●美術乙版上冊Ch03

學習目標

1.  透過藝術鑑賞，了解臺灣藝術家風格及臺灣美術發展的歷程與演變。

2.  能透過記錄地方與時代印象的藝術作品，深入探究臺灣在地風貌。

3.  藉由鑑賞與訪談活動，追尋家族記憶，增進對於居住土地的熱愛與省思。

歷經百年風霜的臺灣美術，在特殊的歷史背景與複雜的地域族群交融下堅定的茁壯。藝術家嘔心瀝血的作品，承載著對於家族及生活土地的情感，用畫筆記錄島上的生活樣貌，形塑出臺灣的文化記憶。土地上發生的故事鮮活的存在每一代人的記憶中，在你家中的長輩是否也蘊藏了充滿情感的故事呢？

地方時光的流轉——地域風貌的感動

臺灣不論在文化沿革或是地貌改變等角度上，都算是個「年輕人」。著名的臺灣藝術家，其實並沒有離我們所生活的現代太遙遠，我們也正活在歷史中。讓我們嘗試探索藝術家視點和地方往昔的景貌，走入歷史的脈動之中，一起探訪畫中的真實世界，重現充滿生命感的時光走廊。

你知道臺灣有哪些畫家嗎？透過畫筆，這些畫家畫出多元豐富的自然景觀與人文特色的臺灣風情。這些藝術品靜靜地保存著每一個時代的生活風貌與思潮。觀賞這些創作，就像打開一個又一個時光膠囊，重現曾經在這個土地上發生過的故事，接下來，讓我們隨著畫家的腳步一探臺灣美麗的風貌！

筆飛墨舞的年代——清領時代的臺灣

清代乾隆時期，江蘇揚州一帶發展富庶，士紳富商們嚮往提升文化，於是以賣畫謀生的揚州八怪逐漸興起，他們擅長寫意花鳥人物畫，風格鮮明、不落俗套。而象徵文人精神的「四君子」梅、蘭、竹、菊與帶有吉祥意味的道釋人物畫意旨鮮明易解，此類題材畫作遂成當時繪畫之主流。八怪之一的黃慎（1687-約1772）為福建人，其粗獷寫意的風格於福建一帶相當盛行，隨著閩、粵移民臺灣而將此類風格傳入島上，建構出臺灣早期的繪畫風格，也因為來自閩南地區，所以被稱作「閩習」。

黃慎／漁翁得利圖／1739年／水墨設色 紙
153×82公分／私人收藏
擅畫人物的黃慎為清代著名畫家。「漁翁得利」為傳統吉祥畫題材，取「鯉」與「利」諧音，有鯉魚躍龍門之意。

明清之後，臺海兩岸交流日漸頻繁，「閩習」風格也隨之傳入臺灣。當時臺灣在地知名的書畫家有林朝英（1739-1816）、林覺（1796-1850）、莊敬夫（生卒年不詳）等人；而板橋林本源園邸設有「汲古書屋」，自閩、粵一帶聘請呂世宜（1784-1855）、謝琯樵（1811-1864）、葉化成（1812-?）等人來臺傳藝講學，因此被稱作「板橋三先生」。這些書畫家精彩而多元的創作提升了仕紳階層的藝術文化，也深刻影響清代臺灣水墨畫，成為當時畫壇的主要基調。藉由他們留下的作品，讓我們一窺臺灣早期揮灑自如、恣意豪放的繪畫風格。

林朝英／墨荷圖／1803年／水墨 紙
71×104.3公分／南投 國史館臺灣文獻館藏林朝英，擅水墨、書法及雕刻，乾隆嘉慶年間臺南商人，被譽為「清代臺灣唯一藝術家」。作畫時將書法意趣融入畫中，以草書筆法畫梗呈現飛白效果，受黃慎影響甚大。

汲古書屋／板橋 林家花園
板橋林家為當時臺灣首富，其住宅林本源園邸現為臺灣國家二級古蹟，目前為臺灣僅存最完整的園林建築。宅邸設的「汲古書屋」廣邀西席，以謝琯樵最為出名。在他們寓臺期間將揚州八怪及歷代文人書畫藝術引進臺灣，影響了臺灣早期繪畫。

 板橋三先生 

呂世宜／隸書條幅／清／墨 紙／71×25公分
高雄市立美術館藏
呂世宜在板橋林家任教十多年，影響並帶動了臺灣隸書書寫的風氣，因其號西村，被譽為「臺灣隸書皆呂西村流」。此幅隸書條幅文字纖瘦卻不失力道，空間安排疏密得宜，是呂世宜隸書之傑作。

 板橋三先生 

謝琯樵／牡丹／1858年／水墨設色 紙
90.5×40.8公分／臺北 國立故宮博物院藏
此牡丹圖以寫意沒骨技法畫之，將原應華貴絢麗的牡丹增添了野逸脫俗的氣息。畫幅中，花枝斜長而出，姿態灑脫挺秀，布局疏落有致，呈現一派文人氣息。

