●美術下冊Ch01

16世紀起，東西方藝術即不斷展開交流，21世紀數位化風潮與網路資訊的普及，東西方藝術的交流更加緊密互為傳向，東方藝術獨特的美學誠然置身於世界多元文化的一環。談起東方藝術美學的瑰寶，文化的影響悠遠且巨大，而最具代表性的，就屬中國藝術之水墨繪畫與書法。書畫藝術飽含東方美學獨特的審美品味，此刻，我們就來探索屬於東方美學韻味的自己，回望東方文化情懷的本源，一窺在水墨書畫獨特美學形式下，所形塑而成的藝術風貌。

一、書畫美學——意境與留白

意境

我們在談論水墨繪畫，免不了會提到「意境」兩字。「意境」是一個較抽象的名詞，也因個人的體會不同，而有不同的感悟。大致而言是指作者在創作中藉由景物的描繪，來表達主觀思維感情的動人情境。水墨繪畫並非著重於外在形式的描寫，而是通過情景交融的「意境」表達，創造藝術的感染力。

近現代畫家李可染（1907-1989）的〈秋風吹下紅雨來〉，他以樸實無華，簡單的筆法勾勒出牧童、牛隻與秋天落葉繽紛的景色，使作品洋溢著濃厚田園情趣的意境。

題目：元人馬致遠在「天淨沙」中以詩詞描述深秋黃昏的氛圍和旅人內心的哀愁。​

全文如下： 枯藤、老樹、昏鴉。 小橋、流水、人家。 古道、西風、瘦馬。 夕陽西下，斷腸人在天涯。​

 請以視覺表現的方式，詮釋這首元曲的淒美動人與孤寂感受。​

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李可染／秋風吹下紅雨來／1984年
水墨設色 紙／69×46公分／私人收藏
秋風吹起，紅葉紛紛飄落，恰似一片片的紅雨，牧童騎坐老牛背上，仰頭看著飄舞而下的落葉，悠閒地穿行秋色美景，讓人感受到畫中有情有態，有聲有色的秋牧情調意境。

再看北宋時期的山水大作，范寬（約950-1032）〈谿山行旅圖〉其畫中所表現的是黃土高原巍峨聳立的高山陽剛之美，畫中下方以行旅人驢的渺小來襯出主峰的宏偉，展現出巨峰當前，一股懾人的雄渾氣勢。

范寬／谿山行旅圖／11世紀（北宋）／水墨設色 絹／206.3×103.3公分
臺北 國立故宮博物院藏（見下頁圖）
此畫不只將陝北高原其氣候乾燥、清晰斧鑿結理的地形地貌充分表現出來，更表露山的一股莊嚴偉大、沉穩包容的內在精神。畫面首先映入眼簾的是，矗立在正中央的一座高大山峰，細如弦絲的瀑布在高山深壑間飛瀉而下，隱沒在雲煙縹緲的深淵中，樓閣微露於茂密的樹林中，行旅中的人驢行進在巨岩與深邃林莽間，通幅景物描寫精謹細緻。全畫以細密尖銳似如雨點狀的皴法刻畫飽經風霜的山石，表現山岳大氣磅礴、巨石渾厚之感。北宋山水表現為一種「全景式山水」的氣度，以移動視點將景物層層布局堆疊，呈現了完美且雄闊壯美的山水境界，此種將主山置於畫面中央的山水畫，宛如巨碑聳立，故又稱之為「巨碑式山水」。

南宋馬麟（1190-1224）的〈靜聽松風圖〉乃表現一位文人隱士徜徉自然山水，一派閒適，凝神傾聽迎風搖曳松針的颯颯聲響。

馬麟／靜聽松風圖／南宋／水墨設色  絹
226.6×110.3公分／臺北 國立故宮博物院藏
此畫展現了畫家絕佳的技法與想像力，透過松樹與枝上藤蔓的拂動方向與文人姿態神情的入微刻畫，傳達出畫中無影無形的風聲，使得觀者經由想像似乎也聽到了松樹迎風搖曳、抑揚迴蕩的颯颯聲響。靜心細觀，你是否也感受到一份清涼而閒適的詩意氣息呢？

馬麟／靜聽松風圖（局部）
畫中人物全神貫注的傾聽風拂過松針的颯颯聲響。

日本畫家相阿彌（Sōami, 1472-1525）的〈瀟湘八景圖〉畫中低緩綿延的山丘若隱若現於雲氣瀰漫的秋霧中，呈現著一種縹渺空寂的情境韻味。

相阿彌／瀟湘八景圖（局部）／約16世紀
水墨 紙／174.8×140.2公分
京都 大德寺大仙院藏
此畫以豐富的水墨浸潤渲染方式，表現瀟湘煙嵐迷濛、野逸空寂的遼闊湖畔景色。畫中雲霧瀰漫的寂靜情境，是文人淡泊寧靜生活的嚮往與精神寄托，此畫將中國江南山水主題與日本景致結合，顯現纖柔、溫婉的日本風情，為日本水墨畫史上的傑作之一。

上述所列舉的4件作品，不論是表達放牧田園情懷的秋聲景致，或是體現千仞高山壯麗磅礴的氣勢，還是描繪大自然幽微的清風，掠過松針所發出的颯颯聲響，又或是文人精神所追求一份淡泊清寂意境的顯現，各自所呈現不同的天地之美與生命情調意境，都是東方美學超越具體有限的物像和場景，進入無限之境，讓人感受到象外之意、韻外之致的美學況味。

留白

水墨繪畫常給人一種空靈淡遠的感受，造就這種意境的感染力，源於畫面中常留有大量的空白，留白就水墨繪畫而言，其實就是一種構圖，透過精心的布局留下虛實相應的空白，以不著筆墨繪畫痕跡的方式表達象外之意，營造畫面的情思意境；空白是「虛」、是「無」，並非沒有，而是給「實」、「有」更多的互動與可能性，賦予人更豐富想像的空間，可說是無畫處凝眸成妙境，言有盡而意無窮。

馬遠（1160-1225）〈寒江獨釣圖〉畫中只有淡淡的幾筆水波勾紋，巧妙地運用虛實相映與留白手法，表現出煙波浩渺大江中垂釣者的逍遙自在。

馬遠／寒江獨釣圖／13世紀（南宋）
水墨設色 絹／26.7×50.6公分
日本 東京國立博物館藏
這幅畫布局極其簡約，只畫了漂浮於江面的一葉扁舟和一位獨坐小船一端，專注於垂釣的漁翁。船旁以淡墨寥寥數筆勾出水紋以示江水，除此以外，不著一筆一墨，成功地運用留白，表現出煙波浩渺的江水與一種少許勝繁多，且富有詩意的廣闊想像空間。

齊白石（1864-1957）的〈墨蝦〉背景不著一絲筆墨的點染，便能讓人感受到水的清澈。

齊白石／墨蝦（局部）／1942年
水墨 紙／68.5×33公分／私人收藏
齊白石畫蝦，以神形逼真名聞於世。畫家筆下的墨蝦形象簡練概括，靈動活潑，栩栩如生，簡要的墨色變化繪成軀體，並以濃墨提點為睛，表現出蝦隻通體透明、晶瑩逼真之感。不著一絲筆墨點染的留白背景，烘托蝦群於水中悠遊自得之狀。

八大山人（1626-1705）朱耷ㄉㄚ〈孤禽圖冊頁〉畫面大量的留白是文人飽滿思緒的情感寄託。

八大山人／孤禽圖冊頁／17世紀（清代）
水墨 紙／26.5×23公分／上海 西泠印社藏主體之外的大片留白，是八大山人所作之花鳥畫常出現的布局，巧妙的留白不單意境充足，更是文人飽滿愁緒的無言表露。此畫的留白更加突顯八大筆下禽鳥的特異形象，一足立地，縮頸，拱背，一副白眼朝天的神情，充滿倔強傲然之氣，這也是畫家自我生命的孤傲與堅毅個性寫照。

日本畫家文清（Bunsei, 活躍於15世紀）的〈山水圖〉畫中留白所呈現的是水、天、雲的視覺延伸，與詩意氛圍的營造。

文清／山水圖／1473年前／水墨 紙
80.8×33.4公分／大阪 正木美術館藏
此畫構圖布局呈現一大S形動勢，前景的橋樑串連挺拔的雙松與兩岸岩石，中景山坡前有舟隻點綴，呼應前景，並藉由留白推演空間層次，與墨色漸次暈染所交織而出的迷濛、透明感，致使畫幅充滿清淨悠遠的詩意氛圍。

水墨繪畫經歷世世代代的演變，從形式上虛實相映的留白，發展到畫家思想心境流露的留白，無不顯現東方美學獨特的創造性形式、審美趣味與引領觀者進入一個無限想像空間的起端。

  問題討論  

音樂中的「間歇」、「休止符」，與水墨繪畫中的「留白」，你認為它們之間有何相同之處，或有何不同之處，其用意為何？

二、詩書畫印的墨彩世界

相較於西方繪畫，東亞水墨畫於畫上題款與鈐印乃是最明顯的繪畫形式特色之一。畫詩書印的結合，從中國宋元時期文人畫開始萌芽發展，直到明清時期日臻完善，畫家作畫題詩並通過書法表現在畫面上並鈐印，使作品呈現文學詩意與書畫合一的藝術境界。畫與詩、書、印的融合、相互輝映，不僅擴大畫面的情境氛圍，同時給予觀者更多的審美享受。

