美術 資源版 Ch04

藝術發展與社會環境關係密切，藝術潮流的演進與發展往往有其淵源與背景。十九世紀末，科學文明帶動了社會的快速變遷，在藝術領域中，傳統的表現在創作與思維上已無法滿足當時人們求新求變的需求，藝術的創作在此一時期以諸多不同的風貌展陳於世人眼前，百花齊放、變化萬千的現代藝術。

  光影與色彩的探索—現代美術的肇始

印象主義繪畫

十九世紀末科學文明發展，產業革命興起，加上攝影技術的發明，繪畫受到極大的衝擊。部分藝術家認為物象並非最重要的，「光」和「色」才是美術創作的主要課題，他們將色彩科學理論運用於繪畫之上，重視光線在物體上呈現的狀態，及在陰影底下色彩的微妙變化，這些畫家在戶外作畫，抓住光的瞬間變化是其特色，這些畫家被稱為印象主義。

莫內／日出印象／1873年／油彩畫布／48×63公分／巴黎馬蒙丹美術館藏

此作為莫內一生中最具代表性的作品之一，也是印象派之所以定名的重要作品。從這件作品可以看到莫內擅長捕捉日光所帶來的光影變化，並利用鮮明的色調與單純的顏色將這些光影變化呈現在畫布之上。

莫內

莫內是法國畫家，是印象主義的創立者之一，而且只有他一人終其一生都堅持印象主義的原則和目標，也是唯一在生前贏得大眾認可的印象主義畫家。他少年時代所畫的諷刺漫畫就已具備了驚人的形似能力，直到他早期的印象主義繪畫還保留著這項特質，使他和十九世紀中葉風景畫家的朦朧概括迥然不同。他的風景畫完全以主題的視覺經驗感知為首要的考慮，忽視傳統的概念（構圖、題材、潤飾等）。

莫內曾說：「試著忘卻你眼前的一切，不論它是一株樹，或是一片田野；只要想像這兒是一個小方塊的藍，這兒是長方形的粉紅，這兒是長條紋的黃色，並照你認為的去畫便是…。」他在1870年代的作品便是以這種不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中片段的紊亂素材：雜陳的彩色筆觸同時襲向眼睛，因視覺的混合作用而成為炫目的幻影。

莫內晚期的作品側重於同一主題在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀。因而油彩記錄下來的，不是所見物體的本身，而是觀看的過程。

取自：視覺素養學習網

莫內／日光下的盧昂主教堂／1894年／油彩畫布／110×73公分／巴黎奧賽美術館藏 

雷諾瓦／煎餅磨坊的舞會／1876年／油彩畫布／130.8×175.3公分／巴黎奧塞美術館藏

雷諾瓦欣賞歡樂人群的舉止，想描寫出旋舞群眾身上的陽光色彩變化，帶有寫生意味與未完成的感覺。前景某些人物臉部流露一些細節的處理，坐著的女士眼睛與前額落在陰影裏，陽光卻照射在她的嘴巴與臉頰上。背景的人形逐漸融化在陽光與空氣裏。

雷諾瓦

法國畫家，世上最偉大的印象派畫家之一。1854年，他前往巴黎到瓷器工廠當畫師，八年後進入格列爾的畫室學畫，結識希斯里、巴吉爾和莫內，常和莫內用同一題材在戶外作畫。〈格倫魯葉〉等畫作中，早年深沉凝重的風格一掃而空，印象派特有的細碎筆觸組成光線滿盈的景色，雷諾瓦參加前三次印象派畫展後，以〈查布泰爾夫人和她的孩子〉等肖像畫作樹立聲譽，並入選沙龍展。1881年，他覺得印象派已無發展餘地，因而訪遊義大利，文藝復興大畫家的作品對其風格有重大影響。他比大多數其他印象派畫家對人體感興趣，和畫中人物的關係較不超然，反對純粹未達到自發效果而分解形體的概念。

〈傘〉是雷諾瓦棄印象主義而轉趨較為古典風格的畫作，羽毛狀筆跡和比較平滑的色塊相對立，醞釀出比較強烈的形體堅實感。雷諾瓦暢遊多地，鑽研十八世紀以前繪畫大師的技法，不自泥於捕捉瞬息的原理，並且大量進行寫生式的習作，〈浴女〉的習作就是一例。訴諸感官的光線和色彩處理手法、豐腴而容光煥發的裸女及迷人而詩意盎然的畫境，使他成為最受鍾愛的印象派畫家之一。雷諾瓦步入晚年後仍然偏好畫美女、兒童和怡然自得的民眾，粗壯的裸女雕像設計則由助手負責雕製。