 板橋三先生 

葉化成／山水／1851年／水墨設色 紙
17×52公分／私人收藏
葉化成擅畫水墨山水，風格溫潤秀雅，惜傳世作品少，不如謝琯樵等人知名度高。

日籍教師的啟發——日本殖民統治時期的藝術

日本自1895年統治臺灣，直至1945年臺灣光復，雖然帶來了殖民主義的壓迫與剝削，卻也將現代西方美術教育引入。從基礎的圖畫教育到進階的師範學校美術科課程，都為當時的臺灣畫壇注入了一股新的風貌。當時在臺灣教授繪圖的日籍藝術家，主要有西洋畫代表的石川欽一郎（Kinichiro Ishikawa, 1871-1945）、鹽月桃甫（Toho Shiotsuki, 1886-1954），及東洋畫的鄉原古統（Koto Gobara, 1887-1965）與木下靜涯（Seigai Kinoshita, 1887-1988）等人。

其中石川欽一郎被譽為「臺灣近代西洋美術的啟蒙者」、「臺灣學校美術教育開創者」，啟蒙了學生對於美術的熱愛，並強調「寫生」的重要性。石川驚豔於臺灣的自然風貌，經常帶著學生外出寫生。現在臺灣的美術教育重視寫生，正是源自於當時日籍教師引進的「外光派」概念。臺灣日本殖民統治時期的重要畫家陳澄波（1895-1947）、廖繼春（1902-1976）、倪蔣懷（1894-1943）、李梅樹（1902-1983）、陳植棋（1906-1931）、藍蔭鼎（1903-1979）、洪瑞麟（1912-1996）、李石樵、李澤藩（1907-1989）等人，幾乎都是石川欽一郎所啟發的後進。

外光派

源自於印象派追求光影的變化，將畫架移至戶外作畫，因此被稱作「外光派」。畫家主要追求外在光線與光影的變化，重視描繪自然與色彩的表現。

石川欽一郎／臺灣總督府／1920年代
水彩 紙／34×25公分／臺北市立美術館藏
臺灣總督府落成於1919年，是日本時代臺北最高的建築物。以淡雅柔和的水彩畫出總督府的樣貌，樹叢和街道幾乎占據畫面的一半，使原本具有威權象徵的總督府柔和許多。

鹽月桃甫／霧社／1934年／油彩 原木板／33×24公分／臺中 國立台灣美術館藏
鹽月桃甫為第一位將油畫技巧引進臺灣的日籍畫家，並擔任臺展與府展之主要評審，影響當時臺灣畫壇甚鉅。其畫風線條流暢、用色大膽具野獸派風格，也是最早開始描繪臺灣原住民族的畫家，有「東方高更」之稱。

東洋畫

相對於西洋畫，東洋畫泛指水墨畫、日本畫等作品。臺展開辦後，受日籍評審的影響，使用膠彩上色並注重寫生的作品便逐漸成為東洋畫的主流。

鄉原古統／臺北名所繪畫十二景 北投溫泉
1920年代／膠彩 紙／21.7×18.7公分
臺北市立美術館藏
以膠彩細膩描繪出當時臺北的美麗風光，以浮世繪畫風留住了1920年代臺北的生活樣貌。鄉原古統居臺長達19年，為臺灣東洋畫啟蒙導師。他積極推廣民間畫會，教導學生以寫生為基礎，對日本殖民統治時期臺灣美術教育影響深遠。

木下靜涯／江際一景／年代不詳／水墨 紙
28×25公分／台灣創價學會藏
木下靜涯以新式水墨描繪淡水風光，並長期擔任臺展與府展的評審，鼓勵臺籍畫家在創作上注重寫生概念，強調臺灣在地特色與色彩，對臺灣東洋畫發展影響巨大。

於1927年舉辦的第1屆臺灣美術展覽會（簡稱「臺展」）上，陳進（1907-1998）、林玉山（1907-2004）、郭雪湖（1908-2012）這三位沒沒無聞、不滿20歲的年輕少年，以西方繪畫新觀點融合臺灣地方特色的膠彩畫作品入選，打敗了當時許多具有知名度、畫著傳統水墨的知名前輩畫家。臺展的誕生帶來了當時畫壇的新氣象，臺展三少年的「藝」鳴驚人，以寫生的新觀點將臺灣地方特色帶入創作，打破了清末以來臺灣畫壇的臨摹風氣，開啟了臺灣美術新的紀元！