 文人畫 

亦稱「士夫畫」。泛指中國傳統社會中文人、士大夫所作之畫，以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。北宋蘇軾、文同（1018-1079）等讀書人，推崇平淡自然，倡導作畫脫略形似格法，主張個人情性之發揮，以及對於畫中文學詩韻之追求，此種觀念催生「文人畫」的盛行，使水墨繪畫發展成詩、書、畫渾然一體，相互輝映的一大藝術特色，文人畫的觀念與形式，經歷歷代畫壇繼承和發展，其作者已不限於文人、士大夫。

鄭板橋（1693-1765）／幽蘭圖軸／18世紀（清代）／水墨 紙／93×51公分
中國 遼寧省博物館藏（見下頁圖）
此畫筆墨蒼勁奔放，配上別有風姿的詩書長題與鈐印，完整體現畫詩書印綜合性的特質。鄭板橋善詩書畫，每每所作之畫，必題詩以補其意，堪稱「詩書畫三絕」。此畫蘭葉以書助蘭，藉草書中之中豎，長撇運之，展現蘭葉優雅、舒展瀟灑之姿，格外見出精神。畫上題詩：「轉過青山又一山，幽蘭藏躲路迴環。眾香國裡誰能到，容我書獃屋半間。」其書體別有韻味，隸、楷參半，自稱「六分半書」。詩意說自己這個「書獃」只求在蘭花叢裡有一塊居住之地，暗喻自己淡泊的心境。

范寬／谿山行旅圖（局部）
宋代之前畫上少有題字落款，有者也僅在不顯眼的角落裡出現。〈谿山行旅圖〉作者范寬的簽名，就悄悄的隱藏在行旅人驢隊伍後面的樹蔭下。

書畫

由於中國的繪畫與書法都是以筆墨紙硯作為表現的工具，相同工具與接近操作方式也就有了密切的相互關係，早在唐代時張彥遠（815-907）的著作《歷代名畫記》就提到「書畫異名而同體」的概念。元代趙孟頫（1254-1322）〈秀石疏林圖〉題畫詩說：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。」柯九思（1290-1343）《論畫竹石》也說：「寫竹幹用篆法，枝用草書法，寫葉用分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股屋漏痕之遺意。」兩人的說法正顯露其對書畫關係理解的例證。

趙孟頫／秀石疏林圖／14世紀（元代）
水墨 紙／27.5×62.8公分
北京 故宮博物院藏
此畫詩文明確提出繪畫與書法藝術在筆墨上相通之理論，〈秀石疏林圖〉是趙孟頫其「書畫同源」之理論在繪畫實踐中的具體體現，以「飛白」用筆畫石、以篆書用筆畫樹竹，善用楷書「永字八法」表現四方生長的竹葉。「以書入畫」的主張，書畫相互輝映、渾然一體的審美意趣，是趙孟頫所要倡導與追求的藝術妙境。在書法中，出現枯筆書寫的狀態，以致筆畫點線中留有拖絲或露白的現象，給人飛動之感，故稱「飛白」。

書畫相通本於自古以來善畫者亦善書，畫家作畫時常有意識或不自覺將書法筆法帶入畫上，顯現自然形象的筆墨與書法線性的美感變化。畫家在畫上題詩落款必然以相襯的書體書寫，文字的書寫與畫面的形象互為搭配協調，造就中國水墨畫另一種形式特色。

徐渭（1521-1593）／葡萄圖／16世紀（明代）／水墨 紙／116.4×64.3公分
北京 故宮博物院藏（見下頁圖）
此圖純以水墨畫葡萄，以草書筆法作畫，信筆揮灑、豪邁而不肆野，茂盛的葉片飽滿水分墨氣淋漓酣暢，串串葡萄晶瑩欲滴，形象生動。此畫風格疏放，用筆縱橫奔放，不求形似，正是畫家作畫時將情感盡情抒瀉於筆鋒的結果。畫面左上搭以行書長題落款，運筆舒緩大氣，字勢欹斜跌宕，書畫相得益彰，使作品更臻完美。款題：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。天池」鈐一印「湘管齋」。表達了畫家的狂放灑脫和一種有志難酬的感慨與悵然。

詩畫

自古以來「工畫者多善書」，畫家也將「詩書畫三絕」作為不可或缺的學養，而詩與畫的融合，可從蘇東坡（1037-1101）評王維（699-761）的詩：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」了解到詩意與畫意之間的相互作用關係。王維被視為「文人畫始祖」，其山水畫用筆簡練純淨，探求水墨韻味的發揮與詩意的瀰滿，創造一種淡遠、幽靜的境界。作為一個詩人、畫家，他將個人的文學涵養與繪畫技巧交相融合，其詩多見畫意、畫現詩意，詩境、畫境在他的筆下達到了美學層次上的統一。

傳 王維／長江積雪圖（局部）
8世紀（唐代）／水墨設色 絹
28.8×449.3公分
美國 火奴魯魯藝術博物館藏
此畫以簡練的線條勾勒大江之上兩岸群山綿延，並以獨特的水墨技巧烘染出江上層層的積雪場景，他的繪畫就跟詩文的風格一樣，流露出一股恬淡自然、空靈悠遠的境界。

爾後文人畫的興起，詩畫相融更成為了一種基本追求，且在書畫同源的理論作用下，往往在畫上題上一首詩，輔以畫中的情境，深化繪畫的意境，或藉以抒發畫家的胸懷情感，呈現詩書畫合一兼容並蓄的藝術境界。

宋徽宗（1082-1135）／蠟梅山禽
12世紀（北宋）／水墨設色 絹
83.3×53.3公分／臺北 國立故宮博物院藏
此畫是現存最早出現詩書畫合一的名作，畫中所繪梅枝禽鳥極其細緻工整，淡雅的設色，使畫面顯得十分的典雅，寧靜而富有詩意。禽鳥所棲之枝椏因重量而往下彎曲，巧妙的將動勢引向詩句位置。宋徽宗以筆劃妍麗清秀、筆意挺健豪放的「瘦金體」書題「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭」一詩，詩書與畫在此取得非常完美的和諧性，詩意同時點出畫意，也道出徽宗的心腹真言。

吳鎮（1280-1354）／草亭詩意圖卷
14世紀（元代）／水墨 紙／23.8×99.4公分
美國 克利夫蘭藝術博物館藏
此畫吳鎮以蒼老酣沉的筆墨，營造一種幽曠、靜穆之境，並於畫上題詩云：「依村稱草亭，端意匠宏。林深禽鳥樂，塵遠竹松清。泉石供延賞，琴書悅性情。何當謝凡近，任適慰平生。」寫出畫家自身隱居心情。此畫詩境與畫境渾然一體，彰顯出畫家詩畫合一的高超藝術水平。

印畫

詩書畫外，如果再加上「印」一項，則合稱為「四妙」。於今水墨畫上鈐印成了畫幅上不可或缺的一環元素。畫上鈐印可以是作者自己的篆刻印章，也可以是鑑賞者或收藏者的印章。畫家在作品上題款，並於名字之下蓋下一顆或幾顆印章（姓名章或別號章），用以證明親筆所作，除此之外，畫家鈐印的另一目的是配合構圖平衡畫面，在虛實留白中，尋一相襯的位置，鈐上一方朱紅閒章，使之自然融入畫境，為畫面增添幾許活躍氣氛。

 篆刻 

一種治印的藝術，以篆字刀刻於印石上，結合篆書的形體與鐫刻書法線條的刀工，講究方寸之中字法、章法的結構布局與刀法的表現，為一門獨特的藝術。印文有分：白文印即陰刻；朱文印即陽刻。

 閒章 

指姓名、別號章等以外的印章類型。內容多以詩句、格言或自勵之詞等，在小小方寸之間，表現豐富的人文雅興。

齊白石／燈鼠／1947年／水墨設色 紙／102×34公分／徐悲鴻紀念館藏（見下頁圖）
此畫描繪老鼠仰頭望向油燈的有趣畫面，以老鼠入畫，在古時並不多見，然而在齊白石對微小事物的敏感，以及率真童心的性情下，呈現凡物皆可入畫的可能性，把日常生活的面貌，點畫成詼諧趣味的一面。畫上題詩：「昨夜床前點燈早，待我解衣未睡倒。寒門只打一錢油，那能供得鼠子飽。何時乞得貓兒來，油盡燈枯天未曉。」詩文寫來悲憤又辛酸，與畫面的趣味性形成一對比，自是畫家一貫幽默的表現手法。款題下方鈐有一印：「借山翁」（齊白石別號），右下方印有兩方閒章：「吾年八十七矣」、「吾家衡嶽山下」，呼應別號章與油燈火球紅點，活絡畫面整體生氣。

