圖5-1 翠玉白菜／清代／玉石／長18.7公分，寬9.1公分，厚5.7公分／臺北國立故宮博物院藏
翠玉白菜以青、白二色之玉石琢磨而成，其上並有螽斯小蟲，以天然巧色加以工匠妙思而成此玉器面貌，其精妙處令人稱絕，為臺北國立故宮博物院藏品中最為知名的文物之一。
圖5-2 玉鉞／新石器時代／玉石／16.3×13公分／臺北國立故宮博物院藏
此為發展於距今四、五千年前長江流域下游之良渚文化之文物，玉鉞是當時的護身器及用以隨葬的器物，其數量之多寡可表徵亡者生前的身分與財富地位。
圖5-3 勾葉紋雙耳尖底瓶／新石器時代／陶器／高23公分／臺北國立歷史博物館藏
此為廟底溝類型，耳的位置至為科學，具力學作用。此瓶為打水器，雙耳繫繩，置器入井或入河取水時，尖底即自動傾斜汲水。此件彩陶印證了先民藝術家極度熱愛生活，對一件生活實用器物投入、傾注如此藝術創作的熱情，創造一件匠心獨運、生活實用品藝術化的經典作品。
圖5-4 甲骨片／殷商／河南安陽出土／臺北中央研究院藏
甲骨文是目前所知中國最早的文字之一。現今可見的甲骨片以商晚期的殷墟為主，多為河南省安陽小屯村出土。甲骨文依內容分為「卜辭」與「記事刻辭」兩類，此片所載應屬「卜辭」。當時的商王幾乎無事不卜，從祭祀祖先的貢品選擇、天氣好壞、農作是否豐收、有無天災、出征狩獵是否適宜，甚至於生育、疾病、作夢等等都要占卜，以此作為事前的參考。
圖5-5 旋紋雙耳高頸壺／新石器時代／陶器／高31公分，口徑9公分／臺北國立歷史博物館藏
中華陶瓷源遠流長，在世界陶瓷史上獨樹一幟。此作為馬家類型，旋紋是其特色，作品形象除了各種幾何紋、象徵符號外，亦出現了動植物以及人形紋的彩繪。
圖5-6 毛公鼎／西周後期／青銅器／高53.8公分，口徑47.9公分，重34.7公斤／臺北故宮博物院藏
鼎是古代青銅禮器中主要的炊食器，用於烹煮或盛魚肉以供祭祀或宴享用。三足、兩耳、有一定深度的腹腔為其基本結構。形狀多為圓形，但也有方形四足鼎形式。鼎數量的多寡是判定墓主人身分高低的標準。
圖5-7 黃觚／商晚期／青銅器／高27.3×口徑16×底徑9.5公分／上海博物館藏
所知最早的銅觚出土於二里岡文化期，盛行於商代，西周早期以後逐漸式微。商代墓葬中，觚與爵的配對是當時通行的基本禮制。
圖5-8 銅奔馬／漢代／青銅／長45公分，高34.5公分／甘肅省博物館藏
其姿勢的優美，在遺存的漢青銅馬中是無與倫比的。銅奔馬亦稱「馬踏飛燕」。昂首揚尾，三足騰空，雕鑄師別具匠心地把支撐馬身全部重量的右後足放在一隻飛鳥身上，既表達了飛奔馬「矢激電馳」的速度超過飛鳥，又巧妙地利用飛鳥的軀體擴大了著地面積，保證了奔馬的穩定。
圖5-9 人物龍鳳圖／戰國時期／帛畫／31.2×23.2公分／湖南省博物館藏
1949年2月出土於湖南長沙戰國楚墓的帛畫，畫一身著華美衣裙的女子，雙手拱拜，昂首飛舞的鳳和蜿蜒飛動的龍似向天國飛升。龍鳳是傳說想像中的生物，龍能降雨祈禱豐收，又象徵皇權；鳳凰風姿綽約高貴，是吉祥幸福的化身。
圖5-10 顧愷之／女史箴圖卷（局部）／東晉／設色絹本／24.8×348.2公分／倫敦大英博物館藏
此幅作品最能代表顧愷之的繪畫風格，並呈現出他的思想與繪畫技巧，為當時最高的繪畫水準，可見到中國畫對布局的處理式樣。此幅畫共分成九段，圖畫與文字相間排列，顯得古樸典雅。
圖5-11 韓幹／照夜白圖卷／唐代／水墨紙本／30.8×33.5公分／紐約大都會美術館藏
一匹白馬拴於柱子上，昂頭嘶鳴，四蹄騰驤，顯現欲脫韁奔馳之姿態，有種不甘受羈縛的剛烈氣息，構思巧妙且生動。
圖5-12 黃筌／寫生珍禽圖卷／五代／水墨絹本／41.5×70公分／北京故宮博物院藏
此圖畫有各類飛禽、昆蟲、龜約二十餘種。形象準確生動，筆法工細，賦色柔麗，寫生功力極高；構圖沒有特別著重章法，鳥蟲互不呼應，畫幅左下方署小字一行「付子居寶習」，應是傳子習畫的範本。
圖5-13 范寬／谿山行旅圖／宋代／水墨絹本／206.3×103.3公分／臺北故宮博物院藏