 臺展三少年  時尚風華

陳進／手風琴／1935年／膠彩 絹
180×170公分／臺北市立美術館藏
陳進是日本殖民統治時期最早一批受到新式教育的女性，也是這時期唯一著名的女性畫家。她出身望族，畫中多描繪女性形象，此作是她以大姊陳新為模特兒所繪。畫中女子身穿旗袍，優雅地坐在貴妃椅上搖著手風琴，髮尾燙捲與絲襪搭配高跟鞋的造形顯示著女子高雅新潮的品味，呈現出日本殖民統治時期融合了中西風潮的時尚風格。

 臺展三少年  栩栩如生

林玉山／蓮池／1930年／膠彩 絹
146.4×215.2公分／臺中 國立台灣美術館藏
本作描繪嘉義市北郊牛稠山的大蓮池，當時年僅23歲的林玉山，運用金泥色表現出清晨曙光乍現時的金色蓮池之美，以西方寫實的手法表現，兼具東方繪畫技巧與臺灣特有的風格。本作於1930年獲得第4屆「臺展」特選第1名及「臺展賞」的榮譽，除了是林玉山的代表之作外，也影響了當時的本土繪畫。

 臺展三少年  繁華似錦

郭雪湖／南街殷賑／1930年／膠彩 絹
188×94.5公分／臺北市立美術館藏
郭雪湖自幼對繪畫興趣濃厚，參考畫冊自學，善於結合寫生手法與鄉土藝術內涵。此畫的南街指的是迪化街，殷賑是繁華、富饒的意思，他以日本殖民統治時期臺北永樂町（今迪化街）的繁華街景為題材作畫，畫面中可以看到中元普渡時，霞海城隍廟附近熱鬧的樣子，大量飛舞的旗幟、眼花撩亂的看板與熙熙攘攘的人群，帶領觀眾一覽當時的風光。為了畫面視覺效果，郭雪湖故意把原本只有兩層樓的建築畫為三層，使畫面更為壯觀。

藝術家專欄

在第2屆臺展中，郭雪湖以〈圓山附近〉得到了東洋畫部的特選，但是對比他第1屆的作品〈松壑飛泉〉，卻彷彿是不同人所繪，為什麼會產生這麼大的差異呢？原來在第1屆臺展中，郭雪湖見到了鄉原古統所繪的〈南薰綽約〉，被圖中鮮豔的用色與細膩的畫風所震撼。這件聯作打開了郭雪湖創作的新視野，於是便積極尋找新的創作媒介與題材。

郭雪湖／圓山附近／1928年／膠彩 絹
94.5×188公分／臺北市立美術館藏
〈圓山附近〉構圖嚴謹，內容豐富，以精緻的筆觸運用細膩的顏色。圖中的植栽、田野、山石等景致有秩，空間安排得宜，在圖畫氛圍的營造上別出心裁，不論是山間的紅花、農田的婦人，在綠野中精巧地使用其他顏色點綴，有濃厚的個人風格，表現出別於中國傳統重彩繪畫及日本東洋畫的新面貌。

郭雪湖／松壑飛泉／1927年／水墨 紙
162×70公分／畫家自藏
雖然表面上看起來仍是傳統水墨，但在畫面處理中呈現出接近西方定點透視的空間感，山石樹木也以較為寫實的技法畫出立體感，迥異於傳統文人畫的風格使其在眾多參賽者中脫穎而出。

1927年第1屆臺展中，鄉原古統以審查員身分展出了〈南薰綽約〉。以鮮豔的色彩細膩畫出臺灣常見的阿勃勒、夾竹桃與鳳凰木三種樹木，並分別搭配山娘、喜鵲與鴿子，帶有強烈地區特色的「南國色彩」，對臺展東洋畫帶來了深厚的影響。

四處尋覓後，被圓山附近的迷人景致所吸引，便決定以此為題。在這次新作當中，郭雪湖決定採用膠彩技法，但他起初是不會膠彩技法的，也是臺展三少年中唯一沒有到日本留學的畫家。

郭雪湖家境並不寬裕，無法出國深造，於是他利用白天作畫，晚上則到圖書館自修與鑽研。透過大量的寫生、繪製草稿與無數次的練習後，終於完成了這件經典之作。為了支持郭雪湖，母親也為此向人借了一大筆錢購買膠彩顏料供他創作。

郭雪湖／圓山附近色稿／1928年／彩墨 紙
91×182公分／郭雪湖基金會藏
十幾次寫生中的色稿（成稿前的草稿）。

郭雪湖／圓山附近底稿／1928年／墨 紙
101.5×184.8公分／郭雪湖基金會藏
郭雪湖足足花了半年時間繪製了十餘張底稿，此稿中可以看到郭雪湖在創作當中的思考與修改，農婦由原本蹲坐的姿態修改成後來的彎腰姿態。

郭雪湖與母親陳順（左）合照
郭雪湖基金會藏
郭雪湖自幼喪父，跟著母親在大稻埕揀茶賣毛衣長大，當時一個月的薪水大約2、30圓，勇敢、堅毅的母親卻毅然借了180圓的巨款幫郭雪湖購買膠彩顏料，直到〈圓山附近〉獲選由總督府以300圓購藏才得以還清借款。