齊白石篆刻／燈鼠／畫上三方印章
圖示由左至右依序為「借山翁」（白文方印）、「吾年八十七矣」（白文方印）、「吾家衡嶽山下」（朱文方印）。明清金石學大興，篆刻成為畫家競相表現技藝之一，以自己刀法，刻出形形色色的印文風格。齊白石兼善繪畫、書法、篆刻，將自己所精通繪事，虛實呼應、奇正相生等概念應用在篆刻上，並以痛快和潑辣的刀法治印，無論朱文、白文印均可見其獨樹一幟的雄健直率風格。

鈐印得當往往可以增加一幅畫的精神與審美趣味，反之，過度鈐印只會帶來反效果。今日，我們看到許多歷代名畫，畫上總被歷代鑑賞者或收藏者鈐滿鑑藏印，似乎也成了古典水墨書畫的另類特色。

唐寅（1470-1524）／毅菴圖
16世紀（明代）／水墨設色 紙
31×137公分／北京 故宮博物院藏
畫面左方畫家落款處兩旁，各被鈐上皇帝鑑賞章（乾隆御覽之寶、嘉慶御覽之寶、宣統御覽之寶、三希堂精鑑璽、宜子孫），實是大煞風景。畫中主人席地而坐，神態安然，目光凝視於堂外，觀者視線也被引導至這一大片空白之境，原本是堂外閑靜幽雅的空曠視野，無端的被五顆印章所占據，畫家苦心經營的留白空間，就此被破壞，殊為可惜。

唐寅／毅菴圖／去印還原圖
拜數位科技之賜，我們利用電腦影像處理軟體，試著將原本不屬於畫上的印章去除，還原原貌，感受一下原畫面貌之意境表現。

  問題討論  

歷代收藏家常喜歡在畫上鈐鑑藏印，過程中往往會破壞原本畫家經營的構圖布局，但從文物考證來思考，是不是有什麼正面的功能意義？

三、神遊其境的移動視點

畫以幅的形式與觀看世界的態度，構成東方繪畫移動式的視點詮釋時空的美學特色。有別於單一視點的移動視點，是東方繪畫特有的時空概念，更是一個可以讓人自由馳騁的想像空間，達到「可行、可望、可遊、可居」的理想境界。移動視點與水墨畫幅——立軸及長卷形式的契合，歷歷呈現一種多重視野景致並置於無限延續、無限流動的時空感。

 單一視點 

單一視點建立在畫家視點與被畫景物的固定位置基礎上，這種單一視點所表現出的景物，與人固定視點觀察景物的視象一致，空間的呈現相對於移動視點較為片段，但具有一種真實感。

 移動視點 

相對於單一視點，中國繪畫則以移動的方式進行觀察，將不同立足點上所看到的景物，透過創作者自身的構思布局組織在畫面上，以致畫面空間景物有著多重視點的呈現，這種方法叫做「多點透視」，也稱為「移動視點」。

 立軸 

書畫的裝裱形式，是卷軸的一種，可以豎直方式懸掛展示和捲起收納的掛軸。

 長卷 

亦稱「橫軸」或「手卷」。是指將橫長形式的畫幅，完成後裱成長軸一卷，且多是橫看，其畫面連續不斷，觀者常以兩手拉開一段，右手慢慢收卷，左手慢慢展放的觀看方式瀏覽畫中景物。

北宋畫家郭熙（1020-1090）在其《林泉高致》中的「三遠法」精闢理論，是移動視點表現手法最佳的寫照。我們看他的〈早春圖〉，即展現了中國山水立軸繪畫形式，特有的移動視點布局全景之法，將高遠、深遠、平遠三種視點所觀察到的景象統合在同一個畫面之中。畫面中央以「高遠」仰看主景大山，右側沿溪水而上的雙層瀑布山泉，導引至林木後方的亭臺樓閣，層層望進山裡，是以「深遠」視之，左邊一片曠野河谷與延伸而出一望無際的遼闊緩坡，是以「平遠」視之。郭熙透過多重的移動視點，成功表現了氣象萬千全景式的雄偉山水世界。

 三遠法 

是郭熙在《林泉高致》中所說到的，所謂三遠：「山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。」

郭熙／早春圖／1072年（北宋）
水墨淺設色 絹／158.3×108.1公分
臺北 國立故宮博物院藏
〈早春圖〉是描繪春天剛到，冰雪融化的早春時節，萬物正等著要萌芽，大地將要復甦的景色。主山在畫幅中央，是北宋山水立軸繪畫形式的特徵之一。技法上郭熙運用了「蟹爪枝」把樹枝描寫得張牙舞爪，以彎曲的「卷雲皴」畫出山石，同時配合留白的運用表現雲氣。

黃公望（1269-1354）的〈富春山居圖〉山水長卷，正是把移動視點觀看自然，呈現景物綿延不絕的精彩傑作，觀者一面舒卷一面欣賞，宛如置身江岸隨畫家視點游移飽覽富春一帶風光。

黃公望／富春山居圖（局部）／14世紀（元代）／水墨 紙／33×636.9公分
臺北 國立故宮博物院藏（見下頁圖）
此畫是描寫初秋之時，浙江富春江沿岸一帶的山川景色，畫中山巒起伏，叢林村舍、漁舟出沒。長卷的畫幅形式，非常適合表現河流兩岸的風景，畫家以移動式的視點，將富春江沿岸景色，一路展開在畫卷之上，群山曲折迴還，觀看之時，山峰時而近在眼前，時而推遠在天邊，達到了步步可觀的藝術效果。此畫筆墨精妙，以疏秀律動的長線皴法（披麻皴）描繪渾圓的山體，全畫皴擦渲染，墨色豐富而多變化，再敷以赭石為主色的淡彩，再現江南山水溫潤蒼秀的景致。這件作品因收藏期間遭祝融之禍，分為兩段。目前臺北國立故宮博物院所藏為主要畫面，長達六公尺多，開頭另一段收藏在浙江省博物館，稱作「剩山圖」。

又如張擇端（1085-1145）的〈清明上河圖〉長卷，畫家以不斷的移動式視點，把古代汴京（今河南 開封）綿延幾十公里的城市近郊、城內市井百態，展現在五公尺多長的畫幅裡，這是西方傳統的空間定點透視繪畫，所無法實現的時空延展性。

張擇端／清明上河圖（局部）／12世紀（北宋）／水墨淺設色 絹／24.8×528.7公分
北京 故宮博物院藏（見下頁圖）
此畫描繪的是清明時節北宋汴京日常生活面貌，作品以長卷形式，採用移動式視點組織畫面，一路由鄉村開始，沿著汴河往前，經過熱鬧的虹橋，再畫進城內市街繁華的景象，城市建設、碼頭橋梁、船車運輸、商業貿易、行人熙攘等活動景象，無不充分詳盡的表現，具體展現當時的城鄉樣態，以及各階層人物的生活狀況與社會習俗風貌，為一幅最具代表風俗畫的傑作。〈清明上河圖〉受到歷代畫家喜愛，臺北國立故宮博物院藏有多件仿本，其中一件由陳枚（活躍於清初）等宮廷畫家集體創作的〈清院本清明上河圖〉，為眾多仿作中的傑出仿本。

韓國畫家安堅（Gyeon An, 約1400-1470）〈夢遊桃源圖〉，藉由移動視點的建構，將夢遊「桃源」理想境界中的高山峻嶺、雲霧流水、桃林滿布山中的夢幻景象，鋪展在畫卷上。

安堅／夢遊桃源圖／15世紀中葉／水墨設色 絹／38.7×106.5公分／奈良 天理大學藏
（見下頁圖）
此畫是朝鮮王朝安平大君，將自己夢中漫遊山林桃源的經過囑託安堅，所描繪的桃源風景畫作。此畫富有想像的建構夢中景色，畫家師法中國北宋畫家郭熙，即以「三遠法」及移動視點布局繁複山巒層次與豐富的景物細節，作品以圓潤細膩的筆調清晰的分出近、中、遠景，左側為現實世界，右側則是從山林中浮現的桃源境界，極富創造性的將現實與理想世界並置一畫中，鮮明的對比，十分引人入勝。

我們再看明代邊文進（約1356-1428）的工筆花鳥畫〈三友百禽圖〉，畫家將百隻各式各樣的鳥類畫在同一畫面上，就不可能用單一視點完成，而是以移動的多視點角度觀察，並主觀的取捨與想像，層層堆上布局，達到群鳥匯集逸趣橫生的畫面。

 工筆 

即工筆畫，是水墨畫的一種畫法，講究技法工整細緻。多以雙勾填彩之形式表現，用線條勾描物像輪廓後，再敷彩填色，亦即從白描的基礎上層層鋪染色彩層次變化的畫法。

邊文進／三友百禽圖／14世紀（明代）
水墨設色 絹／152.2×78.1公分
臺北 國立故宮博物院藏
此畫以工筆雙勾填彩之法，描繪禽鳥景物，為一工整細麗花鳥畫作品，幅中松、竹、梅和石為主要架構，其間穿插禽鳥棲息，或飛翔，或嬉戲，畫面氣氛熱鬧歡愉，一派生意盎然。百禽群聚於真實場景中不可能發生，畫家通過豐富的想像力，把不可能化為可能，禽鳥姿態、細節特徵刻畫入微，多數鳥類品種依可辨識，足見畫家觀察力之敏銳與精湛繪畫技巧。

