美術（二）資源版 Ch05

  一 境由心生的傳統水墨意境

「意境」這名詞聽起來很抽象，卻是昔日和今日水墨畫家在經營畫面時，所苦心追求營造的。
比較同為北宋時期的名作，〈谿山行旅圖〉表現的是黃土高原氣候乾燥，清晰斧鑿結理之痕的陽剛之美，〈早春圖〉表現的則是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木萌發的景象，兩張畫作給人完全不一樣的感覺，這是因其「意境」不同的關係。

范寬／谿山行旅圖／北宋／水墨淺設色 絹／206.3×103.3公分／臺北國立故宮博物院藏

〈谿山行旅圖〉巍峨的高山頂立，山頭草木茂密。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間有一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以雨點狀的皴法畫成，簡潔有力，顯現出山石渾厚之感。一座大山占據著畫面的大部分面積，山頂點綴著渺小的樹叢；半隱在樹林後的寺廟以及微縮的人物，都使得這座大山在大小的對比下更顯得巨大雄偉。此種將主山置於畫面中間的山水畫，宛如巨碑聳立，又被稱為「巨碑式山水」。

郭熙／早春圖／北宋／水墨淺設色 絹／158.3×108.1公分／臺北國立故宮博物院藏

〈早春圖〉中主山貫串了畫面的前、中、後，包括前面的近樹巨石，中間的主山加大，以及遠處的主山蕩遠；這種把主體放在畫幅正中央，並由近到遠，依序推遠累積的多層次空間效果，正是北宋山水畫特徵之一。郭熙除了運用了山與水的堆疊，以及人物、建築的穿插來讓畫面產生更為深遠的空間距離，還運用留白表現雲氣，讓前景的樹石與遠景的山距離拉的更遠。

蘇東坡評王維的作品說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。」
范寬曾有一句名言：「師古人不如師造化，師造化不如師心源。」
藝術家平日在觀察自然萬物時要能「外師造化，中得心源」，而這說明的就是「寫意」的精神。

「詩中有畫，畫中有詩」
宋代 蘇東坡有一次讀了王維的五言絕句：「藍田白石出，玉川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣。」有感而發說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」這就是「詩中有畫，畫中有詩」這句話的來源。

外師造化，中得心源
這是唐代畫家張璪關於畫學的名言。「外師造化，中得心源」，是說藝術家創作作品時，雖然以大自然為源泉，但所描繪之景物，是藝術家對大自然客觀現實的形神、畫家主觀的情思統一所創作的東西，是主觀地再現景物。

圖5-3 武元直／赤壁圖／金代／水墨 紙／50.8×136.4公分／臺北國立故宮博物院藏

此圖是以蘇軾〈赤壁賦〉為題材所做的作品。〈赤壁賦〉中有「乘一葉之扁舟，凌萬頃之茫然」的講述，武元直在波濤洶湧中安置了「一葉扁舟」的主題，水紋的線條勾描從近而遠，有「萬頃茫然」的壯闊。〈赤壁賦〉中也有「山高月小，水落石出」的形容，武元直以縱直的皴法剖解岩石的肌理，和小舟對比，特別凸顯了山壁的陡峻高聳，而垂直的山壁與橫向的水紋形成一靜一動的呼應。

受到道家哲學思想的影響，水墨畫衍生出留白及虛實相生之表現手法，傳統水墨畫家在表現天空、江河、雲氣時，常用留白的手法，而此時的「留白」實際上是「有」，並非「無」，呈現了「虛實相生」的道理。

  二 移動式視點的妙到之處

在傳統水墨中，我們可以發現藝術家用移動的視點來經營物象位置的特色。北宋的郭熙在其《林泉高致》中「三遠法」的精闢理論，運用在同一幅作品中，也是移動式視點表現手法的最佳寫照。