〈圓山附近〉畫風細膩寫實、層次豐富，山坡下有一農婦正在田裡工作著，畫面左方還可以看到當時連接臺北市區到圓山的明治鐵橋。畫風細膩、繁麗而優雅，卻又帶著濃厚的鄉土意味，〈圓山附近〉擄獲了評審的心，郭雪湖也藉此作品突破自我創作的風格，奠定日後成為專業畫家的基石。

明治鐵橋／約1930年代／攝影
1901年臺灣總督府在臺北劍潭山興建了臺灣神社，為了接通市區到圓山的道路，便在基隆河上修建了第一代的明治橋。橋身為鐵製，兩旁的欄杆裝飾有扇形鏤空雕花，木造的橋面中間作為車道，兩旁設有人行道，外型華麗而典雅。1923年受地震影響，在上游東側新建鋼筋混凝土拱橋，是為第二代橋，民國之後改名中山橋，於2002年拆除。

日本殖民統治初期，臺灣並沒有專門的美術學校與美術展覽，想要深造便只能留學日本。藝術家黃土水其優異的雕刻作品獲得臺灣總督府民政長官的推薦，成為第一位到日本留學並入選日本帝展的臺灣人，消息傳出時轟動了臺灣全島，被譽為「臺灣近代雕塑史的第一人」！

黃土水／甘露水／1919年
大理石雕塑／等身大
原藏於臺灣教育會館（今二二八國家紀念館），目前佚失
黃土水於24歲時所做，女子從蚌殼中升起，因此又名〈蛤仔精〉。題材靈感可以看出受到波提且利(Sandro Botticelli, 1445-1510)〈維納斯的誕生〉的影響，但是黃土水以東方女子的樣貌重新詮釋，並以觀音的「甘露水」命名，以西方經典融入了臺灣意象，成為臺灣雕塑史上的重要指標。

1927年臺灣教育會主辦的第1屆臺展開辦，臺灣有了屬於自己的美術展覽會，1938年改由臺灣總督府文教局主辦，稱為「臺灣總督府美術展覽會」（簡稱「府展」）以做出區隔。臺籍藝術家們在受到日籍教師的指導與鼓勵下，除了參加展覽之外，也跟隨前輩的腳步赴日本留學，像是陳進與林之助（1917-2008）；或是應當時日本當地留學法國的風潮，轉而又到巴黎深造，如顏水龍（1903-1997）、廖繼春等人。

林之助／臺中公園／1979年／膠彩 紙
41×53公分／臺中 國立台灣美術館藏
林之助以細膩手法描繪出臺灣八景之一的湖心亭，將日常生活所見化成畫筆下的美景。

顏水龍／雅美族新船下水禮（一）
1991年／油彩 畫布／130×194公分
顏水龍多半用多層次平塗的筆觸、概念性的畫法來表現膚色，總以古老優雅、明亮溫暖的色調，表現昂揚的蘭嶼船身，透過強烈的線條與色彩展現他對原住民族的熱情喜愛。

廖繼春／愛河風景／1971年／油彩 畫布
45.5×53公分／私人收藏
本作為廖繼春晚年作品，粉紅色的街道與鮮黃色的天空帶有野獸派的風格，反映出畫家主觀的感受。透過活潑鮮亮的色彩，呈現出魔幻浪漫的愛河風光。

廖繼春／有香蕉樹的院子／1928年
油彩 畫布／129.2×95.8公分
臺北市立美術館藏
香蕉是臺灣常見的果樹，畫面前景中，陽光透過香蕉樹寬大的葉子灑落在地面，婦人們也或坐或立的躲在陰影裡，幾隻雞在樹下啄食，旁邊甚至還有一個鐵製畚箕，呈現一幅南國午後的慵懶情景。

此時的美術發展，在日本政府推行懷柔政策下，評審不斷強調的「地域色彩」（亦即「南國色彩」）概念逐漸成為臺灣美術中的核心，包括特有的炎熱色彩、自然風光、動植物、風土民情、宗教節慶和原住民族生活習俗等。無論東洋畫或西洋畫，因為新式教育對寫生的強調，呈現出臺灣特有的主題及風貌，使作品帶有強烈殖民風格的「臺灣色彩」。

倪蔣懷／淡水景色／1936年／水彩 紙
52×59.3公分／順益台灣美術館藏
倪蔣懷被稱為「臺灣第一位水彩畫家」，是石川欽一郎在臺灣的第一位學生。在石川的影響下，倪蔣懷放棄了留學日本的機會留在臺灣，成為臺灣最早的藝術贊助者，推廣臺灣美術發展。