  問題討論  

①作畫取景以單一視點或移動視點，會發展出不同的繪畫形式，能否用表演的方式說明兩種視點的不同之處？
②〈富春山居圖〉、〈清明上河圖〉長卷畫幅皆長達5至6公尺之多，這種長卷不適合懸掛展示欣賞，那前人又是如何保存、如何欣賞它的呢？

四、造化心源．寫意造境

從東晉顧愷之（約348-409）的「以形寫神」論，南齊謝赫（約479-502）「六法論」 的「氣韻生動」，即便奠定了中國繪畫美學基礎的發展，中國水墨繪畫在創作上，所追求的一向不是鉅細靡遺描繪物像外在的真實面貌，與事物形態的準確性，而是強調物像之神似氣韻，內在精神之表現，以及畫家主觀意象與客觀現實之物我融為一體的境界。

 以形寫神 

出自東晉顧愷之《摹拓妙法》畫論著作，指畫家在創作時，應藉由外在「形似」的描寫，追求內在的精神本質，達到「神似」的境界。

 六法論 

是南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的，用以品評人物畫的六個標準，也是創作的準則，而後無論是山水、花鳥畫的評鑑與創作都視「六法」為所該遵循的法則。所謂「六法論」是指：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫。所謂「氣韻」，是指畫中的神氣與韻味；「生動」則是活潑不死板。換言之，「氣韻生動」說明一幅畫不僅要描繪出物像的外形，更重要的是還要表現出它的神韻精神，此點自古以來被視為品評中國繪畫的最高準則。「骨法用筆」，是指描繪對象的結構及其表現物像形體的線條之美，所該具有的骨氣與力度。「應物象形」，是指依照自然物像狀貌而描繪其形態。「隨類賦彩」，依照所描繪自然物像的顏色來施以色彩。「經營位置」，是指繪畫的構圖布局功夫。「傳移摹寫」，是指臨摹仿擬的意思，從臨摹前人作品中獲取經驗。

南朝姚最（536-603）提出「心師造化」，而後唐代畫家張璪（生卒年不詳）又提出：「外師造化，中得心源」的理論觀點，點出透過自然的學習，滲入畫家內在思想、情感，追求一種物我交融，意境深邃的「寫意」精神。

 心師造化 

南朝的繪畫批評家姚最，在其畫論《續畫品錄》中，率先提出「心師造化」概念，「造化」即大自然，表明了畫家與自然物像的一種關係，意指創作過程中感悟自然、關注現實，及通過畫家主觀精神情感，所進行的藝術創作實踐。

 外師造化，中得心源 

是唐代畫家張璪關於畫學的名言。「造化」，即大自然，「心源」即作者內心的感悟。

是說藝術家創作作品時，雖然以大自然為源泉，但所描繪之景物，必須經由藝術家內心情思的轉化與統合，是主觀地再現景物。

北宋時期三大名作，范寬〈谿山行旅圖〉、郭熙〈早春圖〉、李唐（1066-1150）〈萬壑松風圖〉是畫家對自然山水豐富的表象作細緻入微地的觀察探究，進而體悟自然之妙融入自身性情與感悟之作。三件山水大作創作背景同樣是在宋代理學發達，受「格物致知」精神影響，所發展出嚴謹細膩的畫風，此時期的山水畫，大體上反映了格物致知的思想，在畫家的心靈與自然物像融合為一的對話下，所建構出的自然山水意象，是「造化」與「心源」的結合之作。

李唐／萬壑松風圖／1124年（北宋）／水墨淺設色 絹／188.7×139.8公分
臺北 國立故宮博物院藏（見下頁圖）
此畫為典型北宋全景式構圖的巨碑山水畫，描寫大山裡松樹被風吹得沙沙作響的景致。畫家取景的視點拉近觀者，讓人感受到山體巨大的量感與一種雷霆萬鈞的陽剛力量。畫面的氣氛營造，像是春天一般，生氣盎然，讓人不只可感受松風搖曳聲響，還有清澈山泉的水流聲。技巧上，李唐創造了一種「斧劈皴」筆法，乾筆橫劈刷出質地，像斧頭鑿過的痕跡，表現岩石的方峻峭硬，雄厚壯美之勢，山腰處留白的朵朵白雲，冉冉欲動且又分出前後空間層次。〈谿山行旅圖〉、〈早春圖〉與〈萬壑松風圖〉，歷來被稱作宋畫的三大精品，為國立故宮博物院的三件繪畫鎮院之寶。

相對於山水三大名作，全景巨碑式的構圖與精細的寫景，南宋馬遠〈山徑春行圖〉、夏珪（約1194-1225）〈溪山清遠圖〉則是邊角山水取景與概括性的描寫，地理環境的變異，畫家面對外在物像的關係，有了更多的主觀臆造與營造詩意氛圍的意圖。

馬遠／山徑春行圖／13世紀（南宋）／水墨設色 絹／27.3×43公分
臺北 國立故宮博物院藏（見下頁圖）
南宋以後，政經位置的南移，江南水土潤澤，雲煙流蕩，以及審美趣味的差異，造就畫家筆下不同於北宋山水的面貌。此畫是畫家面對自然，巧妙取捨，創造出一角一邊之景的構圖形式。技法上畫家以簡潔俐落的「斧劈皴」皴擦山石溪岸，溼筆渲染雲霧與遠山，並成功的運用大片留白，呈現一種開闊迷濛的空間感，同時藉此烘托近景主題，山中文士、小童、柳樹位處一角，文士捻鬚微笑循著一對黃鶯望向無邊之際，沉浸在春天的氣息裡，去繁就簡的布局手法，營造出空靈而含蓄的詩意山水境界。

夏珪／溪山清遠圖（局部）／13世紀（南宋）／水墨 紙／46.5×889.1公分
臺北 國立故宮博物院藏（見下頁圖）
夏珪善於精巧布局，構圖常取半邊，集中景物焦點，擴大空間的營造，此畫上虛下實，所繪之江南湖山景色大都集中在畫面下部，致使畫面顯得非常開闊深遠。畫家運用移動視角取景，串連群峰山石、樓閣林木、江岸小橋、漁舟遠帆，景物布置前後連貫自然，充實而富變化，全畫筆墨清潤，墨韻淋漓，呈現一片清淨曠遠的之境。夏珪與馬遠都是南宋宮廷畫家，與李唐、劉松年（1174-1224）合稱南宋四家。

趙孟頫〈鵲華秋色圖〉描繪的山林實景面貌，是畫家切身感悟，情景合一的寫照，同時還強調筆墨逸趣的審美價值，創造出一種清新的視覺感受。

趙孟頫／鵲華秋色圖／約1295年（元代）
水墨設色 紙／28.4×93.2公分
臺北 國立故宮博物院藏
此畫描寫山東濟南郊外鵲山和華不注山的風景。是趙孟頫送給原籍山東友人，以慰鄉愁之作。兩座山相隔數十里，畫家以「平遠法」巧思的將兩座山一左一右，安置遼闊的水鄉中、平原上，〈鵲華秋色圖〉不似宋代細微的刻畫自然山水，而是改用比較簡化、隨意的筆法與書法趣味的線條創作，畫中物像的造形樸拙，設色明麗雅致，鵲、華兩山以花青敷染，數株樹林以赭紅點葉，體現出一種平淡、恬靜的秋意美感。

石濤（1642-1707）〈搜盡奇峰打草稿〉全畫筆墨縱橫飛舞，繁皴密點，處處閃耀著生機，此畫亦體現畫家「搜盡奇峰」面對自然多看、多觀察的創作觀點，進而把自然山水融為自己胸中的丘壑，借筆墨再造新境。

石濤／搜盡奇峰打草稿（局部）
1691年（清代）／水墨 紙
43.2×287公分／北京 故宮博物院藏
此畫反映畫家向自然學習的寫生創作觀念，同時也表達對清初畫壇因襲模仿、陳陳相因的不滿，是有〈搜盡奇峰打草稿〉一畫，表明面對真山真水的重視，從寫生過程中逐漸提煉自己的藝術表現手法。全畫以繁密的筆法、點染皴擦描繪山川、蹊徑、林木，反覆交錯的線條與墨點堆疊，使山體結構充滿律動感。

「造化」與「心源」交融互滲，是客觀物像與創作主體的涵養、情思，淬鍊成心中意象的至高境界，更是蘊含「寫意造境」精神的深刻體現。

  問題討論  

①你認為藝術創作「寫生」重要，還是憑自己的主觀想像表現重要？
②就國立故宮博物院三件繪畫鎮院之寶，請仔細端看這三件作品，並分析其共同點與相異處。

五、濃妝淡抹總相宜

賦彩與墨色，一直是中國水墨繪畫形式的主要範疇，無論是彩色世界的再現觀念或是通過水墨黑白世界的創造，尋求自然物像的內在精神，都在政經背景及文化環境影響下各自發展又互為滲透融合，不同審美的品味意趣，成就水墨繪畫的多元面貌，純粹的水墨酣暢淋漓表現，或是賦彩濃豔、淡雅，彩墨相映，美感自是各有千秋。

