●美術上冊Ch06

身在這個數位影像大量製造與網路快速傳播的全球化世代，不需要搭乘時光機，也可以輕易地體驗到不同時代、不同國家的藝術風景與故事；我們能從達文西如何描繪蒙娜麗莎的祕密去想像文藝復興的歐洲、也能從梵谷筆下熠熠顫動的星空去聆聽一個人內心最深沉的繁華。此時，不妨也讓我們試著回想看看，世界上這麼多迷人的風景與故事中，當我們回頭凝視臺灣這塊土地時，是否曾親切呼應、喚起我們文化基因裡的感動呢？

16世紀，西方人發現了我們的寶島，爾後300多年來，在臺灣這塊土地上經歷數次改朝換代，每一次政權的更迭就會出現新的文化斷層，這是臺灣人所擁有的特殊時代體驗。藝術家反映在藝術創作上的思維與意圖，除了構築出臺灣在不同時空下的環境和氛圍，也呈現不同文化衝擊之下所顯現出的臺灣藝術精神。

林玉山／歸途／1944年／墨 彩 紙／125×168公分／臺北市立美術館藏（見下頁圖）
1944年二戰時，林玉山為遠離遭戰火波及的都會市區，一家人疏散到嘉義的鄉下躲避美軍空襲。彼時的農民們仍可過著日出而作、日落而息的正常生活。水牛是農民不可或缺的伙伴，大清早下田耕犁，歸途則會順道載些貨物。畫中頭戴斗笠、腰繫圍裙的農家婦女，牽著一頭馱著甘蔗尾的水牛，正要悠哉踏上收工後的歸途，忠實呈現了許多現代人久違、甚至不曾親睹的水牛姿影與農家婦女的工作裝束。這些皆是林玉山住在鄉村時每天觀看的農民日常，感觸極深。在膠彩畫原料取得不易的戰爭期間，林玉山運用彩墨描繪了早期臺灣農村勞動者的辛勤。畫名〈歸途〉隱喻著戰爭的即將結束，期待脫離日本殖民統治的心情，也預示了戰後轉向工業發展，大量農村景觀不再復見的臺灣社會。

藝術家黃土水曾說：「藝術不僅僅是描寫現實，而是要盡量將個性充分表現無遺，如此，其真正的價值才會被肯定。臺灣島的天然美景如此的豐富，但是可悲的是居住於此處的大部分人，卻對美是何物一點也不了解。我是臺灣人，故想要表現出臺灣的特色。」在這個臺灣國族身分認同依舊有各種論證的時代，或許我們可以試著透過另一種藝術文化與歷史的視野，觀看臺灣人民在這些劇烈變動的歷史洪流下所共同承襲的文化衝突。

此章我們要回溯近百年來臺灣藝術家的腳印，從他們眼中的臺灣探索自身文化演變的根源與意象，期許能藉此讓我們在全球化的數位洪流中，站穩多元且富有深刻層次的文化腳跟，真實且自信地認識自己、關心這塊土地、接納彼此的多元認同，並向繽紛的世界繼續探索與對話。

一、閩習臺風的美學觀

臺灣早期的漢人移民主要來自中國的閩粵，他們橫渡黑水，帶來了精神信仰和畫存方式，也發展了漢人生活的基本工藝及民間傳統藝術。明末清初的臺灣，還是個新闢的墾殖社會，直到清末，經濟重心北移，城市逐漸興起，社會領導階層漸有餘裕追求文化活動。

 黑水溝 

在臺灣與澎湖之間，由一條狹長狀的海谷地形所構成的海域稱為澎湖水道，是早期臺灣移民橫渡所稱的「黑水溝」之一。由於這裡的海域水色深暗，有強勁海流快速流過，海象惡劣、常有船難，有著「十去，六死，三留，一回頭」之俗諺，形容了臺灣早期移民橫渡澎湖水道所歷經險惡的海象。

隨著經濟發展，也催生了許多位大量作品表現於宗教廟宇及民宅廳堂的民間畫師，此時期的臺灣水墨畫因受「揚州八怪」中福建畫家黃慎（1687-約1772）的影響，習得粗獷野逸的「閩習」風格，如土生土長的畫師莊敬夫（生卒年不詳）與林覺（1796-1850），其作品跳脫於宗教題材之外的花鳥動物，不同於中國正統文人畫的優雅筆調，呈現粗獷的野趣。

 揚州八怪 

揚州八怪是清代乾隆年間活躍在江蘇揚州畫壇的革新派畫家總稱，即「揚州畫派」，始見於清末汪鋆《揚州畫苑錄》。具體人數不止八人，其共同特點是，他們憤世嫉俗，不向權貴獻媚，了解民間疾苦，重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。此外，其文學及書法修養都很高，畫題以花卉為主，也畫山水、人物，在於繼承宋、元以來寫意的傳統，擺脫了畫壇上保守派恪遵清規戒律的影響，高度發揮了「即景寫生，即景抒情」的創造意志。為繪畫藝術的發展，開闢了新的途徑，和當時所謂的「正統」畫風迥然不同。

