藝術發展與社會環境關係密切，藝術潮流的演進與發展往往有其淵源與背景。十九世紀末，科學文明帶動了社會的快速變遷，在藝術領域中，傳統的表現在創作與思維上已無法滿足當時人們求新求變的需求，藝術的創作在此一時期以諸多不同的風貌展陳於世人眼前，百花齊放、變化萬千的現代藝術。
光影與色彩的探索—現代美術的肇始
印象主義繪畫
十九世紀末科學文明發展，產業革命興起，加上攝影技術的發明，繪畫受到極大的衝擊。部分藝術家認為物象並非最重要的，「光」和「色」才是美術創作的主要課題，他們將色彩科學理論運用於繪畫之上，重視光線在物體上呈現的狀態，及在陰影底下色彩的微妙變化，這些畫家在戶外作畫，抓住光的瞬間變化是其特色，這些畫家被稱為印象主義。
莫內／日出印象／1873年／油彩畫布／48×63公分／巴黎馬蒙丹美術館藏
此作為莫內一生中最具代表性的作品之一，也是印象派之所以定名的重要作品。從這件作品可以看到莫內擅長捕捉日光所帶來的光影變化，並利用鮮明的色調與單純的顏色將這些光影變化呈現在畫布之上。
莫內
莫內是法國畫家，是印象主義的創立者之一，而且只有他一人終其一生都堅持印象主義的原則和目標，也是唯一在生前贏得大眾認可的印象主義畫家。他少年時代所畫的諷刺漫畫就已具備了驚人的形似能力，直到他早期的印象主義繪畫還保留著這項特質，使他和十九世紀中葉風景畫家的朦朧概括迥然不同。他的風景畫完全以主題的視覺經驗感知為首要的考慮，忽視傳統的概念（構圖、題材、潤飾等）。
莫內曾說：「試著忘卻你眼前的一切，不論它是一株樹，或是一片田野；只要想像這兒是一個小方塊的藍，這兒是長方形的粉紅，這兒是長條紋的黃色，並照你認為的去畫便是…。」他在1870年代的作品便是以這種不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中片段的紊亂素材：雜陳的彩色筆觸同時襲向眼睛，因視覺的混合作用而成為炫目的幻影。
莫內晚期的作品側重於同一主題在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀。因而油彩記錄下來的，不是所見物體的本身，而是觀看的過程。
取自：視覺素養學習網
莫內／日光下的盧昂主教堂／1894年／油彩畫布／110×73公分／巴黎奧賽美術館藏
雷諾瓦／煎餅磨坊的舞會／1876年／油彩畫布／130.8×175.3公分／巴黎奧塞美術館藏
雷諾瓦欣賞歡樂人群的舉止，想描寫出旋舞群眾身上的陽光色彩變化，帶有寫生意味與未完成的感覺。前景某些人物臉部流露一些細節的處理，坐著的女士眼睛與前額落在陰影裏，陽光卻照射在她的嘴巴與臉頰上。背景的人形逐漸融化在陽光與空氣裏。
雷諾瓦
法國畫家，世上最偉大的印象派畫家之一。1854年，他前往巴黎到瓷器工廠當畫師，八年後進入格列爾的畫室學畫，結識希斯里、巴吉爾和莫內，常和莫內用同一題材在戶外作畫。〈格倫魯葉〉等畫作中，早年深沉凝重的風格一掃而空，印象派特有的細碎筆觸組成光線滿盈的景色，雷諾瓦參加前三次印象派畫展後，以〈查布泰爾夫人和她的孩子〉等肖像畫作樹立聲譽，並入選沙龍展。1881年，他覺得印象派已無發展餘地，因而訪遊義大利，文藝復興大畫家的作品對其風格有重大影響。他比大多數其他印象派畫家對人體感興趣，和畫中人物的關係較不超然，反對純粹未達到自發效果而分解形體的概念。