秀拉／星期天午後的大嘉特島／1884～1889年／油彩畫布／206×305公分／芝加哥藝術學院藏

經由科學性分色和點描派畫家的視覺混合技法，創造出與自然光線中閃爍本質極為相似的燦爛效果。此作描寫陽光普照的星期天下午，人群在公園中休息遊玩，畫面右側前景仕女的服裝顯示了當時社會保守的風氣。

秀拉

秀拉是點描派的代表畫家，後期印象派的重要人物。他的畫作風格相當與眾不同，畫中充滿了細膩繽紛的小點，當你靠近看，每一個點都充滿著理性的筆觸，與梵谷的狂野，還有塞尚的色塊都大為不同。他擅長畫都市中的風景，也擅長將色彩理論套用到畫作當中。

他出身於巴黎。1878 年，考入了美術學校。在安格爾的弟子亨利．勒曼的指導下，他臨摹和學習了古典作家的作品，其中他特別尊敬弗蘭且斯卡，也開始對當時方興未艾的所有有關光和色的科學理論發生興趣。

秀拉坦率、謹慎又好強的個性十分清晰地流露在他的作品上，特別是在1881～1891年這十年中的作品，表現了他無可爭議的現代化的個性。

秀拉在藝術上偏愛米勒對於自然主義的觀念、德拉克洛瓦對於色彩和表現形式上的自由、柯洛對周圍環境的敏感以及庫爾貝在現實主義下有見地的觀察力。當然，他也研究印象派的畫家，但是也無意去追隨任何人，他只想樹立自己的風格。他非常仔細地、有時似乎是過分仔細，甚至是對極小的細節進行估算；合理地、有條不紊地研究和安排空間、線條、色調、陰影和光線。凡是印象派畫家所提倡的想像與實踐的自由，及自發性的創造力之理論等，秀拉都竭力地推崇其嚴謹性。

取自：視覺素養學習網

塞尚／聖維克多山／1904～1906年／油彩畫布／73×91公分／費城美術館藏

塞尚終生追求表現形式的結構探索，被譽為「現代繪畫之父」。聖維克多山座落於塞尚居所開窗可見之處，一直是塞尚畫中常見的山景，其一生以此山景創作約數十件作品，其中包含了忠實描繪山景的作品，與類似此作以色塊重新詮釋其所見景致的作品。

塞尚

塞尚生於法國南部鄉村。他的最大成就，是對色彩與明暗前所未有的精闢分析。這與印象派畫家捕捉表面的印象，並快速作畫的方式完全不同。他的一些關於這方面的理論至今仍具有重要的意義，他曾說：「要從自然中學習普桑的畫法」，並且希望「使印象主義，能夠像美術館中的藝術品一樣，堅實而且歷久彌新。」顯然印象主義在形式的特質上，有所欠缺，然而「當色彩的豐盛達到極致時，形式也就隨著充實起來。」在這裡，他更暗示了日後立體主義的基本理論，就是畫家必須從自然中尋找圓椎體、球體和圓柱體。

1862年起，潛心學畫。此時他常造訪羅浮宮，並在那兒臨摹。他的繪畫以普桑、魯本斯，還有十六世紀威尼斯的大師們為基礎。從他們的藝術上，找尋到他在色情上的想像力，而在丁托列多的藝術裡，他發掘了畫面上強而有力的節奏。因此在他自己的作品裡，常常擁有這些手法。他也模仿和他同世紀的藝術家如德拉克洛瓦、杜米埃和庫貝爾等。他早期的作品充斥一股被壓抑的狂想及情慾。

1872 年塞尚到旁瓦茲拜訪了畢沙羅，與他一起作畫。由於和畢沙羅密切交往，塞尚開始用印象派的技法畫風景畫，並於1874年參加了印象派的首次畫展。1870年代，塞尚融會貫通了印象派畫家們發展出來的色彩與光線的理論，而逐漸放棄了不適合他的德拉克洛瓦式的技法。自從拜訪畢沙羅之後，塞尚主要的繪畫主題是自畫像、風景和靜物。

取自：視覺素養學習網

梵谷／向日葵／1889年／油彩厚紙／95×73公分／阿姆斯特丹梵谷博物館藏

梵谷

梵谷是荷蘭牧師之子，曾住過布魯塞爾、艾登、海牙、德倫特、魯恩和安特衛普等地。

梵谷在荷蘭時期所表現的繪畫特色是：用色陰暗，造型滯重，描繪主題主要為農民及其農務。其弟西奧勸他用當時一般印象派畫家所用的明快的色調，他不予理會；但在安特衛普的短期停留期間，他開始對日本的浮士繪和魯本斯的作品發生興趣。

1886年，梵谷回到巴黎和西奧一起工作，由於西奧當時主持的畫廊全力支持新派畫，因此他認識了土魯茲-羅特列克、畢沙羅、竇加和高更，同時也接觸到許多印象派畫家作品。因此這時期，他繪畫的題材和用色有了全然的變化；他採用印象派畫家的技法，曾一度傾向秀拉的點描法，題材則轉向花卉、巴黎景物、人像畫及自畫像，這種轉變使他嘗試到新的觀念。