富麗典雅——宮廷品味的藝術表現

水墨繪畫自古以來，基本上一直保有富麗堂皇與淡雅樸素兩種美學風格。富麗堂皇主要是源於宮廷繪畫所主導出的美學品味，其題材與內容選擇在於彰顯宮廷的高貴氣勢，畫風表現則是講究工整細膩寫實的審美要求，畫面效果極盡展現雍容華麗之氣，不論在人物、山水、花鳥畫中都可看到線條勻淨嚴謹的勾勒，與設色華麗、明快、高雅的作品。

〈唐人宮樂圖〉、李思訓（651-718）、李昭道（675-758）父子筆下勾勒的青綠、金碧山水，展現出國富民強的國勢下，一種雍容華麗與富麗氣象的美學樣式。

佚名／唐人宮樂圖／約7世紀（唐代）
水墨設色 絹／48.7×69.5 公分
臺北 國立故宮博物院藏
圖中嬪妃10人三面圍桌，前端留有空位，並以逆透視方式，強化後端面積藉以突顯彈奏樂器的活動情形，嬪妃各自彈奏、飲酒、持扇、聆聽，一派悠閒。畫中線條精美，色彩華麗，嬪妃個個體態豐腴，此是唐人崇尚豐盛的審美品味，細看嬪妃臉部，一一畫上細細的娥眉，額頭、鼻梁和下巴三處塗布白粉，此為唐代貴婦流行的「三白法」妝容。

李思訓／江帆樓閣圖／7世紀（唐代）
水墨設色 絹／101.9×54.7公分
臺北 國立故宮博物院藏
這幅畫描繪的是春天時節遊人於江邊活動情景，作者以「青綠山水」與「金碧山水」形式作為主要表現手法，此畫以工筆線條勾勒山形景物輪廓、水波紋路，其餘全以施染石青、石綠等濃重鮮豔的顏色，為求重點表現，加以金色線條勾描，使畫面產生金碧輝煌的裝飾效果。此畫顯現唐代工整細緻、堂皇巧麗的畫風。

 青綠山水 

山水畫的一種。指以水墨畫中用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫。按敷色的輕重，又有大、小青綠之別。「大青綠」畫山石多以勾勒為主，少用皴擦，加上設色較為濃重，因此富有裝飾性；「小青綠」則是主要在水墨淡彩的基礎上，再薄施青綠色彩。

 金碧山水 

指水墨畫中以石青、石綠和泥金為主色的山水作品。主要是在青綠山水中的山石、坡腳、水紋，以及樓臺殿閣等建築物的輪廓上勾以泥金。

北宋王希孟（1096-1119）所畫的〈千里江山圖〉用色華貴、繽紛，濃豔的青綠閃爍奪目，展現綿延不絕的壯麗山景。

王希孟／千里江山圖（局部）
1113年（北宋）／水墨設色 絹
51.5×1191.5公分／北京 故宮博物院藏
此圖是王希孟唯一傳世的作品，全卷設色以石青、石綠重彩敷染，間以赭色為襯，敷彩或重，或輕，層次分明，色如寶石，光彩奪目。畫中峰巒起伏、綿延千里，氣象萬千，山間點綴村舍集市、漁船客舟、水榭樓臺、橋梁、水車各依地勢而建，與山川湖泊相輝映。此卷筆墨工致、色彩絢麗，表現出雄闊恢宏山水景觀，被視為宋代青綠山水中的傑作。

青綠山水的樣式反映了唐宋帝王所嚮往的一種華麗富貴藝術品味，及至元明青綠山水成了畫家一種創作樣式的選擇，明代民間畫師仇英（1494-1552）深受院體畫的影響，其〈桃源仙境圖〉畫面以青綠山水樣式，構築自己想像的仙界境域。

 院體畫 

簡稱「院體」、「院畫」，一般是指皇室宮廷畫家的繪畫作品，或泛指傾向於宮廷繪畫品味風格的作品。作畫講究細緻工整，色彩燦爛華麗為其主要基本特色。

仇英／桃源仙境圖／16世紀（明代）
水墨設色 絹／175×66.7公分
中國 天津藝術博物院藏
此畫取材自陶淵明（365-427）〈桃花源記〉烏托邦理想社會的樂土。仇英筆下的桃源仙境是自己的理解與想像的文人隱居樂土。全畫以高遠布局，層層疊進，間與白雲縈繞，細筆勾皴山之陰陽向背，設色採青綠重彩之法，全畫色調光華絢爛，如實如幻的意境，成功而細緻地表達出文人身處仙境的幽雅情調。

我們再看花鳥題材作品，黃筌（901-965）的〈寫生珍禽圖〉用筆細挺工整，設色富麗典雅，反映了宮廷的審美趣味，其再現造化之妙的花鳥畫，一直被視為院體畫風格的典範。

黃筌／寫生珍禽圖／10世紀（五代）
水墨設色 絹／41.5×70公分
北京 故宮博物院藏
黃筌是五代時期最有名的宮廷畫家。此畫用筆細緻精謹，配以柔麗的賦色，線色相溶，生動逼真的刻畫出宮中的24隻珍禽異鳥。此為一件觀察自然生物的寫生手稿，畫給次子黃居寶（生卒年不詳）練習繪畫之用。黃筌其畫總呈現出濃麗工巧的富貴氣象，是有「黃家富貴」之稱。其技法後人評為「勾勒填彩，旨趣濃豔」。

趙昌（約 959-1016）的〈歲朝圖軸〉是一件鋪殿花作品，他將繁密葱綠的葉子與滿樹紅花鋪陳整個畫面，色彩顯得豔麗無比。

趙昌／歲朝圖軸／10世紀（北宋）
水墨設色 絹／103.8×51.2公分
臺北 國立故宮博物院藏
此畫用色豔麗，紅綠對比色彩的運用，造成畫面具有強烈的華麗視覺效果。構圖採用層層往上堆疊的布局，繁密交錯的花木與坡石布滿整個畫面，自然生物被壓縮成裝飾式的圖像，工細的描繪與耀眼的色澤美感，充分表現出「鋪殿花」的審美趣味。

 鋪殿花 

指滿幅花卉的作品，具有濃厚的裝飾意味，專供宮廷掛設之用的花鳥畫。

惲壽平（1633-1690）〈牡丹〉以沒骨重彩描繪花卉，色彩濃豔卻自有一分清雅。

惲壽平／牡丹／17世紀（清代）
水墨設色 紙／28.5×43公分
臺北 國立故宮博物院藏
清代花鳥畫畫家，以惲壽平沒骨花卉最負盛名。此畫以沒骨技法，直接描繪牡丹形態，三枝牡丹，或正或側，俯仰掩映，曲盡其態。用色厚薄之分，即有濃重與透明之變，表現了花瓣豐富的層次，又使花卉形象不致過分濃豔，別有一份清新雅致之感。

 沒骨 

水墨畫技法名。指捨棄了墨線勾勒物像的輪廓外形，而是直接以墨色調子或顏色變化來表現物像的畫法。

清初，傳教士郎世寧（Giuseppe Castigli-one, 1688-1766）的〈畫瓶花〉，形象逼真寫實，設色豔麗典雅，融中西技法於一體，呈現了不同於歷代宮廷繪畫的新風貌。

郎世寧／畫瓶花／18世紀（清代）
水墨設色 絹／113.4×59.5公分
臺北 國立故宮博物院藏
郎世寧於康熙時期來華傳教，被召入內廷為畫院供奉，他將歐洲油彩的光影及焦點透視法傳入宮廷，此畫融合留白之妙，遵循工筆重彩花卉技法，與歐洲寫實透視法描繪牡丹花瓶，以色彩深淺層次表現花卉、葉子正反向背之立體感，葉脈勾勒寫實，並以青花紋路勾繪瓶身，細膩的塗染刻畫，逼真的表現出瓷器晶瑩圓潤的質感。此題材正反映宮廷所愛，象徵富貴平安之意。

淡雅樸素——文人騷客的詩情墨韻

相對於富麗堂皇的美學品味，則是淡雅樸素的文人詩情墨韻的美學品味，淡雅樸素形式風格多為由文人士大夫繪畫所漫延發展而出的藝術形式，不求形式的模仿，不拘泥物像的形似，創作表現從外在真實轉向深邃內在真實的探索與個人情思意念的抒寫，藝術創造本於主觀人文精神與詩意的強調，以致畫面有了更多書法詩文。作畫全然以筆墨為主，或有白描、或有設色也以淡雅為主，色彩的褪淡是「墨分五彩」 的高度張揚展現，更為主觀抒寫情懷與追求意境淡遠的表現。