范寬以陜西的華山、終南山為主要活動的範圍，黃土高原上大山直立高聳的氣勢成為他繪畫風格的來源。畫面由下而上分三段布局，分別代表前、中、後的距離，是中國早期山水畫中常見的空間表現手法。刻寫山石渾厚蒼勁，氣勢雄渾、高不可攀的主峰極為醒目。中景的低矮小丘間有一隊商旅正趕著驢子，在巨山的襯托下更顯渺小。畫幅右角樹叢之中有作者隱藏自己所簽范寬名款。
圖5-14 郭熙／早春圖／宋代／水墨絹本／158.3×108.1公分／臺北故宮博物院藏
〈早春〉，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。整個畫面氤氳著一種潮濕的水氣，散發著一種早春時節萬物生發的喜悅。「卷雲皴」的山石畫法是郭熙的特色，筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行、可望 、可居、可游的理想山水意境。
圖5-15 李唐／萬壑松風圖／宋代／水墨絹本／188.7×139.8公分／臺北故宮博物院藏
〈萬壑松風〉是北宋末年最重要的一張山水畫，畫上有李唐親筆的紀年：「皇宋宣和甲辰春」，「宣和甲辰」是西元1124年，幾年後北宋滅亡，宋代政權失去了北方的土地，遷都到南方，稱為南宋。李唐在戰亂中輾轉逃到南方，由北宋入南宋，是山水畫史上過渡期的關鍵人物，影響至深。
圖5-16 夏圭／溪山清遠（卷）／宋代／水墨紙本／46.5×889.1公分／臺北故宮博物院藏
〈溪山清遠〉採用「長卷」的款式寫水，對於表現「水」的流動與視覺移動的效果甚佳。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，時而山峰突起，巖壁層疊，時而河流蜿蜒；在各個獨立的表現空間中，可見到構圖變化的異趣。
圖5-17 梁楷／李白行吟圖／宋代／水墨紙本／81.2×30.4公分／東京國立博物館藏
此作以唐代大詩人──李白為題。行吟是邊散步邊想詩句或邊吟唱詩句之意。梁楷創造「減筆人物」的畫法，化繁為簡，不出十數筆線條之間，就將一位獨行，一臉瞇笑，氣質飄逸的仙人，筆簡形具地呈現於觀者眼前。
圖5-18 趙孟頫／鵲華秋色圖（局部）／元代／水墨紙本／28.4× 93.2公分／臺北故宮博物院藏
趙孟頫為好友周密畫了此幅〈鵲華秋色〉，以荒疏簡淡的筆法抒寫內心對田園山林的嚮往。線條表現自然靈轉，繪寫波渚房舍、漁人泛舟或捕魚的形態簡略，側重於寫意多於寫實。
圖5-19 黃公望／富春山居圖卷（局部）／元代／水墨紙本／33×636.9公分／臺北故宮博物院藏
〈富春山居圖〉是黃公望八十歲左右的作品，以中鋒筆法構成渾厚的山勢，一般人稱他的皴法為「披麻皴」，與南唐畫家董源與巨然的風格有關。〈富春山居〉的視覺移動特別豐富，山巒時遠時近，此種視覺的轉移是中國長卷繪畫的特色，也被黃公望發展到了極致。
圖5-20 倪瓚／容膝齋圖／元代／水墨紙本／74.7×35.5公分／臺北故宮博物院藏
畫中橫向的山石，加上橫勢的皴法，將立軸畫面分割成幾個段落，然後以挺直的樹幹將畫面挺直起來，增添了疏闊曠遠的氣氛。
圖5-21 藍瑛／秋壑飛泉圖／明代／水墨設色絹本／389×102公分／長春吉林博物館藏
此作採用高遠、深遠的多視點構景法，濕潤厚重，鮮麗燦爛。賦色雅妍沉著，於尺幅中層層推入，變化無窮，繁而不雜。
圖5-22 沈周／貓圖／明代／水墨紙本／34.8×54.9公分／臺北故宮博物院藏
沈周每作一畫，落筆不苟，善用「粗筆」，厚重凝練，〈貓圖〉以強調筆墨的趣味為主，形體構圖更見意趣橫生。
圖5-23 文徵明／古木寒泉圖／明代／水墨設色紙本／191.3×59.3公分／臺北國立故宮博物院藏
此圖中，一棵柏、一株松相依而生，柏之枝幹如虯龍般張牙舞爪，松則兩幹並伸，直衝雲霄。背景石壁緊臨二樹，其後高處飛瀉出一道瀑布，使通幅作品別具奇趣。
圖5-24 唐寅／看泉聽風圖／明代／水墨絹本／72.67×34.76公分／南京博物院藏