1888年，梵谷前往阿耳，他畫了很多色彩明亮、生動、充滿情感及對光的表現的風景畫和人像。不久高更也前去同住，使他的作品明顯受到綜合主義的影響，其特色是造型簡化，少用混色。

1888年12月，梵谷精神變得錯亂，一直到他去世之前，不斷遭受間歇性精神病的折磨。在聖雷米和奧文斯，梵谷完成的作品中使用鮮活的色彩、陰鬱而如火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態。1890年7月，梵谷於奧文斯持槍自殺。

西奧是梵谷精神與經濟的長期支持者，他冗長、傾訴的信大多是寫給西奧的。在他自殺的六個月後，西奧也跟著去世。

取自：視覺素養學習網

梵谷／星夜／1910年／油彩畫布／204.5×299公分／紐約現代美術館藏

追求個人情緒、精神的抒發，而不注重外在事物的真實與否，畫面筆觸捲曲旋轉，具有流動感。色彩因描寫夜晚而使用大面積寒色調，但夜空中的星星與月亮卻閃耀著溫暖的光芒，似乎月光與星光的照耀救贖了梵谷的心靈。

高更／伊亞．奧拉那．瑪麗亞／1891年／油彩畫布／113.7×87.7公分／紐約大都會美術館藏

嚮往大溪地如同世外桃源般的美景，色彩鮮豔強烈而對比，造形樸實具有平面感。描寫大溪地婦女日常生活的情景，女子膚色黝黑健美，充滿原始風貌的美感。

高更

法國畫家、雕塑家和版畫家，現代藝術創始人之一。高更在祕魯度過童年，1873年前後任職證券經紀人時開始作畫。後來他邂逅印象派，和畢沙羅、塞尚一同作畫，然後前往布列塔尼使他對當地農民的日常生活和宗教感受神往不已，完成關鍵作品〈布道後的靈見〉（又稱〈雅各和天使纏鬥〉，1888年，愛丁堡國家畫廊），刻畫天真純樸的布列塔尼農民在行道後看到的幻象，非寫實的紅色地面強調了景象出自幻想的事實。這幅畫表明他正背離印象主義而發現自己的風格。

高更對西方藝術發展最重大的貢獻是他排斥印象派的寫實畫法，偏好以表現派手法描繪出自幻想的素材。就此言之，他和象徵派、那比畫會、梵谷不謀而合，1901年兩度住在大溪地，最後搬到馬貴士群島，在該地辭世。高更從爪哇、希臘、埃及等多地文化的藝術品中找尋繪畫靈感，擴展個人藝術視野，他的布列塔尼風格和無縱深感的人物輪廓漸漸趨於完善，化為南海時期設色亮麗、塑造手法巧妙的隱喻作品。他的生命預言畫作〈我們從何處來？我們是什麼？我們往何處去？〉等作品中，把土著神話和歐洲神話交織在極具個人色彩的人類狀況景象裏。

羅丹／沉思者／1880年／青銅／168×50公分／費城羅丹美術館藏

取材自〈地獄之門〉的角色Tympan，以反映人性內在力量及美感為主；人物表情、肌肉的力量和身體的動作均相當地寫實。

野獸主義繪畫

野獸主義的畫家主張二次元的造形表現及清新感情的傳達，其畫作常呈現出強烈對比的原色，捨棄明暗法，否定重視實體感的繪畫方式，使畫面呈現更加明亮與震撼的效果。

馬諦斯／鋼琴課／1916年／油彩畫布／245.1×212.7公分／紐約現代美術館藏

以一位小男孩在室內進行鋼琴課程為主題，畫面中有許多形與色的呼應與對比，如右下角的小節拍器與左上方大面積狀似窗簾的綠色塊面便在造型上取得呼應，此一綠色色塊又與置放節拍器的紅色桌面形成強烈對比。畫面中前方的小男孩，與後方的女性教師及畫面左下的女性雕像之間又形成了另一個耐人尋思的對應關係。

馬諦斯

馬諦斯生於1869年的法國小鎮，家裏經營小雜貨店，在20歲以前馬諦斯從未表現出絲毫對藝術的天分和興趣，在唸完高中後繼續攻讀法律學位，接著即在一家法律事務所擔任助理，除了偶爾去當地的美術館參觀之外，馬諦斯不曾把自己與藝術聯結在一起。直到1890年，馬諦斯因手術住院療養，母親送他一盒顏料與畫具，讓他打發病床上的時間，就這樣開始了當代大師的創作生涯，馬諦斯從此發現了他潛藏的繪畫欲望，他必須拋下一切從頭來過。馬諦斯完全無視於重重的困難，在初期的學畫過程中，他常因太有自己的主張而引起老師的不滿，也曾被學校拒絕，最後終於在畫家牟侯的畫室找到了最適合自己的學習方式。