 黃慎 

黃慎，福建寧化人，清代畫家，為揚州八怪之一。少年喪父，家貧，事母至孝，學畫為業，人物畫風頗有上官周（1665-?）的影子，後以賣畫為生，作品多取材自歷史人物、神仙佛道、樵夫漁父。三次至揚州賣畫，與鄭燮（1693-1762）、李鱓（1686-1762）等人有往來，鄭燮贈詩：「愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根；畫到情神飄沒處，更無真相有真魂。」

 閩習 

乾隆之後，常有雅赫文藝的書畫家來往於中國和臺灣兩岸，他們在臺灣備受禮遇，加上開臺先民對中原文化懷有孺慕之情，於是共同建構了臺灣最早的水墨風格。而此風格又多受中國福建地區的畫風所影響，恣意揮灑的道釋人物和強調高風亮節的「四君子」為書畫的主流，固有閩習風格之稱。

林覺／瓜圖／1838年／水墨 紙
33×24.3公分／臺中 國立台灣美術館藏
林覺是此時期最具代表性和盛名遠播的水墨畫家與陶藝師。他善於觀察自然，對花鳥、人物、山水、走獸等題材掌握極佳，其構圖疏簡有致，筆墨尤如線條轉折之間的「飛白」瀟灑自然，意趣橫生。本作畫西瓜，藤葉連綿，有勁筆飛動，筆墨精簡，畫意酣暢自然，將草書中飛動筆法化為刷寫點畫西瓜造型之美，運筆充滿靈活的氣韻與精湛的造形能力，表現出專業畫家的特質。

另一位身兼文人、商人和鄉紳身分的臺南人林朝英（1739-1816），中年後移情書畫創作，其書法筆意融入繪畫，繪畫則又帶著蒼勁且不按理法的奇逸筆意。受到明代徐渭（1521-1593）影響極大，畫芭蕉、荷莖、梅幹之飛白用筆，與徐氏勁銳筆意頗有近似之處。林朝英雖曾因生平熱心公益、倡導文教，捐款修建縣學文廟，而獲清廷表揚建立「重道崇文」的牌坊，但他的藝術作品是直到1930年臺灣總督府舉辦的「臺灣文化三百年紀念會」裡才獲得肯定，被推崇為臺灣藝術家「二百五十年來第一人」。

林朝英／荷花／1810年／水墨 絹
93.8×46.5公分／臺中 國立台灣美術館藏
林朝英畫多為水墨花鳥題材，尤其本作以淡墨寫荷葉，荷莖飛白筆韻轉折勁健有力，水草以濃墨穿期間，在濃淡、輕重中，表現出中國書畫空間虛實的魅力，畫風有徐渭之瀟灑，墨韻姿態則有個人創新意趣。

臺南「重道崇文」牌坊
為臺南四座清代石坊之一。方形的石柱前後，立有夾杆石四對，上雕雄雌石獅各一，上方掛著「重道崇文」四個大字。石柱上雕有石獅，線條簡單俐落，圓潤趣味。石坊雕工細膩，額枋雕題材豐富而生動，大額枋雕刻雙龍搶珠、螭虎啣柱；小額枋則刻著龍馬、靈龜、蒼松福鹿、寒梅雙鶴，十分有古樸味道。

清領時期，臺名流士紳的宅第都曾招待過旅臺的文人與畫家。例如：板橋林家花園裡設的「汲古書屋」，書屋主要功能是藏書及讀書，也是林家與多位旅臺文人與畫家交流的地方，後也逐漸成為早期北臺灣文化藝術匯聚與發散的中心。其經常聘請江南一帶的書畫家、名士來臺講學，著名的書畫家謝琯樵（1811-1864）、呂世宜（1784-1855）與葉化成（1812-?）等流寓書畫家都是座上客。他們帶入當時中國文人水墨標舉士氣、逸品與崇高品藻的風氣，並且重視文學、書法修養和締造畫中意境的水墨繪畫風格，帶動了當時北臺灣的書畫風氣。

林家花園汲古書屋
汲古書屋位於新北板橋林家花園，是開墾北臺灣多處、早期漢人移民「林本源家族」的生活據點。汲古書屋外觀是一座三開間並帶軒亭的建築，其後皆設格扇門，以利通風及方便出入。書屋本身原為平頂構造，後才改為目前所見的兩坡落水形式，作為一座書屋，其窗格子均採取簡潔大方之形式。屋前之軒亭造型高聳華麗繁複，使用「卷頂」，推測是受了南洋外邦建築的影響。

謝琯樵／蘭石／1857年／水墨 紙
60.8×106公分／臺中 國立台灣美術館藏
寥寥數筆、濃淡有致的幽蘭，散落於蕭疏自然的孤石，顯現飄逸灑脫的文人畫氣韻，深堪玩味。落款：「旅窗無事，磨墨作畫，藉以消遣每喜為深巖壑，蘭蕙叢生，紛披水石，聞香風習習，從澗谷來，相對塵心盡滌，恍置身瀟湘沅澧間也。」流露出謝琯樵來臺多年的思慕故土心情。