新高製菓香蕉飴
日本殖民統治時期，臺灣就已經針對各地特產舉辦促銷展覽。臺灣盛產香蕉所製成的香蕉飴，在當時可是人氣相當好的伴手禮喔！

洪瑞麟／礦工入坑／1958年／油彩 畫布
65.5×80公分／私人收藏
有「礦工畫家」稱號的洪瑞麟，以粗獷簡潔的線條勾勒出礦工的外貌，深沉而厚重的色彩散發強烈的情感，顯現對勞動者的細膩觀察與悲憫。

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戰後美術的雜揉——光復後的兼容並蓄

1945年是臺灣光復政權歸屬更動的紀年，也是畫壇開始變動的轉折點，日本殖民統治時期培養的臺灣繪畫風格和國民政府帶來的中國繪畫，激盪了藝術領域。

當時任臺灣省行政長官公署諮議的畫家楊三郎（1907-1995）與郭雪湖，有鑒於日本殖民統治時期臺灣大型美術展覽會「府展」因戰事蔓延到臺灣而中斷，如今戰爭結束，擬恢復美術展覽會的設置。遂向當局建議籌辦「臺灣省全省美術展覽會」獲准，並舉辦第1屆「省展」。

陳澄波／慶祝日／1946年／油彩 畫布
72.5×60.5公分／私人收藏
1945年終於結束日本殖民統治，臺灣各地熱烈歡迎國民政府和國軍。個性熱心的陳澄波，同樣也是滿心期待，他更為此畫下〈慶祝日〉這幅畫，畫中描繪嘉義警局大樓升起「青天白日滿地紅旗」，臺灣人民歡欣鼓舞慶祝臺灣「光復」的榮景。後來陳澄波更加入中國國民黨，並當選嘉義市第1屆參議員。

戰後初期的臺灣處於風雲開闔的時代，原先受到日本殖民半世紀的臺灣，面臨國民政府新政權的統治，在政治與文化觀念的差異下，雙方關係日趨惡劣，於是在1947年因政府查緝私菸案而引爆了巨大衝突的「228事件」。自中國大陸來臺的版畫家黃榮燦（1916-1952）以社會關懷的角度創作經典版畫，控訴當權者的濫殺無辜，卻也因此埋下殺身之禍。

黃榮燦／恐怖的檢查——臺灣二二八事件
1947年／木刻版畫／14×18.3公分
日本 神奈川縣立近代美術館藏
1945年黃榮燦與一些中國木刻版畫家隨著國民政府來到臺灣，他們以寫實的手法呈現出市井小民的日常生活情況。228事件後，這些具有社會主義意識的藝術家以作品控訴當局的暴虐。此畫作是在向哥雅的名畫〈1808年5月3日〉致敬，描繪228當天查緝私菸的狀況，4名警察持槍乘車而來，查緝員對著手無寸鐵的民眾開槍，菸盒散落一地。刻劃出士兵的殘暴與無助的人民，此畫成為紀念228歷史傷痛最有力的重要圖騰。

國際情勢的丕變與治理當局的高壓政策，讓經歷過日本統治的臺籍畫家面臨藝術創作環境的遽變與困頓蹇塞。希望藉由藝術反映社會的藝術家們選擇明哲保身，如在第1屆省展中寫實畫家李石樵於當時社會脈絡的互動下，其具有批判意義的社會寫實作品曇花一現，而林玉山反映日本殖民統治末期的作品也因恐懼而束之高閣，取而代之的是靜物、風景與抽象的題材。

李石樵／市場口／1945年
油彩 畫布／157×146公分
財團法人李石樵美術館基金會藏
第1屆省展中的作品〈市場口〉，描繪菜市場市井小民的繁忙活動中身穿旗袍、戴著墨鏡的時髦女子，與周圍強烈對比，畫面前方甚至還有一隻瘦弱的黑狗。畫作反映社會現實，呈現對於階級貧富差距的批判意識。

林玉山／獻馬圖（畫馬屏風）／1943年
膠彩 紙／131.7×200.2公分
高雄市立美術館藏
原作完成於1943年，是林玉山某日看到十幾個軍伕牽著徵調的馬匹，馬背上掛有日本國旗，心有所感而創作的作品，畫面記錄了戰爭末期徵集物資的情況。爾後發生228事件，林玉山也將日本國旗改為中華民國國旗後就束之高閣，直到1999年才捐贈給高雄市立美術館收藏，因保存不佳，林玉山為此重新補畫，並恢復了原作的日本國旗。

1949年隨國民政府遷居來臺的畫家先後抵達臺灣，為臺灣地區傳統水墨畫的發展奠下重要基礎，其中最知名的「渡海三家」挾帶豐沛深厚的傳統筆墨底蘊，重新形塑了中原正統水墨。