馬諦斯在此培養勇於向傳統挑戰的精神，逐漸確定了自己的繪畫風格，他在仔細研究過塞尚、高更的繪畫理論、秀拉的分光法論，以及羅浮宮的名畫臨摹、戶外寫生的經驗等之後，馬諦斯決定拋開所有人對他的影響，只追求自己的「感覺」與「情感」，在這個信念之下創作了〈綠光〉等作品，然而，其作品卻在該年的秋季沙龍中受到大肆批評，使其轉而成為野獸派大將。

表現主義

表現主義的畫家放棄了印象主義寫實的手法，利用線條及色彩的誇張、扭曲來達到更大的激情效果。其風格可以說是繼承了梵谷及孟克的表現形式。「橋派」和「青騎士」為表現主義奠基期的兩大代表團體，1912年兩派畫家聯合形成了表現主義的發展。

克利／奇幻喜劇中之戰爭場景／1923年／油彩水彩色紙／38.1×
51.4公分／私人收藏

克利擅長使用線條與色彩來表現畫面，畫作中充滿奇幻瑰麗的顏色，造形具有童趣與插畫性，也受到原始藝術的影響。畫面背景運用大面積寒色調，畫面中央主角與類似怪物的造形運用暖色系，為寒暖色彩對比的方式；中央用S型般的線條區隔天空與水面，是運用明暗對比法。

  造形與結構的論辯

立體主義

二十世紀初期在巴黎畫壇掀起了新的繪畫風潮，他們主張以理性的態度致力於對象的分析與重新組構；其理論承自塞尚的名言：「把自然的型態用圓球、圓錐、圓柱來把握。」

畢卡索／三個音樂家／1921年／油彩畫布／223×200.7公分／紐約現代美術館藏

畫家把描繪對象的形體分解後重組，並以平塗方式上色，將三個樂師的形象以單純而平面的方式呈現，為畢卡索立體主義時期的代表傑作之一。

畢卡索

西班牙畫家，其父為藝術教師。早先在巴塞隆納，其後在巴黎積極參與二十世紀早期的前衛藝術活動。之後，畢卡索終於躋身成為現代藝術中，算得上最有影響力和最具活力以及獨特創造力的一位大師。

1898年的早期作品是充滿青春的折衷主義，非常獨特。畢卡索憑藉著不尋常的才能和精神，融合得自後印象主義的觀念和技巧、其他世紀末藝術，甚至更早期的繪畫，如古典時期藝術、西班牙藝術和艾爾葛雷科等作品中的技巧於一爐。在「藍色時期」強烈的憂鬱氣氛，乃受了世紀末關注生與死的影響。接下來的「粉紅色時期」，他的色調多採用粉紅色系、灰色系和黃土色系，主題是馬戲團和戲院、蒙馬特的特技演員。

爾後，在法國藝術的影響下，他逐漸關切起形式上的問題，他的注意力放在形像和色調的對立上，以不同的傳統古典形式設計做實驗。〈阿維儂的姑娘〉為其此期高峰之作。這是畢卡索藝術發展的另一革命新時期的開始。他以精練、形式化、分解手法繪製的作品成就了早期的名聲。

最重要的是，1907年畢卡索遇到了布拉克。一度他被布拉克帶進對法國畫家性格和視覺分析的研究，畢卡索製作了一系列根據後印象主義主題逐漸精鍊而成的變形作品。他為商人伏勒爾、伍迪以及康和威勒所作的畫像是分析立體主義的傑作。

此後，他多致力於拼貼和分析立體主義，他對意象和素材的直覺能力再度出現於作品之中。晚期的作品多著力在版畫之上，另有許多相關的繪畫和其最後幾年所繪的草圖，融合了私人傳記和隱喻題材。如他早期的畫作一樣，作品肉慾滿溢，流露著生命力和活力。

布拉克／彈吉他的淑女／1913年／油彩畫布／130×74公分／巴黎龐畢度藝術中心藏

布拉克習慣選擇單向光，使留白的線與暗處的灰線呼應；用色方面更節制，注重結構與空間的連結，經過細心處理的平面分隔，使色彩與形象間有更好的均衡。

布朗庫西／空間之鳥／1940年／銅鑄／高132公分／私人收藏

布朗庫西的代表作，試圖將外形複雜的鳥簡化成鳥羽般的單純造形，起因於他對鳥兒翱翔天際的羨慕與幻想。他的作品是想將鳥兒飛翔的觀念具體造形化，帶入抽象形體的觀念，其造形極端抽象並具有隱含的象徵意涵。布朗庫西是一位象徵機械時代未來的前衛雕刻家。