 流寓書畫家 

流寓指「遷居他鄉」之意，流寓書畫家則包括在臺灣任官職的書畫家，有許多來自他鄉，在臺灣居留期間，留下了不少作品，構成臺灣書畫史上的重要一環。明清以來，大陸沿海移民對臺灣的拓墾與開發，使臺灣與中國內地貿易逐漸頻繁，社會漸趨穩定，在經濟發達下，人民的生活日漸寬裕，大地主和仕紳等上層階級開始投入文藝活動，造就了一批書畫家，繪畫風格傾向簡逸的文人畫，以水墨寫意為主，其中以花鳥類及四君子的作品最多，人物畫次之，山水畫則少見。流寓書畫家以文人畫風為主流的繪畫，都和中原地區風格相似。

明清水墨書畫的傳入，對臺灣美術的發展是一次重大的影響，但此時期的書畫表現評價始終不高。以中原文化傳統來說，許多中國人視明清臺灣書畫為中原文化傳統的邊陲，既無開創性，也缺乏明顯的臺灣地域風格。然而，此一文化發展相當程度引領起臺灣的書畫風潮，這也是不爭的事實。在林朝英、謝琯樵和林覺的水墨書畫作品中，也呈現了當時臺灣藝術文化發展的特質與樣貌。

  問題討論  
文人畫與本土畫／心中的風景、眼前的風景

①通常文人畫多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以抒發性靈或個人抱負。在清領臺灣時期的美術作品裡，你是否能感受到這些藝術家內心的寄託情感？其中是否有哪些地方可以看出臺灣特色與在地風貌？
②試想，今天你搬到了一個新的地方展開新的生活，你會用什麼方式布置？會用各式各樣來自家鄉的事物，讓新家就像熟悉親切的故鄉一樣？或者，你會對新環境充滿好奇，以開放的態度讓各種新地方的事物來裝點新生活？

二、東洋畫與西洋現代美術萌芽的島嶼風情

1895年，臺灣進入了日本殖民統治時期，在政治、經濟、社會層面上接連發生了根本性的轉變，藝術亦不例外。隨著日本政府而來的日籍教師、日化政策、美術教育與官辦展覽，臺灣產生了第一代的東洋畫家，也產生了第一代的西洋畫家。在殖民政策的推動下，臺灣美術亦無可避免地以日本人的觀點認識藝術的世界。

日本在臺第二年，在推行新式教育之下，學校課程中加入了圖畫教育，總督府先後編纂《公學校圖畫帖》、《初等圖畫》等教科書作為習畫範本，使得臺人子弟有機會接觸到現代美術繪畫，從而奠定美術教育的基礎，也開始接觸新美術的寫生觀。先後來臺任教的日籍老師：石川欽一郎、鄉原古統（1887-1965）以及鹽月桃甫（1886-1954）除了各自發揮寫生取材的教學，更積極推動促成「臺灣美術展覽會」（簡稱臺展）的成立，為臺灣史上第一次官方的美術展覽會。

 臺展與府展 

臺灣美術展覽會的開辦，徹底改善了臺灣美術的環境與未來發展。臺展是由臺灣教育會主辦，由1927年起到1936年，共舉辦了10屆，1937年因中日戰爭爆發而停辦了一年，隔年1938年起，改由臺灣總督府文教局主辦，稱為「臺灣總督府美術展覽會」（簡稱府展），至1943年共舉辦了6屆，停辦的原因是太平洋戰爭吃緊，政府已無力再舉辦官展，於是在戰雲密布的「聖戰」風格中步入尾聲。臺展、府展加起來共16年，是臺灣美術史開展初期最風起雲湧的16年。

第一屆臺灣美術展覽會
第一屆的臺灣美術展覽會於臺北樺山國小大禮堂舉行。

臺展在殖民政府大力推行的懷柔政策影響下，評審不斷強調作品對地域色彩（local color）的展現。這雖說是以日本為中心思維的評審標準，但也由於對地方色彩的追求，這段期間臺、日的藝術家皆透過寫生，大量發掘如淡水、新竹、阿里山、玉山等鄉土景致的美感，並使用南國特有的炎熱色彩，描繪番鴨、甘蔗、蘇鐵、含笑花等臺灣特有動、植物，及臺灣風俗民情和宗教節慶等。藝術家掌握對臺灣特色物種的認識，形塑出有別於日本風格，屬於臺灣主體色彩創作的美術。

 地域色彩 

翻開日本殖民統治時期的報章雜誌，曾出現「地方色彩」、「鄉土藝術」、「南國色彩」的語詞，這正是殖民政府所提倡「地域色彩」的概念。在1920年代以後，此概念成為臺灣美術中的核心理念，其不僅包括南國特有的炎熱色彩，還有臺灣特有的動植物種、自然景色，以及風土民情、宗教節慶和原住民族習俗與生活習慣等。

