圖1-1 波伊斯／油脂椅子II／1964年／木椅 脂肪／47×42×100公分／私人收藏
油脂與毛氈是作者最常出現的創作材料。據他個人表示，1943年，當他乘坐的德國空軍飛機在蘇俄前線墜毀時，俄國韃靼部族人救了他的命，將他以油脂和毛氈覆蓋保暖。日後這些材料變成了他作品中經常出現的象徵，代表治癒與營養。波伊斯給人的印象一如傳教士般的虔敬，他的表演總帶有儀式的特質，作品也充滿了靈修的意義。他在戰後藝術中占有舉足輕重的地位，作品對後來的藝術家有重大的影響。
圖1-2 賓．沃荻爾／藝術無用，回家吧／1971年／壓克力 畫布／97×130公分／蘇黎世布魯諾畫廊藏
這張圖片以法文的粗體字，大大地寫著：「藝術無用，回家吧。」紅白相間的簡單構圖，為這聰慧而大膽的文字敘述製造了最高的衝擊效果。沃荻爾常以一個外來人的角度，透過創作發出各種短句、口號，嘲笑藝術史和藝術環境的階層，這種青少年式的遊戲心態和對藝術的不敬態度，以反藝術體制為創作的目標。
圖1-3 烏雷及亞巴拉默維克／時間關係（Relation in time）／1977年／G7工作室（G7 Studio）表演的攝影記錄
此攝影作品取材自一次靜態的表演，記錄著兩名背對背，但彼此頭髮被纏繞成一體的藝術家。糾纏的頭髮在兩人間形成了一條如臍帶般的關聯，將男人與女人的身體結合為一，而造成一種奇異的效果。兩名藝術家在表演中，挑戰了傳統性別的認同，分別在纏繞的頭髮兩側，嘗試平衡，展現男女的相互依存，而〈時間關係〉就是一項亟需耐力的表演，由相依與相存創造出活動的一體，且又要展現出藝術家獨立個體的內在思考。
圖1-4 阿曼正準備創作顏料射擊
阿曼將一管管色彩相近的顏料管排列在畫布上，再以腳掌的力量直接擠壓在畫布上，使作品呈現驚人的生命力。
圖1-5 阿曼／層層波浪（局部）／1967年／管狀油畫顏料 合成樹脂 壓克力板／157×188×4.5公分／私人收藏
圖1-6 工作中的帕洛克
帕洛克的作品都是巨幅的油畫。從他工作時的照片中，可見畫室中到處散置著一些沒有蓋子的顏料罐以及油漆四垂的提桶，他將畫布鋪在地板上，並讓顏料滴灑在畫布上。
圖1-7 帕洛克／第一號，1950（淡紫色迷霧）／1950年／油彩 畫布／221×300公分／美國華盛頓國家畫廊藏
帕洛克是第一位「均勻遍布」的畫家，他放棄傳統筆繪的創作方式，也放棄畫面的主題，而改以滴灑顏料的方式創作，以半狂喜的狀態繞著地上的畫布手舞足蹈，沉迷於自己的圖案與滴漏之中。他曾說：「畫作有它自己的生命，我只是讓這生命呈現出來。」此幅長達三公尺的大幅巨作，充滿任意流動的顏料，滴灑的線條四處遊走，一會兒寬，一會兒又聚成糾葛的細線，讓觀賞者的眼睛目不暇給。
圖1-8 德．庫寧／女人與單車／1952～1953年／油彩 畫布／194×124公分／紐約惠特尼美術館藏
在眾多抽象表現主義畫家中，德．庫寧的畫風顯然與眾不同，他並未徹底地丟棄形象，反而在一定程度上保留著畫面圖形的具體性。此畫的女性形象在狂烈的色彩筆觸中出現，瞪大的眼睛、咧開的嘴、誇張的胸腹，使她看起來性格強悍，個性鮮明。
圖1-9 托比／森林中的精靈／1961年／蛋彩 畫紙／48×61公分／杜塞多夫藏
托比的作品深受東方書法的啟發，白色的線條在黑色的空間上躍然發出片片亮光，充滿著神祕的色彩，穿梭的線條顯現出動態的結構，被稱為「白色寫作」。托比在作畫時感到另一種層次的精神感召，他視繪畫為一種冥想的過程，而非行動，這與他虔信佛教禪宗巴海教派有關。