未來主義

義大利詩人馬利內提在1909年發表未來主義宣言，立即引起許多藝術家的響應。他們強調動力的感覺，主張在繪畫中納入時間的元素，以表現行動和速度的感覺。

巴拉／街燈—光的習作／1909年／油彩畫布／175×115公分／紐約現代美術館藏

巴拉受到機械文明影響，認為影像是不同變動的，強調速度和動態感。此畫作運用符號般的線條表現光的運動、速度和能量，符號架構於彩色的形狀上，幾乎是完全抽象的；暖色系的色彩強化了光的熱能，透過重複性的符號展現連續動作的空間移動。

構成主義

 構成主義以單純的形式美和空間性為主要精神。構成主義表現上趨向以雕塑為素材，採用金屬片及塑膠來造成輕盈透明的效果。此外，焊接的技法亦被廣泛的使用。

馬勒維基／絕對第五十六號／1916年／油彩畫布／80.5×71公分／聖彼得堡國立俄羅斯博物館藏

馬勒維基追求純粹感情和知覺的絕對性，大多以幾何形體色面構成畫面，表現出純粹造形的動感。畫面中心為一黑色矩形面積形成焦點，色彩運用對比強烈，點線面構成畫面的主軸，大大小小不一的幾何造形貫穿整個畫面。

戈勃／女人頭像／1949年／賽璐珞．金屬板／62.2×48.9公分／紐約現代美術館藏

戈勃為構成主義的代表雕塑家，從具象型態中擷取造形主題，運用既有現成物或現成材料所構成的創作，例如木片、鐵絲、紙張、金屬板等材料，運用結構與組合取代了傳統雕塑的加法與減法。作品中具有幾何抽象的概念，使用懸掛物與浮雕構成物，將一名女性低頭的造形幾何簡化成半浮雕式的創作。

  打破傳統開展新局

巴黎畫派

以法國巴黎為中心，來自世界各地的藝術家雖未形成風格一致的繪畫流派，但每位創作者均能表現個人獨特的風格，進而形成一種新的面貌。這些藝術家均在巴黎地區活動，故稱為巴黎畫派。

夏卡爾／我與我的村子／1911年／油彩畫布／192×151公分／紐約現代美術館藏

畫面由許多弧線分割，對比的紅色與綠色強烈而和諧，大的動物造形裏有小的風景，似乎有許多不同的空間層疊組合，使觀者彷彿走進夢幻世界，看到夏卡爾內心的情感和心思。

達達主義

第一次世界大戰期間，社會不安，人心苦悶，一種否定傳統美學、遠離既成造形藝術的達達主義在歐洲的瑞士產生。其出發點是對於戰爭、教條、因襲的感情與學院的氣息等等之反動，它具有虛無和破壞的個性。它不是一個運動、不是一種風格，當它試圖破壞藝術的同時，卻使人們的精神從過去的桎梏中解放出來，同時為那個時代的藝術闢出一條新徑。美與醜的觀念重新調整，新的現代藝術之可能性有更大的發展空間。

杜象／L.H.O.O.Q.／1919年／鉛筆／19.7×12.4公分／費城美術博物館藏

此作為杜象以「現成物」為創作元素的代表作品之一。畫家在印有達文西〈蒙娜麗莎的微笑〉畫作的明信片上加了兩撇鬍子，並在下方空白處補上L.H.O.O.Q.等文字後，便創作出這件幽默的作品。

超現實主義

超現實主義的藝術家受到心理學家佛洛依德的精神分析和潛意識心理學理論之影響，認為可以透過作品呈現無意識的世界。此派畫家擅長以奇幻的想像取代現實，用夢一般非邏輯的程序調劑現實，創造出一個超現實的世界。

達利／記憶的持續／1931年／油彩畫布／24×33公分／紐約現代美術館藏

融化的時鐘，中央似乎有一張扭曲的人像，令人感受到一種壓力下崩潰的感覺。反常而又怪異的圖像，無邊無際的幻想，像是將夢中的場景描繪了出來，也像是潛意識的作祟。

達利

達利於1904年5月11日出生在西班牙的費格拉斯，當地附近的風景經常出現在達利的畫中，例如藍天、無際的荒原、崎嶇的巨石等。他自幼即顯現出極高的繪畫天分，少年時期便學習素描、油畫及版畫，1919年15歲時在他就讀的費格拉斯公立中學的雜誌上定期撰寫有關藝術的文章，討論他崇拜的大畫家達文西、米開蘭基羅，以及西班牙的畫家哥雅、委拉斯貴茲等，可見達利思想的早熟和對繪畫的熱忱。