比較〈唐人宮樂圖〉和安格爾的〈土耳其浴〉，〈唐人宮樂圖〉中圍坐於巨型方桌四周的後宮嬪妃，前後人物都一樣大，顯示作者在描繪每一位人物時，並沒有固定在一個定點觀看所有的景物，而是移動式的。旁邊兩位站著的女侍者，因身分地位較低，因此描繪得較小。安格爾的〈土耳其浴〉運用的是西方單點透視的手法安排畫面中人物，所以前方和後方的人物大小明顯不同。

唐人宮樂圖／唐代／水墨設色 絹／48.7×69.5公分／臺北國立故宮博物院藏

此圖描寫後宮嬪妃10人，圍坐於一張巨型的方桌四周，其中有4人吹奏笙、簫、古箏和琵琶等樂器，其餘6人坐一旁聆聽，有人持扇，有人飲酒，非常的悠閒。旁邊有兩名站著的女侍者。畫中仕女豐腴，穿著妍麗華貴，臉部也可看出傳統水墨表現，人物將額頭、鼻梁、下巴塗白的「三白法」。

安格爾／土耳其浴／1863年／油彩 畫布／直徑108公分／巴黎羅浮美術館藏

安格爾是一位敏銳的現實觀察者，〈土耳其浴〉是他長年使用的主題。安格爾根據英國駐奧圖曼帝國的大使夫人馬利．沃特列．蒙特裘（Mary Wortley Montague）描述土耳其皇宮浴室內的景象，構思〈土耳其浴〉的主題，於1860年開始著手畫這件作品，並於1863年，即安格爾84歲時完成。

再比較張擇端〈清明上河圖〉和克勞德．洛漢〈希巴女王乘船離開的海港〉兩件作品，我們順著畫幅由右至左觀看〈清明上河圖〉時，恍如搭乘飛機從上空俯瞰整個市容，但有時又好比乘船遊歷於河面，在畫面中我們可以感受到「時間」的轉變；而克勞德．洛漢的作品讓我們感受到的則是希巴女王在海港邊準備啟航那一刻的風光。

克勞德．洛漢／希巴女王乘船離開的海港／1648年／油彩 畫布／148×194公分／英國國家畫廊藏

克勞德．洛漢是法國古典主義代表畫家，作品完全依據自然景象，注重自然氣氛之塑造，印象派畫家，甚至超現實主義畫家達利，都推崇他為「風景畫」的宗師。這件作品描繪希巴女王帶著禮物出航，拜訪深具智慧的所羅門國王。畫面右側港邊右階上的紅衣女子即希巴女王，她正準備乘坐港邊小船駛至遠方海上的女王旗艦，然後再揚帆出海，駛向廣闊的海洋。在畫面中表現陽光是洛漢早期偉大的革新，作品運用了中分的均衡構思表現，呈現莊嚴且優雅的美感。

  三 獨特的表現物象手法

古人用毛筆寫書法，也用毛筆來作畫，因此，運用毛筆的筆鋒，在紙、絹上留下來的各種效果，成了今日輝煌的書法和水墨畫藝術。
在書法藝術方面，有篆、隸、行、草、楷等各種書體的表現，在水墨藝術方面則有工筆、寫意、沒骨等不同的表現技法。

書畫同源
這與中國文字是象形文以及書法和繪畫所使用的工具與用筆有很大的關係。書法與水墨畫的筆墨技法有許多相同之處，元代墨竹畫家柯九思曾說：「寫竹幹用篆法，枝用草書法。寫葉用八分法，或用魯公撇筆法」。此外，由於書畫藝術同源於線條，在作品的布局頭畫面結構上，都有相似的美學觀。

書法藝術在中國已有三千多年的歷史，東晉 王羲之的〈快雪時晴帖〉，便是行草書風的佳作，清高宗 乾隆得到此帖時，把它和王珣的〈伯遠帖〉、王獻之的〈中秋帖〉三件書法墨蹟，放在養心殿與西暖閣之間的小室中虔誠供養，並鄭重的命名為「三希堂」，由此可見乾隆皇帝對這件作品喜愛的程度。