 渡海三家 

黃君璧（1898-1991）／巖屏飛瀑／1974年
水墨設色 紙／90.5×183.3公分／私人收藏
黃君璧擅畫山水且兼通西畫，將西畫中透視、比例、光影等概念融入畫中，並倡導寫生概念，對臺灣美術界影響深遠。「白雲」和「飛瀑」是黃君璧常畫的題材，曾為此走訪世界三大瀑布，師法自然的寫生融合獨創的筆墨技法，生動畫出瀑布氣勢磅礴的畫面。

 渡海三家 

溥心畬（1896-1963）
鍾馗馴鬼圖冊十二頁之一　樹間觀鬼戲
年代不詳／水墨 絹／18.8×11.8公分
臺北 國立歷史博物館藏
溥心畬筆下的鍾馗散發文人氣息，簡單幾筆勾勒出的小鬼活潑生動、妙趣橫生。溥心畬為清代皇室之後，善於詩文書畫，被認為是「中國文人畫的最後一筆」，與張大千齊名，並有「南張北溥」之美稱。

 渡海三家 

張大千（1899-1983）／愛痕湖／1968年
水墨潑彩 絹／76.2×264.2公分／私人收藏張大千的作品題材多樣，人物、山水、花鳥等無一不精，是20世紀最具傳奇色彩的國畫大師，曾赴敦煌臨摹壁畫，晚年開創出潑墨潑彩的全新潑墨山水風格，吸取西方抽象概念結合傳統水墨技法，張大千為傳統水墨開拓了一條嶄新的道路，以現代方式重新詮釋了山水畫的可能性。

而在戰後仿照日本殖民統治時的臺展，舉辦「省展」。原來的西洋畫部改為「西畫部」，原東洋畫部改為「國畫部」，並增設了「雕塑部」。但是國民政府與渡臺的藝術家認為傳統水墨才是「國畫」，而受日本殖民統治教育的畫家們則提出日本人的繪畫受中國繪畫的影響，仍可視為中國畫。於是在文化認知不同的情況下，爆發了長達十數年的「正統國畫之爭」。

因政權交替而導致美術形式與價值觀的轉變，使得膠彩畫日漸式微。直到1977年，在畫家林之助提出以創作所使用的媒介材料命名，以「膠彩畫」作為省展國畫第二部畫種的名稱，其致力於膠彩藝術宣揚推廣的貢獻，對臺灣膠彩畫的存續與傳承功不可沒，有「臺灣膠彩畫之父」的美稱。1982年省展成立「膠彩畫部」，而「國畫」一詞直到1980年代才逐漸由「水墨畫」所取代。

林之助紀念館館內重現林之助作畫空間
櫥窗內有著許多膠彩礦物顏料，原為日本殖民統治時期興建的宿舍，而後經臺中市政府規劃修繕將林之助畫室改建為「林之助紀念館」。

林之助／囍日／1947年／膠彩 絹
53×65公分／臺中 林之助紀念館藏
辦喜事是人生重要大事，畫面中早期的農村竹筒厝門口搭起了棚子，眾人忙著準備宴席。畫家以暈染的手法，將原本應是忙碌的辦桌場面，處理得纖細優雅。

  膠彩畫  

又稱作重彩畫，是一種以骨膠或皮膠為素材媒介，混合天然礦物的粉末，與水調和後，用畫筆在紙、絹、麻或木板上作畫的一種形式，更可以結合不同的素材，表現出許多的可能性。

1950年代因韓戰爆發而進入了冷戰時期，臺灣接受了美國的協助與金援，在文化、經濟與民生生活上都受到了美國的影響，當時盛行於美國的「抽象表現主義」也影響到了臺灣畫家。

原本在日本殖民統治時期逐漸興起的新式畫風，在國民政府來臺後與228事件影響下又沉寂下去。接觸到歐美現代繪畫思潮的年輕畫家們，對國內畫壇保守的態度感到不滿，於是在1957年誕生了倡導現代繪畫的兩個新生代團體——「五月畫會」與「東方畫會」。

五月畫會

受到了廖繼春的鼓勵，以劉國松（1932-）、莊喆（1934-）、陳庭詩（1916-2002）等畫家為主而創辦「五月畫會」，成為臺灣美術史上重要的畫會之一。五月畫會名稱來自於法國的「五月沙龍」，從起初的「全盤西化」，逐漸轉變為以中國傳統為本位，融合西方藝術型態，以大膽的創新精神、自由的創作題材與概念，為當時保守的臺灣畫壇帶來了新的風貌。

劉國松／我的一小步／2005年
墨彩 紙 複合媒材／110×57.5公分
私人收藏
劉國松自創「抽筋剝皮皴」特殊技法，主張中國畫應打破傳統，從模仿自然而走向抽象，其畫作以水墨媒材表現抽象繪畫構成，在現代繪畫中融入東方韻味，被譽為「水墨
現代化之父」。