1921年，17歲的達利考入馬德里的聖費爾南多美術學校，修習素描、油畫及雕塑；在校期間，達利可說是一個十足叛逆但才氣出眾的壞學生，曾因煽動同學反對校方而遭勒令停學一年，也曾因思想問題被捕入獄。他對傳統的美術教育存疑，也反對教授的教學方式，最後則是遭到開除的命運。達利在學期間十分關注當時的前衛畫風─立體主義，也畫了一些受立體主義影響的作品，但最終他選擇作為一生表現的技法卻是正統的古典寫實油畫技法，在創作思想上則受到自1924年發軔的超現實主義之啟發，自1920年代中期後展開了著名的夢境式繪畫創作。

米羅／荷蘭式家居室內／1928年／油彩畫布／92×73公分／私人收藏

畫面中充滿扭曲的符號，如同音符，又像是變形蟲，帶有一點天真與童趣的感覺。此圖是描寫室內家居的景象，不著重在描寫真實的景象，而是透徹地審視自身的內心世界。

恩斯特／沉默之眼／1943～1944年／油彩畫布／108×141公分／華盛頓大學美術館藏

圖中透露出一股幻想與不安，如同波希與哥雅畫中的特質，奇妙的風景、特殊的場域，擬人化的山丘上似乎有許多的眼睛觀看著畫家的內心，雖然沉默卻直指內心。

  形與色的單純化及重建

抽象藝術

抽象藝術並非由單一畫家在某一個時間創立，而是直接或間接繼承了立體派及周遭的各種藝術風格而逐漸形成的一種新的繪畫風格。此派畫家認為藝術作品是由形、色兩個單純的元素組成，只要透過有效的組織與綜合便可形成「自律性」的表現，不必藉助於任何現實世界的對象。

康丁斯基／兩個綠點／1935年／油彩畫布砂／114×162公分／巴黎龐畢度藝術中心藏

康丁斯基為俄國藝術家，是抽象繪畫的先驅，後世的藝評家尊稱他為「抽象表現主義之父」。此作品標題的設立是將觀者之注意力集中在「兩個綠點」這最不明顯的角色上，其特異準確的形式和新穎的幾何學風格，不只是一種全新的視覺震撼，也開啟人們對於思考藝術與生活兩者間的通道。

新造形主義

新造形主義以蒙德里安最具代表性。其企圖將藝術和自然形象完全分離，認為只有幾何形象才是可以真正加以掌握的造形。利用幾條在畫面上做分割的水平和垂直線相互交錯，以產生正方形和長方形，並在某些區塊塗上紅、黃、藍等色，進而產生秩序變化之效果，乃是新造形主義所追求的。

蒙德里安／防波堤和海洋／1915年／油彩畫布／85×108公分／奧特盧．庫拉—穆拉國立美術館藏

簡化了造形，沒有具體形象，只見縱橫交織的水平和垂直線條，作品名稱為碼頭和海洋，卻完全無法讓人認出碼頭或海洋。運用不同比例大小的矩形組織畫面，使作品充滿秩序，為蒙德里安作品的典型風格。

蒙德里安

荷蘭人，抽象藝術最偉大的先驅之一。他的水平和垂直線條構成的嚴峻構圖、原色，加之以其理論性的文章，對二十世紀藝術和美學產生了重大的影響。

蒙德里安在二十歲時進入阿姆斯特丹美術學院就讀。其後十五年間，他教書、畫肖像畫、複製品以及技術性製圖。1909年後，他採信泛神論而捨去喀爾文教派，接受了形上學的思想，而發展出自己的藝術理論。1917年，他與庫波共同推動運動，創辦了「風格」期刊。這份期刊倡導抽象藝術，呼籲各派藝術聯合，並為人建立新的價值觀。他並於此發表自己的藝術理論。

蒙德里安認為：真正的現代藝術家，能意識到抽象實是一種美的情緒，它是廣大無邊而屬於宇宙萬物的。因此現代藝術將忽視自然的形體與色彩；反之，它應以抽象的形體和色彩自我呈現。亦是以直線和清晰可辨的原色來表達。

蒙德里安說：「我們發現自然界中的一切關係，均由一種根本的關係所主宰。這個根本的關係，由兩個完全相反的極端所界定。」就繪畫而言，這個根本的關係是由「形成直角」的水平和垂直線為代表。這種位置關係是所有關係中最和諧平衡的一種，而且包容了其他的關係。

蒙德里安的理論，引導他的作品走向成熟。1921年，他確定白紙上交叉的水平和垂直的黑色條紋為最基本的關係。他捨棄格子，卻偶爾加上長方形的紅、黃、藍等原色。他在這些受限的各個形狀中發現了一個變化萬千的主題，其後他以嚴謹專注的態度發展這個主題達二十年之久。