圖1-10 羅斯科／栗色上的紅色／1959年／油彩 畫布／266.5×239公分／倫敦泰德畫廊藏
畫中色彩看起來都不是清楚確定，有些顏色像是薄紗似的顏料中滲透出來，有些則溢出色階表面將邊緣渲染成模糊朦朧，使得底色也可能在不知不覺中出現變化。形狀之間的大小，顏色之間的彩度與濃度，都具有微妙之處，因為具有這種特色，使羅斯科的畫作，幾乎具有觸動觀者潛在意識的感動力。羅斯科嘗試以他的顏色誘惑觀賞者，將他們吸入熱情、悲劇和昇華的感情中。
圖1-11 史帖拉／六哩底鎮／1960年／鋁質顏料 畫布／300×182公分／倫敦泰德畫廊藏
「造形畫布」（Shaped Canvas）的作品，畫面上藉由留白線條分隔整幅畫，造成分割的幾何圖形。史帖拉有意避開色彩，以降低色彩可能造成的聯想，連作畫過程都非常系統化，謹守「極簡」主義的信念，他的藝術突破傳統畫布矩形的侷限，提醒我們不論它可能引起任何聯想，他的畫作基本上只是上了色彩的物體。此幅畫的四周角落，有四個垂直的長條形缺口，而畫面中央亦有一個水平長方形缺口，這五個缺口，在畫面數條線帶的引導下，顯出了一種圖形的連續性，而這樣的連續性，卻並未被畫布形狀所限制，反而在線帶的牽引下，一直不斷地向外擴張與延伸。
圖1-12 漢彌爾頓／到底是什麼讓今日的家庭變得如此不同，如此動人／1956年／拼貼 畫紙／145×208公分／倫敦泰德畫廊藏
在此作的起居室中，我們可以看到一位展示胸肌的健美男子、袒露酥胸的美女、電影、電視、罐頭食物、家居裝置，牆上則掛著祖先的畫像、一幅海報「主題是《青澀羅曼史》（Young Romance）雜誌的封面」……等。作者主要透過普通的素材在創作，要觀眾正視在日常生活中所面對的形形色色的圖像。
圖1-13 羅遜柏格／東方女奴／1955～1958年／混合媒材／205×44×44公分／科隆路德維希博物館藏
羅遜柏格的「混合繪畫」就是一種蒙太奇。其中的具象元素與非具象性的平面，交織在一起。
圖1-14 安迪．沃荷／瑪麗蓮夢露雙連屏／1962年／絹印／145×208公分／倫敦泰德畫廊藏
安迪．沃荷喜愛大量複製日常生活所見物品的形象，利用絹印的手法印製在畫布上，以譜成大眾傳播的視覺效果，並公開質疑原創性、獨特性的存在。在重複同樣的圖像中，他更為作品製造了一種距離的美感。透過許多不同的主題，如瑪麗蓮．夢露、賈桂琳．甘迺迪、種族暴動、電椅等，安迪．沃荷也嘗試解開一些現代社會中關注的主題之神祕感，如聲名、死亡。除了作畫以外，他還曾製作過許多電影，並擔任搖滾樂團的經理。
圖1-15 李奇登斯坦／M-Maybe／1965年／絹印／152×152公分／科隆路德維希美術館藏
這一件作品，只是漫畫中的小圖案，也許你在看漫畫時根本就只是匆匆掠過，絕不會花五分鐘以上的時間去好好欣賞它。但是，藝術家把它放大，這不只是一種全新的視覺刺激，也讓我們不由得開始思考藝術與生活之間的連結。李奇登斯坦喜歡將電影、漫畫、廣告和以消費者為導向的設計，進行分析其象徵意義與大眾形象的表現方式。
圖1-16 歐登伯格／臥室組合／1963年／木材 塑膠布 金屬 人造皮 紙／300×650×524公分／渥太華加拿大國家藝廊藏
表面上，這僅為一極其普通、甚至略微俗氣的旅館房間，然而仔細觀察後便會發現，所有室內陳設的物品都經巧妙地處裡過。歐登伯格將一個到處可見的樣品屋設置於畫廊的一個角落，並故意在前面拉起一條鐵鍊，使它儼然成為現代居家模型，儘管這間臥室毫不具真實性，但沙發上的皮包與外套卻予人剛才有人經過的感覺。
