籠罩的紅色系列近景亦與遠處向陽白牆對照出空間的深度。村婦作息在陽光直射、折射、反射的光影變化中，更襯托出南臺灣夏天的燠熱。
圖6-19 顏水龍／紹峰畫像／1946年／油彩 畫布／72.5×61公分／藝術家家屬收藏
此畫作是作者早期作品之一，描寫正值5歲的三兒子身著海軍領短衣，坐在庭院的蓮霧樹下。
圖6-20 黃榮燦／恐怖的檢查──臺灣二二八事件／1948年／木刻版畫／14×18.3公分／神奈川縣立近代美術館藏
這幅木刻版畫作品直接以二二八當天查緝私煙的現場作為題材。此畫黑白分明、對比強烈，並以誇張的造形，樸拙的視覺效果，來展現十足的震撼力。
圖6-21 溥心畬／鍾馗（局部）／1958年／水墨 紙／101.5×43.7公分／臺北國立故宮博物院託管
溥心畬渡臺後，每到端午節常愛揮灑數幅鍾馗以鎮邪祈福，並以此反映和諷刺現實的意味。鍾馗飽讀詩書，富有正義感，但因容貌醜陋不受帝王的悅納，然而在鬼怪世界當中鍾馗卻能駕御諸鬼，畫家藉著鍾馗來隱喻世人。在畫家筆下將鬼王與小鬼間的關係表現得詼諧逗趣，其生動的神態與肢體語言，令人不禁感嘆不已。
圖6-22 張大千／廬山圖（局部）／1982年／水墨 絹／180×1080公分／私人收藏
此畫既寫實又寫意，水墨青綠，深淺虛實。畫面上除包含著無具體形象的大面積抽象，還保存著部分用筆線勾畫的具體景物，憑著觀者的自由聯想，令大片潑色變作青翠的山林，如碧的峰崖或晴嵐陰雨。畫家的山水世界悄悄地穿透了五老峰、黃龍潭、青王峽、好漢坡、鄱陽湖和大、小孤山，好不熱鬧。
圖6-23 黃君璧／松巖觀瀑／1941年／水墨 紙／96×49公分／臺北市立美術館藏
本作品顯示奇岩突石上橫出一株老松，作者以濃墨、重墨寫出偃仰之姿，迎向平波直下，飛奔的瀑布。寥寥數筆，即見瀑布的質感和衝擊的力道，並在蒼松的襯托下，更顯氣勢磅礡。作者在畫面左邊安排岩壁作為近景，以營造空間，並作為瀑布的掩映之用，多一分含蓄之美。
圖6-24 馬白水／長春祠／1969年／水彩 紙／60×30公分／臺北市立美術館藏
順著畫面高聳直立的岩塊巡視一周，畫面上色彩很清爽，只以四周的粗黑線框顯示它的厚重感。一些零星的淡色接縫使用了水彩的縫合法，在色彩與紙張間產生了特殊效果；左右的兩個色面和中央的一大區域墨色，甚至由近而遠的看到蜿蜒而上的路徑，構圖上採用了高視點鳥瞰河山水布局的透視方法，是西方水彩畫較少見的，反而顯出東方構圖的特色。延向左方的黑墨叢呼應了中前段的緊迫氣勢，若隱若現在墨韻後方小小的房舍，呈現在眼前含有現代水墨的淋漓快感，加上後方的淡藍樹影，隱現於路面的一些不規則圍欄，使得作品產生了一點動態。
圖6-25 楊英風／農夫立像／1952年／銅／102×30×26公分／私人收藏
此作以泥塑的手法成模，再翻模為銅。這位抬頭挺胸的農夫，下半身，尤其是整個右半側，幾乎完全隱沒在堆疊的泥土之中，人似乎正從這些泥土之中自我成型，挺然而出。
圖6-26 劉其偉／愁悶的日子──自畫像／1986年／混合媒材 紙／50×36公分／臺北市立美術館藏
圖6-27 劉國松／韻律之流（壓眉之三）／1964年／墨彩 紙／134.8×77.5公分／臺北市立美術館藏
此作彷彿是在汪洋無際的海面上，浮出蜿蜒曲折的山嶺，悠遠遼闊、氣勢萬千，黑色的山嶺如壓眉般逼過來，於是取了「壓眉」之名。
圖6-28 莊喆／秋／1964年／油彩 畫布／80×65公分／私人收藏
1960年代初期，作者開始發展抽象作品，因為家學淵源的背景，畫面上呈現出濃重的中國水墨的趣味，以及文字的組合運用。畫面上的「虛」與「實」交流，透露出細膩的詩情及東西之間的對話。
圖6-29 韓湘寧／王子街／1972年／壓克力 畫布／289×183.5公分／臺北市立美術館藏
紐約的「王子街」，剛硬的建築與溫柔的藝術，正是美國50～60年代色面繪畫與70年代照相寫實在韓氏身上的美學交織；在大廈頂樓或直升機上，以望遠鏡獵取的攝影寫實，透過噴點技法，有如法國新印象派畫家秀拉的點描色點，在畫布上產生色彩交融的新效果。
圖6-30 陳庭詩／生之慾／1968年／版畫 紙／121×60×5公分／臺北市立美術館藏