王羲之／快雪時晴帖（局部）／東晉／墨 紙／臺北國立故宮博物院藏

大雪過後，天候轉晴，王羲之以這件短札向友人表達問候之意。末行「山陰張侯」可能是收信人的名字，原本寫在信箋的封面，在此與原蹟一併摹在同一張紙上。這件書蹟以圓筆藏鋒為主，起筆與收筆，鉤挑波撇都不露鋒鋩，由橫轉豎也多為圓轉的筆法，結體勻整安穩，顯現氣定神閒，不疾不徐的情態。

唐代顏真卿雄健陽剛、遒勁健碩的楷書面貌，懷素龍飛鳳舞、迅疾駭人的狂草〈自敘帖〉，都讓我們感受到千變萬化的線條美。

顏真卿／顏勤禮碑（局部）／唐代／陝西省西安碑林

此碑是唐大曆14年（779年），由顏真卿為其曾祖所立，原石四面皆刻，僅存三面在陝西西安，原石在宋元佑年間流失，在1922年時出土，現藏於陝西省西安碑林內。因久埋土中，故未受損，歷歷如新，雄邁遒勁能傳顏書之本來面目。

懷素／自敘帖（局部）／唐代／墨 紙／28.3×755公分／臺北國立故宮博物院藏

〈自敘帖〉是懷素中年的作品，文章前半部記載懷素早期學習與創作的歷程，後半記錄當時名人對他草書的贊頌。懷素的用筆賦予書法線條不同的生命力，快、慢、停頓、彈躍……等力透紙背或欲躍出紙面的各種線條感覺都出現在他的作品中。

線條之美運用在水墨畫方面，我們可以先從工筆畫的作品來看。現藏於大英博物館的〈女史箴圖〉，是顧愷之為張華所著的〈女史箴〉一文所做的插圖。顧愷之處理仕女衣褶的綿密均勻線條，被後人稱為「春蠶吐絲描」或「高古游絲描」。

顧愷之／女史箴圖（局部）／東晉／水墨設色 絹／高24.7公分／倫敦大英博物館藏

〈女史箴圖卷〉是顧愷之根據西晉張華〈女史箴〉一文中的故事畫成的。「女史」指的是宮廷裡的婦女；「箴」則表示規勸的格言，〈女史箴〉代表寫給宮廷婦女看的文章，內容都是關於女子所應該遵守的道德跟節操。顧愷之利用通篇題款的方式，讓原本相互獨立的故事，整體上看起來一致。

只鉤線條而不上彩的白描畫，更可看出傳統水墨畫家只用線條就能表現物像立體感的功力。

白描：水墨畫技法名。指以墨色線條勾描物象輪廓，而不上色者，稱為白描。白描強調線條之美，具有樸素清逸的筆趣。

張大千／雪衣女／1945年／水墨 紙／77×161公分／榮寶齋藏

張大千的人物畫初學唐寅的仕女，後仿趙孟頫、李公麟，敦煌壁畫的臨摹學習更是給他極大的養分。〈雪衣女〉猶有唐人的風韻，白描的線條已將女子的五官神韻及服飾栩栩如生的表現在紙上。

文同的〈墨竹圖〉是運用單鉤的方式表現竹子，竹枝和竹葉的描繪方式在「寫」與「畫」之間，又見書法與水墨畫之間的巧妙關係，文同並運用濃淡不同的墨色，表現前後葉子的空間感，可做為「墨分五彩」的佳例。

文同／墨竹圖／宋代／水墨 絹／131.6×105.4公分／臺北國立故宮博物院藏

文同以濃、淡墨色的不同，表現出竹葉前與後的空間關係，前面的竹葉用濃墨表現，後面的竹葉用淡墨表現。竹枝和竹葉的描繪方式在「寫」與「畫」之間，又見書法與水墨畫之間的巧妙關係，可作為「書畫同源」的例證。