圖1-17 羅森圭斯特／F-111／1965年／鋁 油彩 畫布／300×2620公分／私人收藏
此作長達26公尺，原是為一個畫廊的四面牆壁而設計的，一架取名為F-111的超音速噴射機，穿越過一系列的展示板，成為作品的重心。這個展示作品由多幅圖片組合而成，試圖呈現當代文化中的陷阱：義大利麵罐頭、原子彈的蕈狀雲、烘髮機下微笑的童顏、深水潛水夫、賽車輪胎……等，作者影射科學進步所帶來的正面與負面的效果。但噴射機的破碎結構以及它特大的存在感，卻又反映出現代知識的不完整，以及個人在科技社會與政治體系中的無力感。
圖1-18 羅伯特．印第安那／LOVE／2002年／鋁 ／366×366×183公分／臺北101
〈LOVE〉這座造價高達新臺幣三千萬元的公共藝術品，矗立於臺北101的信義路大門口， 是美國藝術大師羅伯特．印第安那的得意之作，也是普普藝術的代表性作品之一。臺北101身為國內民間第一家企業配合政府頒布的《公共藝術設置辦法》，讓藝術創作與建築工程同步執行，建築團隊與藝術團隊參與程度之深刻、溝通互動之縝密，已經提供寶貴且成功的經驗，同時讓社會大眾了解臺北101為美化生活環境與對公共藝術推廣的努力與支持。
圖1-19 杜象／自行車輪／1964年（1913年原作的複製品）／自行車輪 凳子／高126.5公分／私人收藏
真實的自行車輪固定在凳子上，杜象在上面簽了名，把它當作藝術品展出，這些日常的物體被杜象放進藝廊後就被轉化為藝術，顛覆了傳統藝術價值的概念。這件作品為許多當代藝術的形式打下基礎，杜象摒棄傳統藝術手法是達達藝術典型的作風，他身兼畫家、知識分子、理論家，一生中不斷引起強烈的爭議。
圖1-20 赫斯特／沒有絕對腐敗之理／1996年／複合媒材／私人收藏
圖片正中間的正方盒箱裝置了一個吹氣機與海灘彩球，後面是潔白的大煙灰缸，十二組玻璃長框裡放的是泡在福馬林藥水液裡豬、牛的屍體，牆上是其一系列迷幻視覺的歌誦，標題是一連串知覺的形容詞，他用點滴、轉盤，噴灑出非常鮮豔眩目的色彩，而情緒性的字詞，充滿著粗暴、奇幻、焦慮，似乎是藝術家不同心理狀態的投射。
圖1-21 愛斯巴琉／馬太福音／1992年／鐵／高245×寬115×深28公分／私人收藏
兩個鳥籠的形體暗示靈魂陷入身體的牢籠。雖然籠子都是開放的，容許逃向自由，但卻是由結實、整片的鐵絲連結起來，好像向外的行動終究還是要再回到籠內。或許兩部分是代表夫妻，發現了愛能將他們從各自的孤獨中解放出來，而現在變得無法割捨地結成一體。這件高度詩意的雕塑有著一種優雅的抒情性，隱喻人類生命的脆弱。愛斯巴琉年紀很輕就死於愛滋病，作品大部分取材自他的重病。人生有限、病苦、救贖等主題，在他作品中注入了明顯的憂鬱與哀愁，同時表達出病毒的傳播和對臨終者的關照。
圖1-22 袁廣鳴／難眠的理由／1998年／互動式錄影投射裝置／私人收藏
此作仿似觀賞一齣不斷重複之六分鐘短劇。身兼編導雙重身分的藝術家袁廣鳴，利用實物─床鋪、床單及枕頭─作為舞臺的背景，應用預先錄製的互動式內容，作為場景的變化，如血染床單、炙熱的燃燒等，處處顯露窒死的情狀，具體化了人類夢魘中的情境，這使得觀者自己內心裡也產生一種複雜的矛盾感受。