〈傘〉是雷諾瓦棄印象主義而轉趨較為古典風格的畫作，羽毛狀筆跡和比較平滑的色塊相對立，醞釀出比較強烈的形體堅實感。雷諾瓦暢遊多地，鑽研十八世紀以前繪畫大師的技法，不自泥於捕捉瞬息的原理，並且大量進行寫生式的習作，〈浴女〉的習作就是一例。訴諸感官的光線和色彩處理手法、豐腴而容光煥發的裸女及迷人而詩意盎然的畫境，使他成為最受鍾愛的印象派畫家之一。雷諾瓦步入晚年後仍然偏好畫美女、兒童和怡然自得的民眾，粗壯的裸女雕像設計則由助手負責雕製。
秀拉／星期天午後的大嘉特島／1884～1889年／油彩畫布／206×305公分／芝加哥藝術學院藏
經由科學性分色和點描派畫家的視覺混合技法，創造出與自然光線中閃爍本質極為相似的燦爛效果。此作描寫陽光普照的星期天下午，人群在公園中休息遊玩，畫面右側前景仕女的服裝顯示了當時社會保守的風氣。
秀拉
秀拉是點描派的代表畫家，後期印象派的重要人物。他的畫作風格相當與眾不同，畫中充滿了細膩繽紛的小點，當你靠近看，每一個點都充滿著理性的筆觸，與梵谷的狂野，還有塞尚的色塊都大為不同。他擅長畫都市中的風景，也擅長將色彩理論套用到畫作當中。
他出身於巴黎。1878 年，考入了美術學校。在安格爾的弟子亨利．勒曼的指導下，他臨摹和學習了古典作家的作品，其中他特別尊敬弗蘭且斯卡，也開始對當時方興未艾的所有有關光和色的科學理論發生興趣。
秀拉坦率、謹慎又好強的個性十分清晰地流露在他的作品上，特別是在1881～1891年這十年中的作品，表現了他無可爭議的現代化的個性。
秀拉在藝術上偏愛米勒對於自然主義的觀念、德拉克洛瓦對於色彩和表現形式上的自由、柯洛對周圍環境的敏感以及庫爾貝在現實主義下有見地的觀察力。當然，他也研究印象派的畫家，但是也無意去追隨任何人，他只想樹立自己的風格。他非常仔細地、有時似乎是過分仔細，甚至是對極小的細節進行估算；合理地、有條不紊地研究和安排空間、線條、色調、陰影和光線。凡是印象派畫家所提倡的想像與實踐的自由，及自發性的創造力之理論等，秀拉都竭力地推崇其嚴謹性。
取自：視覺素養學習網
塞尚／聖維克多山／1904～1906年／油彩畫布／73×91公分／費城美術館藏
塞尚終生追求表現形式的結構探索，被譽為「現代繪畫之父」。聖維克多山座落於塞尚居所開窗可見之處，一直是塞尚畫中常見的山景，其一生以此山景創作約數十件作品，其中包含了忠實描繪山景的作品，與類似此作以色塊重新詮釋其所見景致的作品。
塞尚
塞尚生於法國南部鄉村。他的最大成就，是對色彩與明暗前所未有的精闢分析。這與印象派畫家捕捉表面的印象，並快速作畫的方式完全不同。他的一些關於這方面的理論至今仍具有重要的意義，他曾說：「要從自然中學習普桑的畫法」，並且希望「使印象主義，能夠像美術館中的藝術品一樣，堅實而且歷久彌新。」顯然印象主義在形式的特質上，有所欠缺，然而「當色彩的豐盛達到極致時，形式也就隨著充實起來。」在這裡，他更暗示了日後立體主義的基本理論，就是畫家必須從自然中尋找圓椎體、球體和圓柱體。