 白描 

水墨畫技法名。指純粹以墨色線條勾描表現出物像的輪廓及其細部，或稍加淡墨渲染，而不上色者。白描特重線條變化所表現出的韻律與美感。

 墨分五彩 

亦稱「墨分五色」，是指墨色濃、淡、乾、溼、焦多種變化，而每一種墨色又可分出許多濃淡深淺的調子，藉以表現物像豐富的墨韻層次。

純粹的筆墨元素足以表達畫面意境與內心意象，巨然（生卒年不詳）的〈秋山問道圖〉用純粹筆墨皴法描繪與淡墨烘染山川質地脈理，表現江南丘陵山石結構與遼闊視野。

巨然／秋山問道圖／10世紀（五代）
水墨淺設色 絹／156.2×77.2公分
臺北 國立故宮博物院藏
此圖主峰居中為五代宋初的典型構圖法，全畫由下而上疊起重重的山巒樹叢，群峰以披麻皴組織山石紋理，配合淡墨烘染及「皴、擦、點、染」的技法，展現江南山水之清潤蒼茫、生機流蕩之姿。

 皴法 

水墨畫技法名。指用乾、溼不同的筆畫出山石紋理、峰巒折痕及樹身表皮脈絡、形態。常見皴法有「披麻皴」、「斧劈皴」、「雨點皴」、「卷雲皴」、「折帶皴」等。

黃公望的〈富春山居圖〉是以筆墨勾勒皴染山居景象，輔以「淺絳山水」設色，呈現文人寫意精神的山水畫作。

 淺絳山水 

山水畫的一種設色表現方式。是指在水墨勾勒皴染的基礎上，敷以赭石為主色的淡彩山水畫。

倪瓚（1301-1374）的〈紫芝山房〉是畫家內心的獨白，心之嚮往，渴筆淡墨皴擦的山石景致，正足以表達一份空疏淡泊的意境。

倪瓚／紫芝山房／14世紀（元代）
墨 紙／80.5×34.8公分
臺北 國立故宮博物院藏
元代的文人不願臣服於異族的統治，繪畫成了文人寄興之物，藉筆墨表達生命情調，此畫以畫家最常用的「一河兩岸」式構圖布局，中景一片空白，實為空間跳躍式處理方式，藉以表現靜水荒江，畫面水天一色；簡逸的筆墨描寫近景坡石林木、茅亭與遠景彼岸山石，杳無人煙舟影，一派清逸蕭疏之趣，其淡泊曠達的心態盡現紙上。

梁楷（生卒年不詳）的人物畫〈潑墨仙人〉是水墨寫意人物極致表現，自由揮灑的畫風，有別於宮廷品味工整細麗的面貌。他的另一幅人物畫〈李白行吟圖〉運用簡要粗闊的筆勢與濃淡有致的墨韻，就勾畫出詩人浪漫灑脫放達的神態，梁楷可說是水墨潑灑、減筆畫風的先驅者，拓寬了筆墨表現的一切可能性。

梁楷／潑墨仙人／13世紀（南宋）
水墨 紙／48.7×27.7公分
臺北 國立故宮博物院藏
此畫表現一位酒醉獨行，寬衣大肚，步履蹣跚的「仙人」形象，以粗闊大筆蘸墨自肩膀至衣服下襬，縱筆揮灑，眉目五官則以細筆勾點，寥寥數筆傾刻捕捉出人物微醺神態。

梁楷／李白行吟圖／ 13世紀（南宋）
水墨 紙／81.2×30.4公分
日本 東京國立博物館藏
此畫以減筆寫意繪成，從衣領自肩部一筆垂落，其飄逸瀟灑的筆勢與濃淡有致的墨韻線條，稍施頓挫、點畫之間，充分表現出李白（701-762）昂首而行，文思泉湧且行且吟的微妙動態神情。

崔白（活躍於11世紀）的花鳥畫〈雙喜圖〉通幅設色淡雅，畫家細微刻畫秋風呼嘯的曠野中，兩隻喜鵲向一隻野兔鳴叫示警的生動景象，可謂形神兼備的佳作。

崔白／雙喜圖／1061年（北宋）
水墨設色 絹／193.7×103.4公分
臺北 國立故宮博物院藏
此畫描繪在郊野中，秋風乍起，草葉翻轉，兩隻山喜鵲展翅騰空，向一隻野兔示警鳴叫，三者動態相互呼應，形成S形動勢布局，畫家精準的捕捉曠野中瞬間之景，創造出這幅情景交融的佳作。畫中景物，無論山喜鵲、野兔，枝葉、細竹、葦草都栩栩如生的刻畫出，並以淡彩敷染整體秋意氛圍，似乎可以從畫中聽到風聲、鳥聲、草木搖曳聲響。

牧谿（約1210-1270）的〈六柿圖〉只以水墨濃淡參差描繪六枚柿子，畫面空闊明淨，流露簡約、空靈淡泊的禪思境界。徐渭的〈葡萄圖〉走筆如飛潑墨淋漓的大寫意花卉，是個人情感的恣肆狂奔傾瀉。

牧谿／六柿圖／13世紀（南宋）
水墨 紙／35.1×29公分
京都 大德寺龍光院藏
此圖把「墨分五色」概念做了最佳詮釋，六個柿子形態各異，墨色的濃淡氤氳恰到好處，將日常生活中最簡單的東西賦予深刻雋永的韻味。六個柿子排列組合，單純中富有變化的簡約之美，實是章法布白的極致。

雅俗共賞——庶民美學的繪畫天地

城市的繁榮，說明著經濟活絡發展下，商業交易的頻繁與人口的流通，所帶來的是一種自由風氣與知識開通的現象，新興城市中產階級代表著一種樂觀精神與現世生活品味的追求，同時有了對「美」的自我品味，城市市民對藝術品廣大的需求，促使繪畫作品的商品化，職業畫家的出現，一股庶民美學的興起，改變了宮廷貴族華麗的畫風與文人孤高、平淡的繪畫樣貌，逐漸返回現世，沾染更多世俗風習，形成庶民性格強烈的樸實畫風。

揚州八怪等畫家受到工商城市自由活潑風氣的感染，創造了許多新的繪畫，鄭板橋、金農（1687-1763） 書畫作風自由，華喦（1682-1756）的〈天山積雪圖〉結合工筆重形與水墨敷染、重彩與淡彩對比搭配表現，別具匠心。

 揚州八怪 

清代中期，工商業發達，尤其是揚州格外繁榮，許多畫家聚集於此創作賣畫，其中鄭板橋、金農、華喦、黃慎（1687-1772）、李鱓（1686-1756）、李方膺（1696-1775）、汪士慎（1686-1759）、羅聘（1733-1799）、高翔（1688-1753）等人畫風自由、離經叛道、行為不受拘束，因而被冠上「揚州八怪」名稱，其實當時人數不只八人，「揚州八怪」實際上是泛指活躍揚州畫壇藝術個性鮮明、風格怪異的一批畫家總稱。

華喦／天山積雪圖／1755年（清代）
水墨設色 紙／157.1×52.8公分
北京 故宮博物院藏
此畫構圖簡潔大膽，人物工筆重彩與周遭淡彩墨染的對比烘托中，予人強烈的視覺印象，空曠孤寂的高山中，人物與駱駝同時仰頭，觀看天邊飛來的一隻孤雁，營造出一種孤寂悲涼的意境。

活躍於新興城市上海的虛谷（1824-1896）、任伯年（1840-1895）、吳昌碩（1844-1927）等人，被稱為「海上畫派」，他們打破傳統的束縛，創造自己的彩墨藝術，虛谷筆下的〈金魚〉帶有光影，淡墨輕彩，有著西方水彩畫之明澈。任伯年〈把酒持螯圖〉生活化的題材，與鮮豔的色彩和奔放大筆觸，和吳昌碩的〈歲朝清供圖〉給人清新雋永，祥和的感覺，同樣具有強烈的民間性格。

 海上畫派 

清末民初沿海地區，因西洋商船的進入，經濟發達，吸引了各地畫家聚集滬上，逐漸形成「海上畫派」。虛谷、任伯年、吳昌碩等人，大都平民出身，以賣畫為業，他們面對時代的變革，因應新興市民階層的審美品味，在傳統文人繪畫的基礎上，大膽革新，創作題材生活化，畫面清新通俗，深受平民階層的喜愛。

虛谷／金魚／1891年（清代）
水墨設色 紙／39.5×41公分
北京 故宮博物院藏
金魚象徵錢財（金）和有餘（魚），世俗的題材與含意，頗受大眾歡迎，這也是職業畫家筆下常常出現的題材。此畫筆墨、設色輕盈，魚隻成正面游曳之態，栩栩迎人，賞心悅目。

任伯年／把酒持螯圖／1822年（清代）
水墨設色 絹／39.5×72.3公分
中國 天津藝術博物館藏
「酒醉菊黃蟹正肥」是雅俗共賞的著名詩句。任伯年此畫把文人把酒持螯的愜意之態表現得淋漓盡致。鮮豔色彩的對比與奔放的筆觸，是過往少見的一種手法，豔而不俗的風格，是畫家取自民間繪畫的生氣奕奕與文人簡逸筆墨格調，所呈現的清新格局。