石川欽一郎特別喜愛自然風景和歷史古蹟，擅長英國風渲染效果的寫實水彩技法，強調對自然的觀察與地域色彩的領悟，以及西洋繪畫裡，從外形、立體關係的掌握，到印象派對視覺色彩與環境光線、空氣相互影響的研究。在他的指導下，學生們畫起石膏素描，並揹著畫具到戶外寫生，也因而大量記錄了臺灣早期各地的鄉土風光，西方近代繪畫的寫生精神從此在臺落土生根。

石川欽一郎／臺灣總督府／年代不詳
水彩 紙／34×25公分／臺北市立美術館藏
身兼官職的石川欽一郎為配合臺北新市區的官廳建設也畫了不少新式公共建築，這幅〈臺灣總督府〉便是其著名的作品之一。石川巧妙地在這件作品近景裁出寬敞的路面與高大茂密的樹林，豐富了畫面的視野與層次，使得突兀的建築增加幽雅的氣氛。

著名的臺灣前輩藝術家倪蔣懷（1894-1943）、陳澄波（1895-1947）、李梅樹、陳植棋（1906-1931）、李石樵、李澤藩（1907-1989）、藍蔭鼎（1903-1979）、洪瑞麟（1912-1996）、廖繼春、郭柏川等，都是受業於石川門下的弟子。

如藍蔭鼎的作品多以生活周遭的鄉土風情為主，幼年時期曾在養鴨農家中渡過，那段純樸又獨具生命活力的日子，可說是當時臺灣農村社會的象徵之一。

而李澤藩從臺北師範學校（即今國立臺北教育大學）畢業後返回新竹從事教育工作長達50年，創作踏實、不標新立異，重視寫生訓練與視覺的記憶，將觀察自然、把握靈感和大膽嘗試，作為創作的原則，其創作內容遍及臺灣各地的風景，其中被認為最富有感情的還是家鄉新竹的景色。

石川學生的作品屢次在臺日官辦美展中獲獎，成為臺灣新美術運動的搖籃。

陳澄波／嘉義公園 / 1937年／油彩 畫布
130.2×162.5公分／臺中 國立台灣美術館藏陳澄波一生遊歷臺灣、東京、上海，晚年回到老家嘉義，為嘉義畫了許多風景，也累積、形塑其晚年較多變且強烈的個人風格。本件作品在空間上的處理，遠景以平視角度，而近景則改以俯視的方式來呈現。構圖焦點為高聳天際的鳳凰木，約占掉三分之二的畫面，奔騰躍勢的枝幹與茂密旺盛的樹葉化成強而有力的生命象徵，湖中悠然自在的白鵝、丹頂鶴與岸上遊客的點綴，使整幅畫充滿安和之情，也更充分抒發作者對家鄉細膩悠遠的情懷。

李梅樹／小憩之女／1935年／油彩 畫布
162×130公分 / 新北 李梅樹紀念館藏
生於三峽的李梅樹很早便接觸了西洋繪畫，作品主要圍繞臺灣的人文風情，以客觀寫實風格描繪故鄉土地。此圖為李梅樹早年的代表作，他喜歡以生活周遭的人物作為主要創作的題材，因為熟悉與了解，更添親切感，這種帶著印象派的筆調與色彩，流露出濃濃的臺灣本土藝術風貌。畫中的模特兒是他的侄媳婦（即為劉清港醫師之媳婦），背景則為李家的後花園，少婦手托下巴，神情若有所思，與帝展中人物畫雙手交叉在前的標準型姿勢有所不同。

李石樵／田園樂／1946年／油彩 畫布
146×157公分／臺北市立美術館藏
住在新莊的李石樵家中經營碾米廠，也是擁有土地的自耕戶，這件作品描繪家人農忙時收割曬穀小憩之景，前景是正在享用餐飯的家人，背景為遠處的觀音山與一片金黃的稻田，還有正在傾倒稻穀的工人，相映成豐收的景象。但畫面上的人物以暗色調處理，其色調與神情略顯沉重，表現出內心的陰鬱。

李澤藩／青草湖暮色／1950年／水彩 紙
80×103公分／臺北市立美術館藏
這件描繪新竹青草湖的作品中，前景草地、樹叢與湖光倒影，透過其簡潔明快的筆觸表現出一種拙樸的率性，中景使用較高明度與彩度的紅瓦建築與尖塔，則成為了畫面的焦點。李澤藩使用其獨特的水彩擦洗、重疊技法，將落日餘暉呈現得格外溫透和煦，使黃昏的青草湖更顯一番寧靜浪漫的氣氛。

藍蔭鼎／臺灣鄉景／1967年／水彩 紙
54×74公分／私人收藏
此件作品畫面中景的民宅、樹林與前景的水波、人物等，皆因其動感的筆觸與線條，讓構圖呈現出時間與速度感。他巧妙地運用光的明暗對比，處理畫面主客關係。在風格上除了可以看到受石川欽一郎英國水彩風格的影響，更可看到許多東方傳統水墨筆法，使他的作品富有另一番獨特的水彩韻味。