沒骨畫的表現方式，更是把毛筆的功用發揮到極致，由「線」轉為「面」的藝術形式由此可見。

沒骨：水墨畫技法名。指不用皴法或線條描繪輪廓外形，而直接以墨色或顏色表現物象的方法。

周之冕／百花圖（局部）／明代／水墨 紙／31.5×70.6公分／北京故宮博物院藏

周之冕勤於對自然界的觀察，作品以墨為彩，透過濃、淡、乾、濕、焦的墨色，表現豐富的色彩。用筆雖然不多，卻能準確地表現各類花卉的形態與質感。

呂紀／蘆汀來雁／明代／水墨 絹／121.9×75.7公分／臺北國立故宮博物院藏

呂紀用筆如風，蔌蔌之感在蘆葉上可見，畫面墨色層次分明，用筆活潑。

減筆畫則跳脫了用線條表現形象的方式，展現了水墨墨韻的精湛美感。

梁楷／潑墨仙人圖／南宋／水墨 絹／48.7×27.7公分／臺北國立故宮博物院藏

此圖摒棄了歷代以線條為主的描繪方法，眉目仍以細筆，將僧侶爛醉如泥時，口鼻歪斜的特徵，簡單數筆便將「仙人」鉤點了出來。

將線條表現在山石樹木質感和量感的筆法，在水墨畫有一個專有名詞「皴」。而古人又依照「皴」的形象，給予不同的名稱。巨然的〈秋山問道圖〉，山巒上的「礬頭皴」和「披麻皴」都是其畫風的特色。

巨然／秋山問道圖／五代／水墨淺設色 絹／156.2×77.2公分／臺北國立故宮博物院藏

巨然藉由蜿蜒的小徑，將觀眾的視覺帶入山谷間，山塢中有四間茅草屋，有一人於屋內，屋後密林叢峰對映於屋前的溪畔，表現出屋內人託隱於林泉間的閒情逸致。在山脊上作「礬頭皴」、用「披麻皴」表現山石以及用焦墨點苔，都是巨然繪畫的特色。

范寬用雨點狀的皴法表現〈谿山行旅圖〉中的黃土高原，便有了「雨點皴」的稱法；郭熙用有旋轉筆意的「雲頭皴」表現被洶湧蔚起的雲掩映的山；馬遠用「斧劈皴」表現山石紋理……。這些皴法或是轉筆、或是逆鋒、或是表現出如書法中「飛白」的筆法，在在都顯示了書畫同源，也不禁讓我們更讚嘆書法和水墨畫藝術的高妙。

馬遠／踏歌圖／宋代／水墨 絹／192.5×111公分／北京故宮博物院藏

馬遠對自然觀察詳細，圖繪6名村民（4名成年人，2名兒童）唱著歌，打著節拍，走在山間小路上的情景。馬遠喜用大斧劈皴描畫方硬奇峭的山石，點景人物自然生動，用不同的線條表現各種水勢，寫實能力高超。
馬遠的作品因為常有「邊角之景」的構圖，人稱「馬一角」。〈踏歌圖〉上方有宋寧宗 趙擴題寫的王安石詩句：「宿雨清畿甸，朝陽麗帝城，豐年人樂業，隴上踏歌行。」

問題討論

1. 請分組討論書法藝術和水墨畫藝術相同或相似的地方有哪些？ 
2. 如〈清明上河圖〉將「時間」表現在畫面上的作品，作者在創作作品時是固定於一個點創作，或是將許多點看見的景物結合起來？藝術家為何採用此種表現手法？

  四 傳統水墨的色彩

傳統水墨在設色方面有金碧、青綠、淺絳等幾種方法。青綠山水始創於唐代的李思訓，我們可以從其作品〈江帆樓閣圖〉看見青綠山水的風貌。現傳為董源畫的〈江堤晚景〉、王希孟所畫的〈千里江山圖〉也都是青綠山水作品。

李思訓／江帆樓閣圖／唐代／水墨設色 絹／101.9×54.7公分／臺北國立故宮博物院藏

這幅畫顏色濃而古雅，艷而不俗，和許多唐代或唐以前的畫一樣，本身無作者的款印，但後人考證認為應該是李思訓的真蹟。

董源／江堤晚景／五代／水墨設色 絹／179×116.5公分／臺北國立故宮博物院藏

此畫為張大千先生遺贈臺北國立故宮博物院，張大千並考證此畫為五代南唐董源的作品。畫史上記載董源「水墨類王維，著色如李思訓」，董源隨李後主降宋後，在北宋初時，也是以青綠山水得名。此畫以赭石為底，石青、石綠罩在上面，是典型的青綠山水作品，畫中山石做披麻皴都是董源繪畫的特徵。