1862年起，潛心學畫。此時他常造訪羅浮宮，並在那兒臨摹。他的繪畫以普桑、魯本斯，還有十六世紀威尼斯的大師們為基礎。從他們的藝術上，找尋到他在色情上的想像力，而在丁托列多的藝術裡，他發掘了畫面上強而有力的節奏。因此在他自己的作品裡，常常擁有這些手法。他也模仿和他同世紀的藝術家如德拉克洛瓦、杜米埃和庫貝爾等。他早期的作品充斥一股被壓抑的狂想及情慾。
1872 年塞尚到旁瓦茲拜訪了畢沙羅，與他一起作畫。由於和畢沙羅密切交往，塞尚開始用印象派的技法畫風景畫，並於1874年參加了印象派的首次畫展。1870年代，塞尚融會貫通了印象派畫家們發展出來的色彩與光線的理論，而逐漸放棄了不適合他的德拉克洛瓦式的技法。自從拜訪畢沙羅之後，塞尚主要的繪畫主題是自畫像、風景和靜物。
取自：視覺素養學習網
梵谷／向日葵／1889年／油彩厚紙／95×73公分／阿姆斯特丹梵谷博物館藏
梵谷
梵谷是荷蘭牧師之子，曾住過布魯塞爾、艾登、海牙、德倫特、魯恩和安特衛普等地。
梵谷在荷蘭時期所表現的繪畫特色是：用色陰暗，造型滯重，描繪主題主要為農民及其農務。其弟西奧勸他用當時一般印象派畫家所用的明快的色調，他不予理會；但在安特衛普的短期停留期間，他開始對日本的浮士繪和魯本斯的作品發生興趣。
1886年，梵谷回到巴黎和西奧一起工作，由於西奧當時主持的畫廊全力支持新派畫，因此他認識了土魯茲-羅特列克、畢沙羅、竇加和高更，同時也接觸到許多印象派畫家作品。因此這時期，他繪畫的題材和用色有了全然的變化；他採用印象派畫家的技法，曾一度傾向秀拉的點描法，題材則轉向花卉、巴黎景物、人像畫及自畫像，這種轉變使他嘗試到新的觀念。
1888年，梵谷前往阿耳，他畫了很多色彩明亮、生動、充滿情感及對光的表現的風景畫和人像。不久高更也前去同住，使他的作品明顯受到綜合主義的影響，其特色是造型簡化，少用混色。
1888年12月，梵谷精神變得錯亂，一直到他去世之前，不斷遭受間歇性精神病的折磨。在聖雷米和奧文斯，梵谷完成的作品中使用鮮活的色彩、陰鬱而如火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態。1890年7月，梵谷於奧文斯持槍自殺。
西奧是梵谷精神與經濟的長期支持者，他冗長、傾訴的信大多是寫給西奧的。在他自殺的六個月後，西奧也跟著去世。
取自：視覺素養學習網
梵谷／星夜／1910年／油彩畫布／204.5×299公分／紐約現代美術館藏
追求個人情緒、精神的抒發，而不注重外在事物的真實與否，畫面筆觸捲曲旋轉，具有流動感。色彩因描寫夜晚而使用大面積寒色調，但夜空中的星星與月亮卻閃耀著溫暖的光芒，似乎月光與星光的照耀救贖了梵谷的心靈。
高更／伊亞．奧拉那．瑪麗亞／1891年／油彩畫布／113.7×87.7公分／紐約大都會美術館藏
嚮往大溪地如同世外桃源般的美景，色彩鮮豔強烈而對比，造形樸實具有平面感。描寫大溪地婦女日常生活的情景，女子膚色黝黑健美，充滿原始風貌的美感。
高更
法國畫家、雕塑家和版畫家，現代藝術創始人之一。高更在祕魯度過童年，1873年前後任職證券經紀人時開始作畫。後來他邂逅印象派，和畢沙羅、塞尚一同作畫，然後前往布列塔尼使他對當地農民的日常生活和宗教感受神往不已，完成關鍵作品〈布道後的靈見〉（又稱〈雅各和天使纏鬥〉，1888年，愛丁堡國家畫廊），刻畫天真純樸的布列塔尼農民在行道後看到的幻象，非寫實的紅色地面強調了景象出自幻想的事實。這幅畫表明他正背離印象主義而發現自己的風格。