吳昌碩／歲朝清供圖／1915年
水墨設色 紙／151.6×80.7公分
北京 故宮博物館藏
「歲朝」即一年之始，也就是農曆初一；「清供」就是清雅的供品。題材反映民間生活的習俗，祈求一年順利平安的心願。此作帶有迎合市場需求的世俗情調，然不失文人雅興格調，畫風渾厚古樸，色彩明麗，呈現鮮活雅致的意趣，畫面完美的將詩書畫印熔於一爐，是吳昌碩畫作一大特色。

庶民美學的審美趣味是文人藝術與市民生活的結合，有著更多的入世情懷與雅俗共賞的格調。

  問題討論  

①〈靜聽松風圖〉、〈雙喜圖〉兩幅畫，巧妙的表達出畫中的聲音，請說說這兩幅畫的畫家如何表達出畫中的聲音？
②你認為水墨畫和歐洲古典油畫最大的的差異在哪裡？試著從課本中各挑選一幅作分析比較。
③臺灣有許多美麗的大山大水風景，你認為用何種的筆墨設色手法，最足以表現臺灣的山水風貌與內在精神？

六、筆墨至上．書畫同源——書法藝術

之前我們提到書與畫的關係，乃源於書畫同源的概念，工具運用的共通性及審美的相致性。而「筆墨」則是作為書畫一個主要的共同載體，「筆墨」的線條、墨韻，既具體，又透露著抽象之美，書寫的筆墨在於「表意」，而繪畫的筆墨在於「見形」，當線條、墨韻脫離具體形象，其一筆一畫、一點一撇，有著更多動勢、意態、韻律美感的追求，就有著獨立的審美價值。文字書寫的形態遷入相應的筆墨美學，即便深化成獨特的藝術樣式。書法與繪畫藉由不同形式的創造，表現一致的審美意識，筆墨所蘊含的情思氣韻，乃是其「同源」本質。

蘇東坡／寒食帖／1082年（北宋）／墨 紙
34.2×199.5公分／臺北 國立故宮博物院藏此為蘇東坡一生中行書的代表作，寫於被貶黃州後的第三年，是詩文與書法的完美結合，透過線條形式信筆揮灑生命的困頓、無奈與沉痛的悲涼心境，筆墨之間飽含真切的情感。此書如同徐渭、八大山人之作，都是性情所致，飽含情緒宣洩的創作，用筆率意奔放，隨詩句起伏，情緒波動，時而激昂、時而跌宕，呈現豐富的章法變化，使之作品有著極大的藝術感染力，顯得真摯而動人。

書法藝術

漢字書寫歷經了篆、隸、草、楷、行字體的演變，造就書法藝術的多元風貌。各種字體有其各自書寫形態的特色，可從書寫的筆法、結體、章法三項，切入書法藝術表現之道，領略其美感所在之處。

「筆法」指的是一筆一點的技法，書寫時通過用筆的輕重、徐疾轉折、提按頓挫，都能使筆畫線條產生豐富的變化；「結體」是指單字書寫的間架安排，及筆劃之間的搭配組合關係，方正、長扁，偏側、斜欹，千姿百態，各盡其勢。「章法」又稱布局，是指書法作品通篇的結構體勢。從字距、行距、參差錯落、疏密虛實等的整體空間布局，所產生之行氣貫通、節奏有致的視覺效果。三項互為表裡，共同表現出書法藝術氣韻神采之美。

王羲之（303-361）／蘭亭序（唐摹本）
353年（東晉）／墨 紙／24.5×69.9公分
北京 故宮博物院藏
〈蘭亭序〉是王羲之當年與名流好友集時趁興揮就的一篇草稿。作者微醺之際，恣意揮灑，一氣呵成，是以帖中有多處塗改與修正的地方。因為是草稿，呈現的是一種即興美學，保留著書寫當下的隨性、自在與情緒。〈蘭亭序〉的「美」就在於那份不經修飾的自由節奏，所顯現氣韻神采、蕭散自然的風致。

書法藝術是東方文化的一大特色，日本稱為「書道」、韓國稱為「書藝」，稱謂不同，但本質上都是在書寫的法、道、藝上，追求藝術修養、審美品味乃至人生境界的高度。

空海（Kūkai, 774-835）／風信帖（局部）
9世紀／墨 紙／28.8×159.7公分
京都 教王護國寺藏
〈風信帖〉是空海致最澄法師（767-822）三通信札併為一卷的總稱，也是他最著名的代表作，為日本書道法帖國寶，此帖以行書寫成，風格近於王羲之，用筆率意揮灑，線條流暢且富變化，有晉唐書風飄逸清雅之韻味。

金正喜（Jeong-hui Gim, 1786-1856）／大烹豆腐瓜薑菜，高會夫妻兒女孫／1856年
墨 紙／31.9×129.5公分／首爾 澗松美術館藏（見下頁圖）
此書出自中國明代文人吳宗潛（生卒年不詳）寫的名為〈中秋家宴〉的詩，其中包含著「大鍋煮豆腐黃瓜生薑野菜吃，全家夫妻兒女子孫團聚一堂」（大烹豆腐瓜薑菜，高會夫妻兒女孫）之意，流露出對自然平淡生活的追求與嚮往，展示了一個睿智的老者對人生的總結和感悟。金正喜書法脫胎於漢字隸書，特重古拙之美，用筆挺健、剛勁奇崛，字字充滿活力，有其個人獨特生動有力的風格，此作為韓國古代書畫國寶級作品。

漢字書體基本上可為篆、隸、草、楷、行五種，書寫的形態，不斷趨向創造性的變化與個性化的表達，體現不同書體形態的特色。

篆書

秦代〈泰山刻石〉相傳為李斯（約西元前284-208）所書，是最為典型、規整的小篆書體。小篆用筆力道速度勻稱，筆畫粗細均勻流暢，轉折圓轉不方，結體豎長，區屈圓轉，講究勻整、對稱，通幅章法橫平而豎直，空間布局森嚴規矩，具有一種整飭的形式美。

李斯／泰山刻石（局部）／西元前3世紀
拓本／27.8×14.3公分
東京 台東區立書道博物館
〈泰山刻石〉是秦代小篆書法藝術的代表作，線條圓潤流暢，修長婉轉，結體工整勻稱，予人端莊穩重的感受，具有極高的藝術和歷史雙重價值，對後世篆書的發展有非常重要的意義。

清代，因碑學之風取法秦漢，習篆風氣盛行，篆書名家眾多，如鄧石如（1743-1805）、吳讓之（1799-1870）、楊沂孫（1813-1881）、吳昌碩、趙之謙（1829-1884）等人。

鄧石如／野鶴巢邊篆書／18世紀（清代）
墨 紙／116.7×34.5公分
北京 故宮博物館藏
此書用筆講究輕重緩急的變化，線條流暢生動，其結體偏長，形態婀娜多姿，章法善用「疏可走馬，密不通風」之結構布局，是鄧石如作品中的一件佳作。

漢隸

比之秦篆的整飭，漢隸書體，筆法上更見生動活潑，從傳世作品中〈乙瑛碑〉、〈曹全碑〉均可見用筆有了輕重緩急、提按轉折等變化，其重按之後再出鋒收筆的波磔，賦予字形一種飛動的韻律，為隸書筆法中最鮮明的特徵。

乙瑛碑（局部）／153年（漢代）／明拓本
27.8×14.3公分／北京 故宮博物院藏
〈乙瑛碑〉用筆沉著厚重，結體端莊雍容，字形體態生動，頗多妙趣。作為漢隸最重要特徵的波磔明顯突出，表現出漢隸飛揚律動的獨特書寫美學特色。

曹全碑（局部）／185年（漢代）／明拓本
25×11.5公分／中國 國家圖書館藏
〈曹全碑〉筆法飄逸輕盈，蠶頭雁尾尤其突出，波挑和舒展極盡婀娜多姿，字形結體勻稱優美，穩重而富動感，在傳世的漢隸中獨樹風貌別具一格。

 波磔 

波磔是隸書中最主要的筆畫，左撇曰波，右捺曰磔。波畫的寫法，逆入藏鋒，按筆提行左撇，收筆回鋒成略粗的圓鈍之勢。典型隸書的特點是：藏鋒入筆，呈蠶頭之形，捺劃收筆挑起，具雁尾之狀，即磔畫的寫法，有「蠶頭雁尾」之稱。

隸書的字形結體橫平扁長、左右舒展，故其章法橫勢開展，左右緊密，上下疏朗，端莊中見飄動。不論從用筆、結體到章法布局，隸書顯得既莊重又富變化之妙，勻整平穩中見飛舞的情致與氣勢。在清代出現一些以隸書見長書家，如金農、鄧石如、吳讓之、尹秉綬（生卒年不詳）、趙之謙等人，其書體融漢隸和個性化表現，開創了一個新的氣象。

金農／墨說／18世紀（清代）／墨 紙
84.9×44.7公分／中國 揚州博物館藏
此書用筆枯澀方勁，透出漢隸的渾樸氣魄，且也有意削弱漢隸特徵，滲入己意，進行創新和變形，橫筆方切厚實、豎畫略細，少許字在撇畫上作有誇張的拖曳表現，使其結體雖呈扁勢卻帶有巧妙之態，此書有晚期所創「漆書」風味。（漆書：書體似用扁漆刷子刷出來的字一樣，筆劃方正，稜角分明，橫粗豎細，有古拙趣味與磅礴之氣韻。）