他嘗試以現代手法轉化中國傳統文化中的某些素質，將形式與內容作簡鍊嫻熟的結合。陳氏的版畫氣勢磅礡，以雄渾的大塊造形經營出具「中國」山、川、日、月、碑銘、甲骨等隱喻的意象。由於長年浸淫書法，影響他版畫留白的「固定」風格與對「黑、白」顏色情有獨鐘。陳氏以濃鬱的壘壘墨塊象徵蓄勢待發、欲衝破重重障礙的「生之慾」。墨色肌理轉折流暢，一氣呵成，十分大氣。
圖6-31 李仲生／NO.028／1978年／壓克力油彩 畫布／90×64公分／臺北市立美術館藏
李氏的作品風格時而氣勢磅礡，時而平靜無波；線條時而粗獷，時而細膩；顏料時而厚疊，時而輕薄，時而多彩，時而單純，以一種帶著抽象且包含中國傳統水墨畫精神的方式，來表達個人內心的世界。
〈NO.028〉是他的代表作之一，呈現四周為冷色，中央似暖色與中性色堆疊爆炸狀之繪畫，雖看似複雜，但色彩分布配置卻巧妙形成構圖之平衡與層次之豐富。
圖6-32 蕭勤／UA-90／1960年／油彩 畫布／70×99.5公分／私人收藏
此作品，粗筆墨線與深邃藍色的圓，對峙著廣大的白色與類似土地的黃色，呈現出寧靜中微妙的力動。
圖6-33 夏陽／人群之十一／1951年／油彩 畫布／101.5×137公分／臺北市立美術館藏
畫面左邊斜切入的黃色計程車為指示，可知作者描述的是繁忙熙攘的紐約曼哈頓街景。清晰的物、景與晃動的人所形成的對比，是夏氏獨特的畫風。觀者凝聚靜止的物景─商店標誌、玻璃帷幕、斑駁的人行道線、等候中的人行道線、等候中的車群，同時，又感受到前景裡行進中人們的速度，強烈對比所呈現出的是冷漠、疏離的都會個性。
圖6-34 李元佳／無題／1951年／油彩 畫布／98×198公分／私人收藏
本作品係李元佳系列抽象畫之一，作者將畫面掃除成最簡，幾達於淨空的狀態，並轉化為行動的伸展臺。作者處在西方藝術的浪頭，反觀東方藝術內涵，翻新亙古的東方藝術精華，作一種融合的試探。
圖6-35 吳昊／無題／1951年／木刻版畫／98×198公分／私人收藏
作者的創作從東方繪畫形式與精神出發，創作題材多自民俗生活擷取養分。作者本人非常喜歡民間版畫，民間藝術中變形、誇張、樸拙等元素也在在影響了他的版畫創作表現，具有濃烈東方色彩及豐富現代感的作品。畫中人物以不同方向的平面式排列組合和幾乎占滿畫面的構圖方式，可說是吳氏受之於現代繪畫薰陶的畫面構成，卻又巧妙地將傳統與現代協調結合。
圖6-36 李錫奇／記憶8802／1986年／壓克力 畫布／140×270公分／臺北市立美術館藏
圖6-37 洪通／無題（局部）／約1978年／紅紙卷軸 廣告顏料 油彩 水墨／175×83公分／私人收藏
洪通的畫在造形與設色方面皆有很強的民間藝術風格。在表層結構色相上，形象豐富，構圖大膽，設色多變，構圖豐富有節奏，線條充滿韻味，題款配字既流暢又均衡，欣賞他的畫，感覺像是被帶領著遨遊在一個神祕的國度，或遊賞一座純真歡欣的樂園，不論是感性或理性的人，都能被洪通的畫感動，而滿心歡喜。
圖6-38 韓舞麟／車站／1978年／油彩 畫布／56×103公分／私人收藏
1970年代是危機四伏的年代，也是各項建設蓬勃展開的時代。韓舞麟記錄了他當時舉目所見的工程車、挖土機、機械等時代文明產物，他立足於鄉土，為大時代留下最佳的寫照。他消去畫面筆觸與肌理，描繪現代化的火車頭，展現機械的冷硬與質感。五輛火車的位置前前後後，大中小的遠近排列，及無限彎曲向後延伸的鐵軌與遠方密集的房子，拉開場景空間的聚散開合，著實把火車站刻劃得巨細靡遺。他去個性化、客觀的描寫，貼切地傳達出時代感，徹底地複製影像，呈現出精湛的寫實功夫。
圖6-39 吳李玉哥／柿子與虎／1985年／水彩 畫紙／71×89公分／私人收藏
此畫上方描繪了三棵柿子樹，上頭長滿了柿子，下半部則是三、四十隻的老虎，以飽滿的結構來呈現，樸拙的造形與鮮明的色彩，使畫面洋溢著豐富的生命力。
圖6-40 朱銘／太極──十字手／1980年／美國杉木／高170公分／臺北市立美術館藏
朱銘的作品，正如其人，質樸厚實，堅韌有情，亦無矯飾造作，特別是乾淨俐落的刀法與快速有秩的切塊，自然之間展現渾然磅礡的氣勢，令人不得不服膺於作品中的巨大蘊含力勢。