最低限藝術（Minimal Art）

最低限藝術之精神是追求更為單純的造形，更為飽和的色彩，更為純淨的畫面，並將藝術的創作縮到最小的範圍之中，因此構圖非常簡單冷靜而無個性，史提拉為此派主要畫家。

抽象表現主義

抽象表現主義各畫家的畫風其實並不相似，但卻具有一種普遍共通的態度。其所作並非均為抽象作品，也非全為表現派，他們共有的特徵是反對附和於既有的風格和陳腐的技巧，並放棄傳統美術規範中藝術作品必須完成的觀念。講求果斷的挑戰精神和強烈的自我個性，繪畫之於創作者只是一種生活的方式，一種反映或解決現代文明的行動方式。

帕洛克／紫色的霧／1950年／油彩亮漆帆布／221×299.7公分／華盛頓國家美術館藏

以一種自動性的技法，無意識的態度表現自我，將顏料滴灑在畫布上，隨著動作快慢不同，這些潑灑的顏料交織成一幅炫麗的抽象作品。

帕洛克

美國畫家，紐約畫派抽象表現主義的領袖。他跟便登學畫，早年主要受席間羅士和美國印地安藝術影響。1935到1940年間。他在聯邦藝術計畫部門工作。1939年，他接受楊格心理分析醫師治療，1943年所作之〈祕密守護者〉，呈現神祕意象，和他對楊格、弗洛依德的興趣有關。1940年代初，他逐步發展注重繪畫層面的抽象風格，1946到1950年，他把畫布鋪在地面上作畫，從四面隨意潑灑顏料，用線條和潑灑痕跡製造整體質感，這類作品往往被視為行動繪畫。不過，帕洛克掌握顏料的流動情形，刻意納入機率效果，作品有驚人的不朽感。

1950年代，帕氏加大作品尺幅，完成〈藍柱〉等數幅爆炸性的作品，呈現不停旋轉的巨大色彩網。他還用單純的黑白顏料完成系列畫作。帕洛克終生知名度極高，與他接受精神治療、酗酒、遭遇車禍而早逝等原因有關。他的畫風在現代繪畫上是一大突破，在那一代揚名國際的美術家中，他的表現最為特出。

德庫寧／女人第一號／1950～1952年／油彩帆布／192×148公分／紐約現代美術館藏

畫中女子巨大的雙眼、碩大的胸部，充滿強烈的形式感及精力充沛的感情色彩。德庫寧描繪的女性多是低俗與情色，表現出男性對女性的壓抑與矛盾情緒。

重整形體的雕塑

在各種新觀念、新藝術的衝擊下，雕塑家開始受到影響，創造出變形、貫穿、扭曲、拉長、幾何的造形，加上科技的發展也應用於雕塑的新技法上，雕塑之風貌無論具象或抽象皆更形多彩，如亨利．摩爾和傑克梅第等。

  藝術與商業的結合

商業化的概念也影響了藝術的發展。「流行」成為一種藝術，那些不斷重複出現，隨手可得的物品，無論新鮮或平凡，對社會大眾或藝術家們也都具有某種程度的魅力。

普普藝術

普普藝術的藝術家是將商業性、通俗性的事物如漫畫、標誌、明星照片、國旗、數字等透過拼貼、轉換的手法，重新組合安排而賦予新的意涵。

強斯／旗子／1955年／油彩畫布拼貼夾板／107.3×153.8公分／紐約現代美術館藏

觀賞者一眼就能看出這是一幅美國國旗，不禁納悶畫家有何意圖？因為觀者的反思，旗子便衍生出許多的意涵。運用日常通俗之符號表現「事實的最低限度的陳述還原」。

沃荷／沃荷式的瑪麗蓮夢露／1967年／丙烯絹網印花工藝紙本／91×91公分／廣島現代美術館藏

圖中的絹印影像故意不運用任何特殊的版畫技巧，也不講求影像的精準，以九宮格的方式呈現知名影星瑪麗蓮夢露的頭像。一大片瑪麗蓮夢露頭像看似重複的相同影像，卻稍有不同，給人一種繽紛多彩的感受。

安迪．沃荷

安迪．沃荷是普普藝術最有名的開創者之一。普普藝術是一種早期的後現代主義形式。

他生於匹茲堡一個普通的斯拉夫移民家庭。14歲起開始創作素描作品，在成為著名的商業設計師之前，他的素描作品，無論是在質或量的方面，都有驚人的表現，從這些作品當中，已經看出他對於鮮麗色澤的喜愛。1949 年的夏天獲得卡內基科技學校的文憑，定居紐約，並為《時代》《紐約人》《哈潑》和《蒂芬妮》等當代主流雜誌畫插圖和廣告。