金碧山水是青綠山水中的著色形式之一，以青綠山水為基礎，到最後一道工序時再沿輪廓處勾金一次即成。李思訓之子李昭道便工畫金碧山水，其風貌精緻，華貴富麗之風，唐張彥遠評其云：「變父之勢，妙有過之。」

佚名／唐人畫雪景／唐代／ 水墨設色 絹／135.4×69.1公分／臺北國立故宮博物館藏

所有的色彩中，金色是最閃耀而且又給人富麗堂皇之感，在山水畫中很適合表現山石在陽光照耀下閃耀的明亮感。〈唐人雪景圖〉中作者用金色勾畫山石的輪廓，表現出陽光照射在覆蓋雪的山石上，山石映出光線的景色。

「淺絳山水」就是指以水墨鉤勒皴染為基礎，再敷以赭石為主色的淡彩山水畫，又叫「赭墨山水」。
在元代以前，水墨畫多表現在絹上，〈富春山居圖〉全卷紙本水墨，我們除了看到紙開始代替絹，成為水墨畫主要的繪畫材料外，也看到水墨代替了色彩，成為水墨畫正宗的發展。

傳統的水墨畫，使用的顏料可分成植物性顏料和礦物性顏料兩種，我們常聽見的青綠（金碧）山水即是運用石青、石綠、泥金等礦物顏料敷染或勾勒於山石上，所完成的作品。

淺絳山水則是運用赭石敷染而成的山水畫作品。不設色的水墨畫，則運用墨本身的濃淡變化的效果（即「墨分五色」），再加上乾筆、濕筆的運用，產生豐富的墨韻效果。

牧谿／叭叭鳥圖／宋末元初／水墨 紙／78.5×39公分／東京五島美術館藏

此畫表現了老松幹上停著一隻休憩的叭叭鳥（八哥），破墨皴擦的老松樹和松針，襯托一隻用墨塊表現的鳥，牧谿將鳥和松幹表現在左下方，畫面空間顯得特別大。

  五 有別於傳統的水墨畫

■ 融合東西方的水墨

清初，西洋傳教士郎世寧引進西方文藝復興時期開創的明暗寫實畫法，融合水墨畫原有的皴法及留白之妙，畫了許多以馬為題材的作品，呈現了水墨新風貌。

郎世寧／畫十駿圖雪點雕／清代／水墨設色 絹／238.2×270.6公分／臺北國立故宮博物院藏

郎世寧於乾隆八年、十三年奉令畫過兩組「十駿圖」。「雪點雕」是科爾沁郡王於乾隆八年（西元1743年）進貢之駿馬，是十駿中的一匹。郎世寧用和真馬相近的大小尺寸來畫這些馬匹，在中國傳統畫法中，加入西洋光影透視法，所以色彩濃艷，形象逼肖。

民國初年由於社會環境、生活模式的改變，水墨畫也興起了一股創新、改革的風潮。徐悲鴻提出的「國畫改良論」，將西方的透視及立體表現手法融入水墨畫中，形成了水墨畫的新風貌。

■ 現代水墨的表現形式

現代水墨在多元文化交融的影響下，相較於過去，表現技法更多元，有些作品只保留傳統水墨虛實相生的精神，在用筆方面用創新的手法取代傳統的用筆，如：揉紙法、撕貼法、拓印法、滴墨法，或運用自動或半自動性技法產生特殊紋理再行創作的表現形式；也有表現西方光影或結合文字表現的作品。除了以往的平面表現形式，結合展示空間的表現手法，或以裝置藝術面貌呈現的現代水墨，更是讓人耳目一新。