圖1-23 荻昂／安特衛普鳥類圖書館／1993年／活鳥 樹 瓷磚 書 照片／高601公分／裝設於安特衛普現代美術館
藉著自然與人造世界的道具，作者建構出一個探索當代對科學和環境之態度的裝置。他創造出一個虛構的混成狀態，將一般聯想於知識、學問、分類的各種裝飾，如書籍和照片等，並列於如鳥類和樹木等自然成分旁。表現大自然是荻昂作品的一個基本主題，而這裡他扮演了社會學家與人類學家的角色，將真品與贗品、表現與模仿之間的界線模糊化。藉著裝扮科學家的個性與嘲諷人對分類的執迷，荻昂質疑西方世界的價值觀。他的主題深深受到了通俗文化的影響，在他的世界裡，我們可能會看見米老鼠變成探險家，超人訪問科學怪人。
圖1-24 草間彌生／鏡屋──南瓜（局部）／1990年／複合媒材／200×200×200公分／Hara當代美術館藏
出生於日本富裕家庭的草間彌生，具有東方、女性、前衛三大特質，在當代藝壇上，以近70高齡之年而獲得跨國界的肯定，她作品的解讀與其一生藝術生涯，息息相關。經歷二次世界大戰與戰後復甦的艱辛之後，草間彌生決意脫離傳統家庭的束縛，在1957年，她踏上美國，在紐約度過16年困苦的藝術生涯，其特異獨行的創作行徑，與精神病變式的菌點蔓延風格，在60年代的普普與70年代的極限觀念掩蓋下尤難出頭。被斷絕經濟支援的草間彌生，除了飽受生活飢寒之苦、語言障礙、精神異常等生活挫折之外，她的作品亦前衛得讓藝壇難以歸類。草間彌生的「小圓點」註冊商標，可以追溯至她在10歲時所繪的母親素描，在母親畫像上，她已開始用小圓點布滿畫面，使母親的臉孔彷彿長著瘡點。她的點、點、點，是超現實奇異詭情加上極限主義的觀念延伸，而後在普普催化下，吸引著公眾的目光。
圖1-25 史卡格蘭／金魚的復仇／1981年／攝影裝置／裝置於紐約李奧卡斯特利畫廊
圖1-26 韓森／等公車的婦人／1983年／聚酯樹脂 玻璃纖維／真人尺寸／紐澳爾Virlaine基金會藏
表情呆滯的美國婦女正如同許多韓森筆下的人物一般，負擔沉重，疲憊不堪，受環境所困。從1960年代後期開始，韓森利用快速定型的矽膠，以模特兒為模鑄成形，然後再為他們選擇必要的配件，營造出此等超寫實的形象與氣氛。在畫廊的空間中，欣賞者搖擺於真實與仿造之間，真偽難辨。韓森以出奇傳神地描繪美國生活中的單調無趣而著名，他透過對旅人、購物者、家庭主婦等的描繪，探索日常生活中單調無聊的一面。
圖1-27 克羅斯／約翰／1971～1972年／壓克力 畫布／254×228.6公分／紐約威爾敦斯坦藝廊藏
克羅斯以高超精湛的技巧，將照片放大及描摹。畫家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細繪製，所以，在完工前，看不出畫面的整體效果。此畫人像逼真，皮膚、毛髮、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質感。如此大的尺幅，加上如此的逼真，令人印象深刻。
圖1-28 芝加哥／晚宴／1974～1979年／裝置／邊長14.6公尺／藝術家收藏
芝加哥嘗試透過作品來提升女紅等女性勞動工作的藝術地位。
圖1-29 沙匹洛／巴賽隆納扇／1979年／纖維布料 壓克力 畫布／182.9×365.8公分／紐約大都會博物館藏