洪瑞麟／盼／1958年／ 水彩 紙／31.4×47公分／臺中 國立台灣美術館藏（見下頁圖）
出生於大稻埕的洪瑞麟，受石川欽一郎指導、赴日接受學院美術的教育，作品曾入選第4屆的臺展。當時原欲繼續赴歐深造，可惜突遇家中變故而放棄歸國，在倪蔣懷的介紹下任職瑞芳煤礦，並開始以礦工為描繪對象。由於洪瑞麟實際參與了礦場的勞動，並非以旁觀者的方式去描繪，他筆下的礦工並不刻意強調勞動者可憐、痛苦的一面，而是以勞動者與其生命搏鬥的和諧過程來詮釋。本幅作品以簡練、流暢、粗獷的線條描繪，礦工們一張張飽經風霜的臉孔、黝黑精實的肌肉，就在畫家的勾畫下靈動起來。

廖繼春／有香蕉樹的院子／1928年／油彩 畫布／129.2×95.8公分／臺北市立美術館藏
（見下頁圖）
出生於豐原農家的廖繼春，一生歷經烽火歲月與憂患貧苦，但他抒情的筆彩總是繪出令人感到寧靜嚮往的世界。此畫描繪炎熱夏天的臺灣農村常景，大片翠綠的香蕉樹葉與大片被陽光灑黃的空間形成對比，蔭影籠罩的紅色系近景亦與遠處向陽白牆對照出空間的深度。村婦作息在陽光直射、折射、反射的光影變化中，更襯托出南臺灣夏天的氤氳。此畫不僅顯示出其紮實與敏銳的寫生技巧，也充分反映臺灣南部自然和人文的氣息，成為其入選第9屆帝展的代表作。

郭柏川／赤崁樓／1952年／油彩 宣紙／32.5×40公分／畫家家屬收藏（見下頁圖）
郭柏川相較於同輩畫家，較晚才開始習畫，他將自身理想和時局中的不得志寄情於藝術。赴日留學後，曾定居北京十餘年，因受古都風物薰陶，使他對傳統的內涵有一番省思，成為繪畫生涯的重要轉捩點。二戰後，郭柏川回到家鄉臺南定居，他自臺灣民間器物、刺繡與廟宇紅牆中，尋求與其個人風格相融的色彩，具有單純、深入、著重構圖、色彩渾厚飽和、隱含書法意境的線條筆觸等特色。此件描繪赤崁樓的作品，畫的不是以紅磚顯著的赤崁樓，而是水泥洋灰整造的崁臺上，架構著傳統建築含義的文昌閣及海神廟。畫中央椰子樹與建築的明暗對比，天空部分使用相對紅磚瓦明度低的青色，搭配綠琉璃雕飾細節，豐富視覺內容，在在凝聚了畫中主題的深度與氣勢，也凸顯出南臺灣眩目的麗日艷陽。

石川返日後，在臺展西畫部獨挑審查重擔的鹽月桃甫，重視個性化表現的繪畫觀點，即使在當年的日本，仍相當前衛。其運用西方印象派、野獸派充滿鮮艷亮麗之色彩，及東方水墨舒暢的線條，建立強烈自我個性且具地方表現的藝術語彙，特別偏愛原住民族人物與習俗，樹林、山海等風景主題。他的作品除了表達對原住民族的關懷，也呈現身為「臺展」審查員對於統治者當局殘暴行為的矛盾心情和沉痛的反省力量。也因此鹽月桃甫對臺展品味產生微妙的影響，讓如張萬傳（1909-2003）這樣野獸派畫風的藝術家，也能在強調地域色彩的臺展中獲得肯定。鹽月桃甫自詡其離日來臺，如高更離開法國，自我放逐於熱帶島嶼，融入感受並描繪當地原住民族真實的樣貌。他是歷屆臺展中出品最多原住民族題材的畫家，畫作呈現出原住民族受政治力迫害的恐懼神情，展現一個富有人文精神的藝術家，有別於殖民統治者對待原住民族的獵奇式態度。

鹽月桃甫／霧社／1934年／油彩 原木板／33×24公分／臺中 國立台灣美術館藏
（見下頁圖）
對原住民族有深刻情感的鹽月桃甫，創作了數件以1930年爆發的霧社事件為題材的作品。本件以強烈的橘底鋪色，再以其他色彩灑逸的勾勒出人形、衣服與姿態，人物身上的方巾透過簡單色面巧妙地構出具賽德克族的服飾特色，四條由上而下的白色線條則強而有力的凸顯族群幡旗的力量，而畫中人物瞠目的眼神似乎訴說無言的抗議，鹽月桃甫使作品超越寫實主義的風格，加深其象徵意義的精神層面。除了鮮明的橘色系色彩，他也偏愛使用紅色表現，對賽德克族人而言，紅色代表血液，也是力量的象徵，此外，也常使用包括藍、綠和黃等原始色彩，表現原住民族或臺灣風土的特色意象。