唐寅此作寫兩位隱士盤坐山崖之下，靜賞流泉風聲。右上題詩借用俞伯牙、鍾子期以琴會友、覓得知音之典故，以傳達內心之想望。
圖5-25 仇英／雲溪仙館／明代／水墨設色紙本／99.3×39.8公分／臺北國立故宮博物院藏
採取高遠的構景，右側山崖突出，崖後方有幾重雄渾、陡峭的峰岫，相當具有氣勢。山腳下寫溪畔、茅舍，樓閣以細緻精整的方法繪製，仙山樓閣敷染青綠色澤，表現文人淡雅秀麗的氣質。
圖5-26 八大山人／湖石雙鳥圖／清代／水墨紙本／136×48.7公分／上海博物館藏
八大山人善畫山水花鳥竹木，筆情豐沛，用墨技巧純熟，強調思想的傳達。圖作正中矗立碩大的卵石，石巔一鳥俯首拱背，單足支身，張嘴鳴叫，石下凹處繪一鳥低頭覓食。山石以中鋒行筆，融入了篆意筆調，乾濕濃淡相兼；率意的揮灑中蘊含著多元變化，代表八大山人風格的成熟時期。
圖5-27 石濤／山水蔬果花卉冊（局部）／無年款／水墨設色紙本／28×21.8公分／紐約大都會博物館藏
此為石濤山水蔬果花卉冊中其一，前景帆影僅以船桅數支點出，近處樹叢則採沒骨法寫出，遠山以花青加墨染成，整體觀之自然而寫意。
圖5-28 王時敏／仿王維江山雪霽／清代／ 水墨設色紙本／133.7×60公分／臺北故宮博物院藏
此幅雪景，筆墨清潤，設色秀雅，以石綠、赭石、白粉為主；傾斜走向的山岩，奇特充滿動勢的山形，少皴紋，有追法唐代青綠沒骨山水畫的特質。
圖5-29 金農／玉壺春色圖軸／清代／水墨設色絹本／131×42.5公分／南京博物館藏
金農擅長梅花繪寫。此作構圖狹長，梅幹姿態粗壯卻也秀雅，墨色典雅淡美；寫梅細緻巧妙，給人春意盎然、欣欣向榮之感。
圖5-30 鄭燮／懸崖蘭竹圖軸／清代／水墨紙本／127.8×57.7公分／北京故宮博物院藏
鄭燮為「揚州八怪」之一。此作布局奇美絕妙，懸崖由左下角斜揚至頂，幾乎占滿畫面，全以淡墨勾皴；行草筆意寫出蘭葉，附生於懸崖側沿，蘭根淡入岩壁，搖曳生姿。
圖5-31 任伯年／荷花鴛鴦圖／清代／水墨紙本／畫心尺寸：直徑27公分／北京故宮博物院藏
任伯年的花鳥畫富有創造巧趣，早年以工筆見長，倣北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色醇厚，近陳老蓮。後吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明淨淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調，這種畫法開闢了花鳥畫的新天地，對近、現代水墨畫產生了巨大的影響。
圖5-32 吳昌碩／紅梅圖／民國／水墨設色紙本／159.2×77.6公分／上海博物館藏
此作為畫家晚年居於上海時所繪。畫家寫梅先以數筆濃重墨線，做出梅花主幹，其後再寫小枝。梅花則用寫意筆法勾勒，復填朱色。通幅作品乍看似無定法，然細細觀之，則可見畫家在筆墨濃淡變化與朱梅聚散安排上的用心。
圖5-33 徐渭／黃甲圖／清代／水墨設色紙本／114.6×29.7公分／北京故宮博物院藏
此作筆墨淋漓奔放，螃蟹爬行的造形雖然簡單，但卻是融入許多筆法方能繪出，不論在形狀、質感表現與神態上都極為生動。這幅畫藉著螃蟹粗魯橫行的形象，來嘲諷那些胸無點墨，卻依靠關係或金錢攀附權貴的人。
圖5-34 陳洪綬／昇庵簪花圖／清代／水墨絹本／143.5×61公分／北京故宮博物院藏
陳洪綬所畫人物，構圖簡明，造形誇張，線條勁挺，富有節奏感，顯現一種靈動的趣味。
圖5-35 龔賢／木葉丹黃圖／清代／水墨紙本／99.5×64.8公分／上海博物館藏
龔賢主張革新，強調以自然為本，抒發自己的情感，自成一家風格。以乾筆淡墨勾描皴點，另加上星星點點的濃色，通幅明秀，此種「白龔」較之於「黑龔」的墨色渾厚淋漓顯得更加明快動人。
題2-1 羅聘／丁敬像軸／清代／水墨絹本／108.1×60.7公分／浙江省博物館藏
題2-2 大衛／謝利薩先生的肖像／1775年／油彩畫布／129×96公分／巴黎羅浮美術館藏