莊喆／向杜甫致敬——國破山河在
1966年／油彩 拼貼 畫布／76×112公分
臺北市立美術館藏
莊喆以實驗性的手法，融合了拼貼、書寫與油彩，將東方水墨趣味融入了西方技法當中，呈現出詩意抽象的視覺意象。

陳庭詩／晝與夜#56／1981年
凸版（甘蔗版）版畫／90×90公分
私人收藏
陳庭詩透過甘蔗版與雕刻手法，印製出質樸混沌的天地意象。其作品汲取中國傳統圖像及東方韻味的元素，以現代手法轉換成嶄新的風貌，為臺灣現代版畫與雕塑的重要奠基者。

東方畫會

除了五月畫會之外，另一個足具代表性的「東方畫會」其成員有夏陽（1932-）、蕭勤（1935-）等人，皆為李仲生（1912-1984）畫室的學生。他們強調中國傳統藝術在現代藝術中的價值，以創新多元的態度建構自我風格，畫作中受到抽象表現主義的影響，運用了自動性技法，開啟了中國繪畫新走向與新風格。

夏陽／小店／1983年／油彩 畫布
96.5×137公分／私人收藏
1968年當時美國盛行照相寫實主義，夏陽也跟上這股風潮，創作出一系列的作品。鉅細靡遺描繪的背景呈現都市的繁華，行人卻是晃動模糊、匆忙行走著，兩者形成強烈的對比，反映了現代都會的疏離與冷漠。

蕭勤／狂風（大風暴）／1989-1990年
壓克力顏料 畫布／直徑171公分／私人收藏
蕭勤受到西方極簡主義簡化畫面元素，以精練的幾何圖形、色塊等，創造出更大的想像空間。

李仲生／抽象畫／1971年
壓克力顏料 油彩 畫布／94.2×68.3公分
臺中 國立台灣美術館藏
被譽為「臺灣現代繪畫之父」，自由簡潔的線條及奔放的色彩交疊建構，蘊含著超現實意念及自發性情緒的轉移， 結合了佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）的潛意識思想、超現實的意念、自動性技巧與抽象繪畫表現，將個人潛意識的情緒轉移到畫面空間中。

鄉土意識的抬頭——懷鄉寫實的發展

戒嚴時代下臺灣的現代藝術運動，由抽象繪畫的興起，到後來再對抽象藝術的反思，再加以日本殖民統治時期的新式教育的背景，此時期的風潮鼓勵藝術家仔細觀看眼前的景物，大量寫生反映在地的風情。

時序來到70年代，國際情勢驟變，臺灣在外交上的挫敗引發社會人心動盪，促使各界反思是否過度西化，開始回頭找尋臺灣本土價值。許多畫家背起相機下鄉搜尋題材，以寫實手法描繪鄉間景物，農村古厝、廟宇、斷垣殘壁、市井生活都成為畫作的參考素材。

席德進（1923-1981）／金門一覽／1977年
墨 水彩 宣紙／21×136.1公分
臺北市立美術館藏
席德進積極展開田野調查，探尋臺灣的民間藝術與古建築，以畫筆記錄下臺灣豐富的鄉土民情，希望喚起人民對於傳統文化的關注，是鄉土寫實運動中相當重要的畫家。

「回歸鄉土」的意識洪流也蔓延到了美術界，擺脫了抽象主義，藝術家在這股鄉土意識濃厚的熱潮中，將目光放回臺灣的土地上，肯定自己的文化。鄉土美術運動的觸角伸入民間藝術，也漸漸影響素人藝術家崛起，鄉土寫實繪畫躍升為時代主流，美術鄉土運動在此達到高峰。

廖修平（1936-）／迎福門（四）／2011年
壓克力 金箔／162×260公分／藝術家自藏
廖修平以民間工藝及臺灣的廟宇門神為創作題材，畢生投注版畫創作與研究推廣，堪稱臺灣版畫藝術的推手。

  素人藝術家  

指的是沒有經過正規的繪畫訓練，無師自通的藝術家。正因為沒有受過學習，依照自己的感覺，想怎麼畫就怎麼畫，因此作品常具有個人特色。吳李玉哥（1901-1991）、林淵（1913-1991）、洪通（1920-1987）皆以個人獨特的藝術語彙，透過大眾媒體傳播而為人所知。

吳李玉哥／野菊盛開／1980年／油彩 畫布
59.5×49公分／臺北市立美術館藏
吳李玉哥60歲時才拿起畫筆，以彩墨平塗的方式創作。作品風格古樸內斂，亦具有中國刺繡的獨特美感，畫面用色溫雅、筆觸細膩，充滿趣味。

林淵／畢冬牛／1985年／石
210×160×110公分／高雄市立美術館藏
林淵務農出身，64歲才有第一件作品，其人生體驗也成為他創作的靈感來源。此件作品並未有太多的雕琢裝飾，保有原材質的肌理，造形質樸天真、充滿童趣。