高更對西方藝術發展最重大的貢獻是他排斥印象派的寫實畫法，偏好以表現派手法描繪出自幻想的素材。就此言之，他和象徵派、那比畫會、梵谷不謀而合，1901年兩度住在大溪地，最後搬到馬貴士群島，在該地辭世。高更從爪哇、希臘、埃及等多地文化的藝術品中找尋繪畫靈感，擴展個人藝術視野，他的布列塔尼風格和無縱深感的人物輪廓漸漸趨於完善，化為南海時期設色亮麗、塑造手法巧妙的隱喻作品。他的生命預言畫作〈我們從何處來？我們是什麼？我們往何處去？〉等作品中，把土著神話和歐洲神話交織在極具個人色彩的人類狀況景象裏。
羅丹／沉思者／1880年／青銅／168×50公分／費城羅丹美術館藏
取材自〈地獄之門〉的角色Tympan，以反映人性內在力量及美感為主；人物表情、肌肉的力量和身體的動作均相當地寫實。
野獸主義繪畫
野獸主義的畫家主張二次元的造形表現及清新感情的傳達，其畫作常呈現出強烈對比的原色，捨棄明暗法，否定重視實體感的繪畫方式，使畫面呈現更加明亮與震撼的效果。
馬諦斯／鋼琴課／1916年／油彩畫布／245.1×212.7公分／紐約現代美術館藏
以一位小男孩在室內進行鋼琴課程為主題，畫面中有許多形與色的呼應與對比，如右下角的小節拍器與左上方大面積狀似窗簾的綠色塊面便在造型上取得呼應，此一綠色色塊又與置放節拍器的紅色桌面形成強烈對比。畫面中前方的小男孩，與後方的女性教師及畫面左下的女性雕像之間又形成了另一個耐人尋思的對應關係。
馬諦斯
馬諦斯生於1869年的法國小鎮，家裏經營小雜貨店，在20歲以前馬諦斯從未表現出絲毫對藝術的天分和興趣，在唸完高中後繼續攻讀法律學位，接著即在一家法律事務所擔任助理，除了偶爾去當地的美術館參觀之外，馬諦斯不曾把自己與藝術聯結在一起。直到1890年，馬諦斯因手術住院療養，母親送他一盒顏料與畫具，讓他打發病床上的時間，就這樣開始了當代大師的創作生涯，馬諦斯從此發現了他潛藏的繪畫欲望，他必須拋下一切從頭來過。馬諦斯完全無視於重重的困難，在初期的學畫過程中，他常因太有自己的主張而引起老師的不滿，也曾被學校拒絕，最後終於在畫家牟侯的畫室找到了最適合自己的學習方式。
馬諦斯在此培養勇於向傳統挑戰的精神，逐漸確定了自己的繪畫風格，他在仔細研究過塞尚、高更的繪畫理論、秀拉的分光法論，以及羅浮宮的名畫臨摹、戶外寫生的經驗等之後，馬諦斯決定拋開所有人對他的影響，只追求自己的「感覺」與「情感」，在這個信念之下創作了〈綠光〉等作品，然而，其作品卻在該年的秋季沙龍中受到大肆批評，使其轉而成為野獸派大將。
表現主義
表現主義的畫家放棄了印象主義寫實的手法，利用線條及色彩的誇張、扭曲來達到更大的激情效果。其風格可以說是繼承了梵谷及孟克的表現形式。「橋派」和「青騎士」為表現主義奠基期的兩大代表團體，1912年兩派畫家聯合形成了表現主義的發展。
克利／奇幻喜劇中之戰爭場景／1923年／油彩水彩色紙／38.1×
51.4公分／私人收藏
克利擅長使用線條與色彩來表現畫面，畫作中充滿奇幻瑰麗的顏色，造形具有童趣與插畫性，也受到原始藝術的影響。畫面背景運用大面積寒色調，畫面中央主角與類似怪物的造形運用暖色系，為寒暖色彩對比的方式；中央用S型般的線條區隔天空與水面，是運用明暗對比法。