劉國松／雨絲雲樹／1989年／水墨設色 紙／61×91公分／Mr. and Mrs. Werner Hahn收藏

劉國松保留水墨畫中虛實相生及留白的特點，運用剝除粗糙紙筋的手法取代毛筆的使用，創作出兼具傳統精神與現代感的水墨作品。

李振明／風吹不動／2004年／水墨設色 紙／117×95公分

作者運用拓印法創造豐富的畫面紋理與質感。

李可染／漓江盛景／1977年／水墨設色 紙／79.2×110.5公分

李可染以逆光的手法表現漓江風光。山和船皆描繪了影子，屬於西洋表現光影的方式，但構圖上李可染採用水墨移動式點的方式，營造了一個遼闊壯盛的場景。

袁金塔／人生賭局／2004年／陶器

袁金塔以臺灣政治人物的形象，取代撲克牌上的人物，三角柱狀的立體作品，改變了以往我們只能觀看平面作品的模式，在用色及線條表現手法上，我們仍可看見東方的水墨精神。

  六 結合詩、書、畫、印的特殊藝術

相較於西方繪畫，水墨畫顯而易見的特色還有畫面中的落款和鈐印。所謂「落款」便是畫家在自己的作品上簽名以及寫上詩文或時間。在畫面上鈐印，除了有昭示大家畫作確實為畫家親筆所作的象徵意義外，印泥的紅色，在水墨畫的黑白世界裏，更是醒目而有特色。

鄭善禧／布袋和尚殘畫修全／2004年／水墨設色 紙／49×19.5公分／私人收藏

「坐也布袋，行也布袋，依附布袋，歡欣自在。……」鄭善禧畫一和尚坐於石頭頂上，並於題上自己對人生的看法。從落款的字句大小及印章位置的使用，看得出作者對詩、書、畫、印樣樣都很注重。右邊一道留白，上面題著「去雜存清留此一隅，補綴唯勤雖為小品亦以自珍2004年元月又題」，顯示此留白原先並沒有，作者為了讓畫面更完美，即使是小品也不怠惰，再補一條白紙。

現今我們看見的許多古代名家畫蹟，畫面上充滿了印章或題款，這是因為這些作品歷經了改朝換代，不知流落多少人之手，有些收藏家在鈐上自己收藏印時，會考慮原有畫面空間的美感，但有些收藏家只把畫面留白之處當空白使用，破壞了作品原作者苦心經營的留白之美。
不過，今日電腦技術純熟，可藉由電腦軟體將古畫中不屬於原創者的印章或落款去除，感受一下其原真之美。

趙孟頫／二羊圖／元代／水墨 紙／25.2×48.4公分／美國弗利爾美術館藏

此畫中一羊低頭吃草，一羊昂首瞻望，周圍不著背景。右面的山羊張口睜目，尾巴上翹，身子向右而頭部朝左，背部線條自然彎曲，羊毛輕軟直長，描繪工細。左面的綿羊昂首而立，身軀朝左，頭部右側毛捲而短。全圖純用水墨畫出，構圖空疏，應是受到唐、宋畫風的影響。

  七 水墨畫的裱裝形式

水墨畫的裱裝形式也是一門獨到的工夫，裱裝形式上常見的有立軸、長卷和冊頁的形式。

文人雅士除了欣賞畫作上的詩書畫印外，也很講究畫作的裱裝形式及使用材料，北宋徽宗時就是因為對裱裝非常講究，發展出「宣和裝」的裱裝形式，在觀賞畫作時，這些也都是大家會賞味一番的地方；以現代人的角度來看，就如同產品的包裝設計，非常有趣。

宣和裝
又稱「宋式裱」，是北宋徽宗（趙佶）內府收藏書畫的一種裱裝形制，因徽宗宣和年號（1119～1125年）而得名。此種樣式是裱裝中最複雜的一種，如北京故宮博物院所藏梁師閔〈蘆汀密雪圖卷〉，其天頭用綾、瓣，後隔水用黃絹，尾紙用白宋箋，加畫本身共五段，還按一定格式蓋有內府收藏印章。