沉默不沉默

沉默不沉默 

默劇的戲劇轉化

賈克・樂寇在還未對默劇產生戲劇轉化的想法之時，他曾在一位義大利演員面前示範了默劇動作中的走路方式，結果那位義大利演員說:「走路的動作做得很精準，不過你要走去哪裡?」 這讓樂寇發覺到走路它本身所含有的意義，遠超過於它僅止是走路的示範，同時也開啟樂寇對這類型默劇意義的思考。 

兩種沉默

於是學習各種默劇的動作技巧之前，必先重返沉默這個主題，探索戲劇與動作本身的意義。而在人類所有的關係中，存在著兩種沉默：語言出現之前的，和語言出現之後的。 我們從沉默出發，因為大部分時間裡語言都忘記了它的根源出自何處。 

練習A： 情境重構

利用場上的陳設或演員，以最簡單的方式重新建構生活現象，如：教室、醫院、捷運、圖書館…...。 演員進入這個情境中，從沉默開始，在這之後，表演才開始出現。

圖：僅為示意圖，勞萊與哈台劇照，無關練習。 

觀察重點： 

• 演員如何表演極為簡單的事物？ 
• 演員如何保持沉默？ 

此練習目的不在剝奪了說話的權利，只是單純的要求演員安靜下來，以便更了解文字底下的真實意義。

脫離沉默

要自這個沉默中脫離只有兩種方法：話語（la parole）或是行動（l’action） ，在某些戲劇張力幾近滿溢的沉默時刻，主題會被釋放出來，於是可以說話。 

另一個方式，則是行動：「我要做某件事」。 與對手他人「一起」演戲的重要性。

語言之前的沉默：存在著某種靦腆之情，而這靦腆之情促成語言自沉默中誕生，這些話語有極大的力量，並且排除掉論述性的語言。

語言之後的沉默：我們已經再也沒有什麼好說的了——這種沉默就較不引起我們興趣。

練習B： 兒時的房間

這個主題的表演重點並不是我的兒時房間，而是重新發現一個兒時房間。當我們來到一個地方並以為是第一次發現它時，會發生什麼事？ 從現在的畫面突然回去到過去的畫面。表演者可以選擇取材自他自己本身的回憶，也可以運用想像的方式。 

觀察重點： 

• 回到兒時的房間前，你將要怎麼打開門？ 
• 你將如何進入這個房間？ 
• 你看到了什麼？

什麼都沒變，每一個東西都在它原本的位置。 

這些過往的影像重新活起來；

直到現實再度召喚你，你離開這個房間。 

感動

回憶所帶動的動力狀態比回憶本身更為重要。 就辭源學來說，感動代表的是：「將感受化為動作。」 將對一件事物蘊藏在其中的韻律，空間以及力量用「默劇」（動態默劇）顯化出來。

等待

等待是無語言即興練習中相當重要的一環，也是沉默中的前導主題，表演的主要驅動力在於眼神。 

觀看與被觀看。

這個等待不是抽象的，它孕育自許多不同的接觸與互動：有人動作，有人反應。

練習C： 呈現內心轉折的聚會

五個人一個接著一個來到公寓的大門；他們被管家帶領穿越大門和走道，管家對他們說：「就是這兒了！」 第一位客人並不知道他是第一位，接著第二、第三…第五陸陸續續進來，沒有人敢說話，像是等待室一樣。

觀察重點： 

• 第一個人，並不知道他是第一人，「驚訝」是一個極為重要的時刻。
• 只有演員才知道劇本如何收尾，角色並不知道。 
• 在場上找到一種韻律（rythme），而非節拍（mesure） 。 
• 盲從與標新立異都不是最好，但是提供了一個反應的可能性。 

避免： 

• 擠眉弄眼來表達意思。 
• 用手勢來代替文字。
• 還沒真正看見前，就先看見。 

模擬真實狀態

對一段戲劇練習的評論無關乎好或壞，而觀乎表演是否適切（juste），是否太長或太短，是否有趣或不有趣。 唯有適切的東西才能引起我們的興趣。每一個人都能感受到它，並且觀眾能敏銳地知道一個表演是否適切。如果觀眾無法確切了解，身為一個表演者也必須要知道。 一個具生命力的元素可以是一段等待，也可以是一個行動。進入到韻律，就是進入生命的原動力。 

表演的結構

依據等待的主題精神再繼續發展，脫離它的故事性面向，重新找回這個主題，並且保留其「戲劇驅動力」（moteur），於是，其他的主題、畫面、情境，以及角色就紛紛出現了。 戲劇驅動力，本意為火車的引擎，此處則引申為驅動戲劇張力前進的核心力量，也是表演的基礎動力。

練習Ｄ： 相遇

兩個角色交錯而過，因為是視線交集而停下來，製造了一個無語言的情境； 

接著第三個人進來，觀察前兩人； 

第四人進來，觀察前三人…

觀察重點： 

• 排除預設的情節、無想像力的介入，只分析「戲劇驅動力」。 
• 「那個…...的人」描寫的心理狀態戲劇主題將達到特殊的表演層次。
• 它可以延伸成各種精彩的戲碼，「他以為…...但其實不是！」

練習Ｄ－2： 在咖啡館

看到有人對你揮揮手，你自問他在跟我揮手嗎？然後禮貌性的也回應，對方的反應越來越誇張，也鼓勵著你做出同樣的回應，你們之間練就了某種默契，當他起身走向你時，你也起身準備要迎接他，結果他走向了別張桌子…...。

音階式動力狀態

表演者必須表現出一個層次所有細膩的變化，就像爬音階一樣，情境慢慢遞升，如果繼續將劇情發展，將會靠近義大利即興喜劇的戲劇結構，也可以試想，義大利即興喜劇的劇目大綱（canevas），也是由此而來。

 

我所愛的默劇是與事物的認同，讓他們活起來 

「我用 “ mouvement ” （動作）這個詞是因為我感覺“ mime ”這個概念，它侷限在自己一個獨特的現象之中並且被加以規範。」

— 賈克・樂寇

Refference

• 《動作的文化復興—現代默劇小史》，耿一偉著，黑眼睛文化。
• 《詩意的身體》，桂冠圖書，賈克樂寇著，馬照琪譯。 
• 〈賈克樂寇小丑訓練在台灣的實踐－以沙丁龐客兩齣戲為例〉，國立臺灣藝術大學戲劇系碩士論文，劉大瑋。
• Lust, Annette, From the Greek Mimes to Marcel Marceau and Beyond. U.S.A: Scarecrow Press, Inc.,2000.
• Lecoq, Jacques, Theatre of Movement and Gesture. Great Britain: Roultge, 2006. 
• Peacock, Louise , Serious play Modern Clown Performance. Chicago: The University of Chicago Press, 2009.