張萬傳／家族／1988年／油彩 畫布
45×39.8公分／臺中 國立台灣美術館藏
張萬傳將在日本習得的野獸派、巴黎派風格與臺灣特色融合，新題材常取自周遭的親友，不過活躍於各畫會與活動的他，於228事件遭列黑名單，先後又經歷父親與弟弟過世的傷痛，也因此作品除了對自身記憶的紀錄，也常包含對親友的關愛與思念。此件作品著重於質感與量感的描繪，設色多樣富饒變化，黑褐色的粗輪廓線凸顯出作品主題的特色，多重視點的運用，加上渾厚的色彩描繪，使畫面充滿情感，委婉道出對家人的情懷以及充分享受家庭生活的幸福感。

東洋畫這個名稱最早出現於1927年第1屆臺展中特別設置的「東洋畫部」。臺展成立之初，臺籍的傳統書畫家無不摩拳擦掌，將作品寄送到東洋畫部參展，不料當展覽結果公布時，臺籍畫家中，竟然只有後來被稱為「臺展三少年」的林玉山、陳進和郭雪湖，因將實地寫生的清新感帶入作品而獲得入選。這種結果引發許多人的不滿，但傳統書畫家紛紛落選一事，明顯可以看出主辦單位意圖切斷傳統書畫的脈絡，進而鼓勵近代寫實觀念，並導入日本畫風，加上兩位重要的日籍評審鄉原古統與木下靜涯（1889-1988）的支持，具臺灣特色的東洋畫演變成臺展東洋畫部的主流。

 東洋畫 

對現今的臺灣人而言，這個詞或許有些陌生，但在日本殖民統治時期，卻是許多畫家投注心力的領域。「東洋畫」涵蓋的範圍包括南畫（以水墨表現意境的文人畫）、彩墨，以及在日本帝展所稱呼的日本畫等，以此命名除了與「西洋畫」類別做區隔外，在地域上也泛指亞洲地區的國家民族。盛極一時的東洋畫隨著二戰後日本的撤退及時局的轉變，再加上意識形態等複雜因素遭到攻擊而漸漸萎縮，後改稱「膠彩畫」，使此類精密線條且重彩填色的繪畫，終於得以擺脫「東洋畫」與「日本畫」等意識形態的負荷，而可以從繪畫材料的角度，來形塑畫家個人的繪畫語彙。1999年發生一件讓東洋畫短暫耀眼的大事，當時日本人想收購林玉山曾獲第4屆臺展特選畫作〈蓮池〉，因而引起一陣「搶救國寶」的聲浪，最後終將此作留在臺灣。

 臺展三少年 

1927年，臺展入選名單揭曉時，在東洋畫部展出的40件作品中，只有三位名不見經傳的臺籍畫家入選，他們是年僅18、19歲的郭雪湖、林玉山和陳進，這三位青少年被稱為「臺展三少年」。而原先被視為臺灣繪畫代表的大家如蔡雪溪、李學樵（1893-1937）、潘春源（1891-1972）、呂壁松（1872-1923）等人全部落選，引起水墨畫界的強烈不滿，認為日本人帶有偏見，故意選三少年來汙辱臺灣的傳統水墨。為了證明自己的優越，也為了顯示臺展的不公，在臺展中遭挫敗的傳統水墨畫家乃於各地舉辦與臺展一較高下的書畫展覽，1928年於臺北舉辦全島書畫展覽會後，又陸續在善化、新竹等地舉辦書畫展覽賽會。「全島書畫展覽會」的舉辦，並未能扭轉傳統水墨的頹勢，反倒因作品的遜色而加速了傳統水墨的沒落。

林玉山／蓮池／1930 年／膠彩 絹／146.4×215.2 公分／臺中 國立台灣美術館藏
（見下頁圖）
此作描繪嘉義北郊牛稠山的大蓮池，當時年僅23歲的林玉山為捕捉曙光乍現、金色蓮池最美的時刻，數次於清晨與傍晚至池邊觀察、寫生。畫面採俯視的場景，地平線高出於畫外，作者擷取水塘一角，高處只見荷花根部，畫面所見，荷花、荷葉高舉，高低有差，花葉相互掩映。鷺鷥覓食，巡於蓮花之下，姿態自若，淺塘淨水的淡薄金泥色調烘托出獨特的暖意與靈性氛圍，表現出藝術家構圖設色的灑逸境界及文人意涵。此作兼具西方寫實、東方繪畫特色的臺灣風土色彩，於1930年獲得第4屆臺灣美術會特選第一名及「臺展賞」的榮譽。這件作品除了是林玉山創作生涯的經典之作，也影響了日後臺灣本土繪畫的風格取向，在臺灣美術史的定位有不可取代的重要性。2015年更經文化部審查通過，正式成為第一件屬於臺灣現代畫家的指定國寶。

陳進／悠閒／1935年／膠彩 絹／152×169.2公分 ／ 臺北市立美術館藏（見下頁圖）
出生於新竹香山的陳進，於第三高女（今中山女高）就讀時受鄉原古統的賞識與建議，畢業後赴日本留學專攻東洋繪畫。其畫風優雅細緻，寧靜清秀，大家閨秀氣質躍乎紙上，畫面的記述亦能自然掌握時代性。繪畫題材以女性人物、風景及花卉為主，晚年旅行國外亦將所見盡收畫中。〈悠閒〉畫面所出現的眠床、臥枕、香爐與服飾，屬於20世紀初期臺灣仕紳家中最考究的用品；斜臥的女子眉清目秀、手握書卷，側臥雕花眠床閒讀《詩韻全璧》，暗香裊裊，點出其閨閣氣質的教養，可視為陳進當時帶有自我寫照的代表作之一。