1960年代安迪．沃荷曾經以種族岐視而引發的暴亂為創作題材，在甘迺迪總統遭到暗殺後，他完成了〈賈姬甘迺迪〉這幅作品。在六○年代也參加搖滾樂團「地下絨」的音樂片發行，在他為一些搖滾樂團設計的唱片封面裡，更表現了他的創作跨越了純藝術與大眾文化的兩個領域。除此之外，安迪．沃荷也曾經擔任過電影導演，其創作很合乎波普藝術的大眾精神。

安迪．沃荷一生熱衷於商業設計、絹版印刷、滿口成功哲學、和搖滾樂團鬼混的另外一面，是一個回歸到藝術本身探索旅程的渥荷，充滿了細膩和敏感。

取自：視覺素養學習網

李奇登斯坦／紅色騎士／1974年／油彩畫布／213.3×284.5公分／維也納現代美術館藏

技巧性的保留連環漫畫中的網點，想在二度空間的平面上呈現出騎士駕馭馬匹往前衝刺的連續動作，打破了傳統漫畫的平面布局，另創三度空間的視覺效果。

李奇登斯坦

美國畫家、雕塑家和版畫家，最著名的普普藝術家之一。他在最特出的作品中放大連環漫畫—到幾格獨立畫面，藉此嘲弄講述愛情故事、戰爭或運動員英雄的低級低成本雜誌，〈當我開槍時〉就是一例。

1960年代中期，李氏的注意力從傳播媒體的獨特格調轉移到藝術的特殊風格。他在油畫、版畫中拿到希臘神廟、風格派、畢卡索和抽象表現派筆觸當題材，用明亮的線性普普風格創作。詼諧的雕塑擴大他同一題材的處理層面。

歐普藝術（Op Art）

“Op”為Optical（視覺）的簡稱，此派興起於1960年代，為開發人類視覺能力的抽象運動。歐普藝術的畫家們擅長以明亮且強烈對比的黑、白或彩色創作，同時運用視覺上的錯視現象使畫面產生顫動、扭轉、移動的空間效果，並以此與觀眾大玩視覺遊戲。此派代表畫家瓦沙雷利的作品即是如此。

瓦沙雷利／圓滿／1978年／壓克力畫布／95×95公分／私人收藏

瓦沙雷利的作品大多以二度空間的平面效果表現出三度空間的立體造形為主，利用變形的幾何圖形、色彩對比、明度對比，使畫面產生凹陷或隆起的視覺錯覺。

地景藝術

地景藝術是從環境藝術演進而來，或稱「大地作品」或「大地藝術」，廣義地說，即環境藝術的一種。始於1968年在紐約杜旺畫廊舉行的「大地作品」藝展，有史密斯遜、海札、瑪莉亞以及歐本漢等人參加。到了1970年代，有許多畫家及雕刻家紛紛跑到戶外從事地景藝術創作。例如克里斯多的〈山谷大簾幕〉，是在科羅拉多州的一河谷間搭起1250英尺長的橙色大簾幕，使得大河谷為此增色不少。這種藝術雖是藝術和自然的結合，但兩者相較卻較著重於大自然。換句話說，把大自然稍加施工或修飾，使人們重新注意大自然，並從中得到與平常不同的藝術感受。

地景藝術所追求的理念是：

1. 探求製作材料的平等化與無限化，並打破藝術與生活的界線。
2. 反對藝術作品的買賣行為。藝術應走出美術館或畫廊，不許成為少數資產階級的獨享物，應讓大多數人在他們的生活空間裏隨時感受到藝術。在此，空間與形態、材料與表現、自然與人工物等，已失去對立立場。只有原始性的元素能給我們強烈的精神感受。
3. 地景藝術的生命是短暫的，目的在讓大多數人參與。而這種參與的行為脫離了實用性，只在遊戲與幻想的行為中獲得新體驗。

克里斯多／奔跑的籬笆／1972～1976年／鋼架尼龍／高5.5公尺，長38.6公里

「地景藝術」是藝術和大自然的結合，是一種把大自然稍加施工或修飾，使人們重新注意大自然，從中得到與平常不同感受的藝術表現形式。這件地景藝術作品尺寸大得驚人，難以一眼盡覽全貌，在山巒間蜿蜒伸展約40公里，高度也有近二層樓的高度，讓人讚嘆藝術的多元與人類創造力的無限。

超寫實主義（Exceed Realism）

超寫實主義於1970年代興起於美國的繪畫風格，畫家常利用照相機所捕捉的風景人物來作畫，雖然表現的物象非常客觀逼真，但畫家仍是以主觀的心情解說眼前的事物。韓森為此派代表畫家。

韓森／昆妮／1995年／上彩青銅．混合媒材．現成物／166公分／私人收藏

傳神的刻劃出人類精神上的空虛，從真人取材翻模製造完成其雕塑創作，再裝飾真正的衣物飾品，放置於公共空間當中，令人難以分辨真假。