洪通／連理樹／1976年／廣告顏料 水墨 紙
108×38公分／私人收藏
洪通直至50歲才開始對繪畫產生興趣，畫作元素多有人物、花鳥蟲獸、神祕的文字等，用色鮮豔多變，構圖繁複鮮活，畫面充滿了想像力，是臺灣最具代表性的素人畫家之一。

回顧臺灣美術史，臺灣近代美術發展的重要先驅——陳澄波絕對占有相當重要的地位。228事件中，時年53歲的陳澄波代表民眾與軍方交涉，卻遭槍決罹難。壯志未酬的陳澄波所遺留的畫作中，充滿對土地與家鄉的熱愛及情感，呈現了臺灣美術邁向現代化的縮影。透過藝術家的創作，記錄了臺灣藝術史在政權更迭下波濤洶湧的複雜樣貌。

陳澄波／自畫像／1928年／油彩 畫布
41×31.5公分／私人收藏
此幅自畫像中從人物的表情、神韻、衣物穿著、頭上的寬帽等，可以觀察出許多與藝術家本人相關的訊息，背後類似向日葵的圖樣，也與日本時期臺灣盛產鳳梨罐頭有些許相似。

陳澄波／我的家庭／1931年／油彩 畫布
91×116.5公分／畫家家屬收藏
陳澄波在此幅畫作中暗藏了許多繁複的細節，不單只是畫作中常見的人物表情、光影調配等，連同牆上的畫作、桌上的物件都別有心思，其中在半圓的桌面上刻意不遵守透視原理，企圖以視覺感受營造另類的意象。

陳澄波／夏日街景／1927年／油彩 畫布
79×98公分／臺北市立美術館藏
陳澄波是第一位入選日本帝展的臺灣西畫家，也努力推展臺灣藝術文化。橘黃的地面、蓊鬱的樹叢、藍天白雲，以豐富的色彩傳達出南臺灣夏日炎熱的風景。

許多藝術家消逝在時代的洪流中，他們的記憶與感情透過藝術作品流傳下來，記錄了當時的樣貌，搭建起跨越時代的橋梁。臺灣當代藝術家陳順築（1963-2014）以家族影像為題材，藉由照片與老物件的組合，以複合式的影像傳遞出對原鄉的濃厚眷戀，接起個人與家族間的情感。

陳順築／家族黑盒子——大盒照／1992年
裝置藝術／22×56×36公分
臺中 國立台灣美術館藏
陳順築以老盒子盛裝家人的照片，彷彿母親的子宮或沉重的棺木般形成一個獨特的空間。透過攝影的手法銜接過去與未來，承載藝術家對家族的濃厚情感與對時光流逝的惆悵情懷。

黃子欽（1963-）則以保麗膠將日常生活中輕易可見的物品（照片、阿嬤的粉盒、報紙、車票）封存為一塊塊剔透的水晶體。這些生活物品承載了人們的記憶，藝術家將這些記憶包裹起來，凝固了時間，也延長了記憶的保鮮期。

黃子欽／記憶標本／1998-2006年
裝置藝術／尺寸隨場地布置
臺北 台灣國際視覺藝術中心展出
透過想像力來記錄自己一百種觀看記憶流變的方式。把一個個看似實質的影像包裹起來，彷彿是把記憶做成標本。讓作品成為一種觀看，也讓所有看他作品的人，進入一種觀看的狀態。

綜觀百年臺灣美術的發展，歷經日本殖民統治時期、國民政府來臺與戰後詭譎的國際時局，隨著政局動盪與社會變遷，其樣貌也隨著時代的更迭而不停地變換。由傳統到現代，臺灣美術的歷史軌跡雖然偶有蹣跚，卻也顯得璀璨而精彩。藉由藝術家的視角，我們可以回顧臺灣美術百年風華，探索時代的脈動，建構出這片土地上的共同文化記憶。

創作活動
家族古早味．共食趣——串連歷史記憶
美術 x 家政 x 歷史

身為海島國家，臺灣擁有多元文化的族群，不同的飲食風味也融入日常中，形塑了島嶼共同記憶的「臺灣味」。讓我們一起來尋找這些悄悄融入我們生活中的小故事，用「家傳記憶物」尋找家的根源、「家族照」拼貼心中的小劇場、「家傳菜」傳承家族記憶中的味道，最後將這些家族記憶「擺盤」裝進你的便當盒，透過同學們的家族記憶便當，尋找臺灣味道形塑的路程。

創作步驟①訪談長輩

探尋長輩一生中因為哪些轉折，因而寫下了今日的生命故事。

1.訪談對象與你的關係為________________，姓名是________________。

2.訪談對象的生命時間軸，如出生年及正、負向生命經驗，各列舉三個事件寫入。

3.ORID焦點討論法

創作步驟②家族便當盒

用你現在的便當盒，裝進過去家族的記憶。