沙匹洛以一塊極為細膩而華麗的布料黏貼於畫布上，創作出這個美麗的大型扇子形象，並以此色彩豐富的扇子表達對女性傳統工藝的敬意。她和其他女性主義者嘗試透過藝術，重新定義女性的經驗，不遺餘力地提升女性傳統工藝的地位。且有意為刺繡、陶瓷、拼布等傳統女性工藝，在男性主導的藝壇中爭取一席地位，她放棄早期抽象表現主義的方式，而轉以娃娃、圍裙、椅套等女性形象，作成各種拼貼，以訴求女性被輕忽的過去。
圖1-30 克魯格／無題（我們跟我們表面上的不一樣）／1988年／照相絹印於塑膠布／278.1×243.8公分／私人收藏
從這件作品中，我們看見了一位迷人的女郎，酷似50年代的時裝模特兒，她正準備將一個超大型隱形眼鏡放進眼睛裡。在畫面上，兩排紅色的字直接地吸引著我們的視線，讓我們不得不去閱讀它，這種大膽的排列及非常類似商業設計的作法，不但反映出克魯格早年在婦女雜誌擔任美工的工作經驗，並有效地利用這些美工的手法，來修飾、放大部分照片，傳達出她對男性主導的社會中各種壓抑、偽善、權力結構不公等現象的不滿。克魯格對女性主義的藝術及理論極具影響力，她利用公共媒體，如廣告板、T恤、書籍，加上令人眼熟的風格，吸引了眾人的注目，並有效地傳達出她的訊息。
圖1-31 黃靜怡／漩／2001年／複合媒材／200×200×50公分／私人收藏
作者利用瓦楞紙切割後，側面所呈現的視覺效果，結構成立體作品，並以漸層累積的方式，轉成牆面的浮雕作品。
圖1-32 海茲／內華達凹地之消散／1968年／1400×1500×30公分／美國內華達州布拉克羅克沙漠
海茲大部分時間在沙漠上作畫，他認為大自然的力量最能在沙漠裡顯露出來。此作完成於美國內華達的黑石沙漠，他在沙漠地上挖下五個長方形洞，每年同一時間回到那兒照相，一直到五個長方形洞被風沙填滿完全消失為止。
圖1-33 羅伯．史密斯遜／螺旋防波堤／1970年／460公尺／美國猶他州大鹽湖
大鹽湖附近氣候溫和，並沒有造堤的必要，因此螺旋防波堤也對在天然與人造之間建築分隔的必要性，提出了質疑。史密斯遜走向空曠、了無人煙的地方，從事大規模的創作，而成為一位極為著名的戶外造景藝術家。但不幸地，他於1973年考察場地時，因直昇機失事而死亡。
圖1-34 龔德沃西／楓葉線／1987年／尺寸不定／裝設於日本奧知山村
地景藝術家龔德沃西非常關注地球的資源與生態。此作一線生動的紅楓葉漂浮於山溪中，細緻而饒富音樂感，龔德沃西試圖在岩石、樹枝和樹葉的構造與平衡中，來探索自然的疆域及大自然中存在的緊張。由於作品本身生命的短暫，作者大都只保留下它們的攝影紀錄。
圖1-35 理查．隆恩／日本的一條線／1979年／照片／89×124.5公分／倫敦安東尼狄歐菲畫廊藏
隆恩是英國有名的地景藝術家，從60年代後期開始便積極地試圖衝破畫廊的束縛，尋找新的藝術形式。他走進大自然，除了散步，偶然把路邊小花踩平外，並儘量不介入自然。這張攝影作品是隆恩在日本旅行時就地取材，檢拾岩石排成造形簡單的作品，並以攝影記錄下來。他的作品生命短暫，有的還給自然，有的記錄在他的旅行日記中，有的則經由他的搜集，進入畫廊，以提醒世人，景觀不斷地因為人的存在而在變化中。
圖1-36 林承翰（國立臺師大附中學生）／吶喊／2010年／複合媒材
鐵金鋼代表作者在面對挑戰時，所持堅忍不拔、勇於挑戰的態度，而其變身的吶喊影子，則是身體因承受極大壓力而具體化的圖像。
圖1-37 陳念瑩（國立臺師大附中學生）／在我腦中的回憶，羊兒們正在吃草／2010年／複合媒材
綿羊不停搖擺，回憶重複播送，綿羊到不了終點，回憶在原地踏步，在柔軟的山丘上。