郭雪湖／南街殷賑／1930年／膠彩 絹／188×94.5公分／臺北市立美術館藏
（見下頁圖）
郭雪湖是一位勤跑圖書館及自學成功的畫家，他曾拜職業畫師蔡雪溪（1884-?）為師，也深受鄉原古統的影響。他注重寫生，尤其是對臺灣林木與磐石的觀察，以濃艷的膠彩設色，表達獨特的鄉土景緻。大稻埕是郭雪湖出生成長的地方，這件作品描繪迪化街霞海城隍廟口節慶熱鬧的景象。郭雪湖以較誇張、戲劇化的手法，將實景只有二層的洋樓拉高為三層，更凸顯出於其中熙攘穿梭的市井小民。洋樓上五彩繽紛的招牌林立，有賣臺灣特產的「蕃產」、「蓬萊名產」店、中藥材店，還有寫著英文 "coconut" 的家電店面，可見當時迪化街商圈的繁華多元。畫面中攤販叫賣的鳳梨、香蕉等水果，也呈現出富饒的南國鄉土民俗風味，整幅作品不但充滿社會現實性，也富含視覺的趣味。

鄉原古統指導的東洋畫，以寫生為基礎，進而發揮綿密、工筆的特色，極適合地域性景觀描繪，遂於後來發展出所謂的「灣製畫」，對臺灣東洋畫的成立與風格發展影響尤大。

鄉原古統／庭院／1920年／膠彩 絹
162×230公分／臺中 國立台灣美術館藏
鄉原古統的作品，不論是如〈南薰綽約〉用筆細膩、設色妍麗的膠彩畫，或是如〈臺灣山海屏風——能高大關〉、〈北關怒潮〉帶著渾然蒼勁之枯筆、強烈墨色濃淡對比的水墨南畫，皆融入西洋寫生、觀察入微的寫實技法。〈庭院〉這件作品題材上相較於其他作品顯得清雅與平易近人，以細膩的構圖來描繪木瓜樹、火雞、竹籬笆，以墨筆勾線、以膠施彩，設色華麗，餘白處飾以金箔，凸顯出裝飾性的效果，巧妙構成臺灣早期鄉村庭園悠閒的景象。

另外，木下靜涯為臺展審查員，並未出任學校教職，在臺灣只有少數臺籍門生，居住在淡水長達28年，在他眼中，淡水的晨昏晴雨最適合用水墨來表現，他追求有別於傳統文人畫、臨帖的水墨風格，而是融入寫生的精神，企圖讓水墨能藉臺灣的風景更貼近臺灣的土地、並反映臺灣的色彩。

許多歷經日本殖民統治初期美術啟蒙的臺灣子弟，在受到日籍教師的鼓勵推薦下，紛紛赴日本東京、京都等地留學，也因此在自己的創作上產生新的轉變。例如：陳敬輝（1911-1968）、呂鐵州（1899-1942）、陳進、林之助等人，皆因為留學的新刺激，在後來的臺展、府展中嶄露一股新的風潮。此外，顏水龍、楊三郎（1907-1995）、劉啟祥（1910-1998）、廖繼春等人，應當時日本本國留學法國的風潮，轉赴當時的藝術之都——巴黎深造。這些藝術家回國後，將所學應用，或繼續潛心創作、或領導教學與畫會，其中顏水龍回國後，因致力將美術融入生活當中，推廣臺灣的工藝，為臺灣美術工藝文化的一大強力推手。

林之助／好日／1943年／膠彩 紙／165×135公分／臺中 林之助紀念館藏（見下頁圖）
林之助以構圖簡潔、設色高雅且華麗多變的畫風聞名於膠彩畫壇，早期的人物畫作品，神情嫻雅恬靜，呈現女性古典婉約之氣質，裝飾性味道濃厚。此件作品描繪其夫人與長女外出買菜，構圖巧妙，人物色彩與背景調和，尤其膚色的描繪，摒棄西方光影表現法，而僅用線與色，美妙的描寫出實體感。其造形精簡俐落，設色高雅，幾乎無一累贅的色澤。人物衣服上細緻的花紋與掉落地面的扶桑花，都是早年生活中美好的視覺經驗。於1943年獲得了最後一屆府展的特選總督賞。

縱觀日本殖民統治時期的美術發展，不論是東洋畫或是西洋畫，因為新式教育對於寫生的強調，且呈現出臺灣特有的主題及色彩，都讓作品成為具有臺灣本身特色的繪畫風格。

  問題討論  
臺灣畫家畫臺灣：畫家一定要是臺灣人嗎？

試鑑賞鹽月桃甫及顏水龍描繪的臺灣原住民族，並討論他們畫筆下的原住民族人物，與1871年由英國的約翰・湯姆生（John Thomson, 1837-1921）拍攝的平埔族圖，以及臺灣時尚攝影師林炳存（1962-）於2006年的「時尚・原住民」展中的這件原住民族主題作品，有何異同？