草書

提到草書，最為盛名的莫過於唐代懷素（725-785）的〈自敘帖〉。草書的出現，標示著書法美學進入一種高度的自由抒發與個性化的表現。〈自敘帖〉通篇以細筆勁毫書寫，線條強勁奔放，迴環繚繞，剛柔粗細、疏密開合，濃淡乾溼，極變化之無窮。結體上筆畫與筆畫之間，連綿映帶；字字上下牽連，疏密聚散，大小錯落，一氣貫之的章法布局之勢，表現出書法精神飛動、意氣縱橫自如的藝術效果。

懷素／自敘帖（局部）／777年（唐代）
墨 紙／28.3×755公分
臺北 國立故宮博物院藏
〈自敘帖〉是懷素主觀逸興的抒發，自述其學書經歷和記錄當時名人對他書法的讚賞詩文。全書共126行，698字，作品以線條的迴環繚繞，解構了文字的束縛，於千變萬化中，其運筆草率快疾，狂放揮灑，極富扭動跳躍之姿，將書寫推向一門純粹的藝術性表現。

明清時期傅山（1606-1684）、王鐸（1592-1652） 之草書作品亦深受後人推崇。

王鐸／游山房山寺詩軸／17世紀（明代）
墨 綾／236×53公分／中國 山西博物院藏
此書用筆縱放飛揚，線條飽滿遒勁，點畫連綿飛舞，章法布局疏密開合，跌宕縱橫，一氣流注，其雄強豪邁書寫風格，把行草書推向一個新的高峰，為條幅立軸開啟了創作的全新風貌。

行書

作為行書的代表，當屬素有「天下第一行書」美譽的〈蘭亭序〉，後世慣將〈蘭亭序〉與顏真卿（709-785）〈祭姪文稿〉、蘇東坡〈寒食帖〉，並稱作「天下三大行書」。行書是介於楷、草之間的一種書體。比工整的楷書自由，又不似率性的草書難認，所以被廣為應用書寫。

顏真卿／祭姪文稿／758年（唐代）／墨 紙
28.2×75.5公分／臺北 國立故宮博物院藏
〈祭姪文稿〉是為紀念在「安史之亂」中犧牲的姪子顏季明（?-756）所寫的一篇祭文草稿。書中字體大小不一，塗抹、圈改無數，正可見顏真卿為文構思，且在情感幾近無法克制下奮筆疾書而成。此書筆墨焦渴，線條的虛實變化明顯，其率意自然的結體章法，宣洩著書家痛徹心扉的悲憤之情。

王羲之最大的貢獻在於將書寫表意的實用性，提升至視覺藝術美學的表現。〈蘭亭序〉通篇筆法從起筆、行筆到收筆變化多端，隨性快捷靈動的用筆，以致字態變化多樣，或端莊、或瀟灑，奧妙絕倫。字法結體筆筆牽絲映帶自然流露，章法布局行行分明，欹正相依、疏朗有致，氣韻貫通，流暢自然，具有一種飄逸的藝術魅力。王羲之另一件作品〈快雪時晴帖〉則是一件精彩的行書短信佳作。

王羲之／快雪時晴帖／4世紀（東晉）／冊 紙／23×14.8公分／臺北 國立故宮博物院藏
（見下頁圖）
這是一件行書短簡，內容是大雪之後，天氣轉晴，向友人問候的短札信件。此帖一般認為是唐代精摹本，末行「山陰張侯」應是收件友人的姓名，所以在描摹時由信封移到信紙上一併摹寫。此蹟筆法圓勁古雅，起筆與收筆，點畫挑勾都不露鋒芒，線條質感溫潤綿實，甚是清雅，結體平穩勻稱，在優美的姿態之中，顯得氣定神閒，不疾不徐的情態。乾隆皇帝（1711-1799）極珍愛此蹟，譽之為「天下無雙，古今鮮對」。他將此蹟與王獻之（344-386）的〈中秋帖〉、王珣（349-400）的〈伯遠帖〉合稱「三希」，寶藏宮內三希堂中，為三希堂第一珍品。

楷書

楷書又稱「真書」、「正書」或「正楷」。是指端整的字體，含有「規矩」、「典範」、「正體」的意思。楷書藝術的高峰，涵蓋魏碑與唐楷，魏碑為魏晉南北朝的楷書書體，所見主要是銘石的書跡，所以習稱「碑楷」、「北碑」或「魏碑」，「魏碑」書風厚重樸實、雄強剛建，用筆任意揮灑，或方或圓，其結體因勢賦形，縱橫倚斜，粗獷自然。知名作品有〈張猛龍碑〉、〈鄭文公碑〉、〈龍門二十品〉等。

張猛龍碑（局部）／522年（北魏）
明拓本／26.6×14.1公分／
北京 故宮博物院藏
此碑具有魏碑雄渾陽剛之氣，用筆方圓並濟，結構奇變，長短相副、異體同勢，達到「奇正相生」的意趣，是北碑作品代表之一，歷代書家給以極高讚譽。

唐代歐陽詢（557-641）的〈九成宮醴泉銘〉、顏真卿的〈多寶塔碑〉、柳公權（778-865）的〈玄秘塔碑〉，都是眾所公認的唐楷經典，也是今日後世學習的楷模，唐楷書寫特別講究法度，筆法豐富多變，又有一定的規範，結體筆勢互為呼應且又各有變化，於勻整規矩中見多采之變。章法布局字字獨立、行行分明，寓變化於整齊之中，具有一種典正之美。

歐陽詢／九成宮醴泉銘（局部）
623年（唐代）／宋拓本
北京 故宮博物館藏
〈九成宮醴泉銘〉有唐楷最高典範的美譽。此碑筆法豐厚遒勁，結體上下勻稱、森嚴規矩，風格上顯得婉約端莊，歐陽詢的書體，代表著唐初漢字一種理性典範的建立。

顏真卿／多寶塔碑（局部）
752年（唐代）／宋拓本
北京 故宮博物院藏
此碑筆劃圓勁，線條豐腴厚實，結體端正工整，飽滿大氣，章法茂密充實，具有盛唐氣象，顏體字風格沉穩多姿，有著一份寬闊、厚重與包容的氣度。

柳公權／玄秘塔碑（局部）
841年（唐代）／宋拓本
北京 故宮博物院藏
此碑筆法挺健，轉折之處多有稜角，點畫結體講究，字字鏗鏘有力，整篇行氣緊密，嚴謹中見生動，充分體現了柳書風格挺拔峭勁的特徵。

  問題討論  

①書法字體，被廣泛應用於臺灣街道上的招牌，有沒有注意到，哪一家的楷書書體最常被應用在招牌上的書寫？又是什麼原因呢？
②「天下三大行書」三者書寫的目的、心境各有不同，試著從作品的文學內容與書寫形式，分析他們的不同之處。

學習活動①
水墨書籤創作

水墨表現有許多特殊技法的運用，本學習活動即運用水拓效果與水墨描繪技法，創造一張具有水墨韻味的現代書籤。
材料準備：
盛水之容器、墨汁、毛筆、顏料、宣紙（約15×5公分）、吹風機、護貝膠膜（機）。
流程示範：

 示範者：陳立中 

學習活動②
師造化——筆墨植物

透過移動視點的方式，遊走校園，關注被忽視的校園一草一木，藉由美術的視角，筆墨趣味表現形式，重新發掘花草林木之美，體驗筆墨書寫的樂趣。
材料準備：
長幅棉紙或宣紙、筆墨、寫生用具、照相器材。

步驟：
1.遊走校園寫生或拍照取得花草林木資料。
2.仔細端詳，再以工筆、白描或沒骨畫法再現校園植物（3至5種）之自然形態和特徵於棉宣紙上，當然最重要的是筆墨意趣的藝術感染力表現。
3.查詢校園花草林木相關資料（植物種類、形態特徵），並於水墨圖像中書寫註記，輔以文字補充描繪不足之處。
4.展示發表，分享交流。
流程示範：

 示範者：陳立中 

學習活動③
書寫現代藝術

西方馬克．托比（Mark Tobey, 1890-1976）以東方的書法樣式來表現其抽象作品，讓作品充滿東方線條的律動性神祕感。臺灣現代水墨畫家劉國松（1932-），以大筆揮灑的粗獷線條結合繪畫形式的構成，表現抽象水墨畫作，兩人作品同樣具有書寫特質。

此單元學習活動我們即以書法切入書寫現代藝術的表現，從線條書寫表現的可能性，延伸創作一幅現代書畫作品。
步驟：
1.蒐集草書資料（懷素、徐渭、傅山、王鐸……等人）列印輸出。
2.選取一段自己偏愛的部分作為書寫對象。
3.凌空書寫練習，練習筆畫線條動勢運行軌跡。
4.大筆落墨、大膽奮筆疾書揮灑，使之產生線條粗細、疏密開合，濃淡乾溼變化之美。
5.待墨乾擷取部分，將之裁切，依自己想法進行不設限的二次創作表現。