三、中原流韻與本土美學的競逐

第二次世界大戰後，臺灣正式脫離日本殖民的統治，並委由中華民國暫為交管，這是臺灣歷史甚為特殊的一個時期，原先受日本統治的臺灣人，對於終於能夠當家作主滿懷期待，郭雪湖、楊三郎（1907-1995）等文化人士活絡、籌組各種促進臺灣新生的組織和行動。此外，也不乏許多認同並深耕臺灣風土民俗的灣生日人，如創辦《民俗臺灣》雜誌的池田敏雄（1916-1981）、擔任每期雜誌封面設計並連載〈臺灣民俗圖繪〉的立石鐵臣（1905-1980）等人。而另一批對臺灣抱持好奇、憧憬與熱誠的中國文化人士也紛紛渡臺而來，如黃榮燦（1916-1952）、朱鳴崗（1915-2013）、荒煙（1920-1989）等人。在這塊土地上的人民，則因新政權的開始，再一次面臨民族認同的敏感與曖昧，以及對政府期待失望和文化落差而導致的各種衝突及重省。

 灣生日人 

灣生是對日本殖民統治時期在臺灣出生的日本人稱呼，包括日臺通婚者所生下之子女。二戰日本戰敗後，為配合接收臺灣的國民政府之命令，從1945年12月中旬至1946年4月間，包括灣生在內的大部分在臺日本人都被遣返回國，僅留下部分具有專業技能者協助戰後復建。起初，因當時臺灣局勢穩定，少有臺灣人對日本人不平對待或發生衝突，加上日本戰後經濟蕭條，且因戰事造成日本內地缺油與饑荒，所以這些灣生們原本希望繼續留在臺灣，甚至有些人主動放棄日籍，將日本姓名改成漢名。後來，礙於國民政府之命令，非必要留用之人必須遣返回國，使灣生被迫返回日本居住，這同時也被迫與臺灣的親戚、好友、愛人分開，因而出現生離死別的感傷現象。返回日本後，許多灣生無法適應日本人族群環境與生活習慣，在學校或職場都受到程度不等的歧視和侮辱。

《民俗臺灣》

《民俗臺灣》是臺灣第一份探討臺灣民俗與民俗學的專門刊物，於戰鼓聲中、皇民化運動的狂潮之下出現。《民俗臺灣》的誕生及成長，關鍵性人物有四位，分別是催生者兼主編的池田敏雄、身為發起人兼提出雜誌的主要內容與形式、並作為當局干涉擋箭牌的金關丈夫（1897-1983）、畫家立石鐵臣和攝影家松山虔三。前兩者是雜誌的主要支撐者與操作者，後二人則是豐富雜誌內涵、使其更為生動活潑的藝術家。雜誌主要內容包括神明祭儀、年節歲時、占卜咒術、民間禁忌與生活信俗、生命禮俗、社會慣習、臺語與俚諺傳說、遊戲競技、民藝戲曲、民俗醫療、民俗文化與民俗學討論等。《民俗臺灣》的刊行是讓民俗研究在臺灣生根，並有助於從臺灣民俗學的發展。

 池田敏雄 

池田敏雄，日本島根縣人，日本殖民統治時期臺灣民俗研究者。其父池田朝原姓山崎，後來給池田家作養子。池田敏雄1923年隨父親遷到臺灣，就讀臺北旭小學校，1929年入臺北第一師範學校就讀，因為仰慕明治時代名詩人石川啄木（1886-1912）而創作短歌、發行同人誌《原生林》。1935年畢業，任教於龍山公學校。1939年西川滿（1908-1999）創辦《臺灣風土記》，池田幫忙並撰寫〈臺灣挑燈考〉，是他第一篇臺灣民俗的文章。1941年，《民俗臺灣》創刊，池田是主要的編輯與創作者。這段時間他也任職於總督府情報局囑託，1944年6月接到徵兵召集令之後，才將編輯工作交給立石鐵臣與金關丈夫。著有《臺灣の家庭生活》（1944年）、《華麗島民話集》（1942年，與西川滿合著）等作品。1947年228事件後偕妻子返回日本島根縣。

立石鐵臣負責設計的《民俗臺灣》封面（見下頁圖）
西川滿為日本殖民統治時期的詩人、小說家、編輯、「玩書」高手。今日坊間任何一本關於臺灣藏書史、版畫史、藏書票史、裝幀史、文學史的專書，都可見西川滿的身影。而一個在臺灣出生、在日本學畫的畫家立石鐵臣，在西川滿的鼓勵之下，以臺灣民俗風物為素材，創造出一幅又一幅親切可愛的版畫，這些圖繪成為臺灣人對立石鐵臣最鮮明的認識。立石鐵臣與西川滿兩人合作無間，創造出各種令人讚嘆的書籍藝術品，獲得「美麗的書來自臺北」這句風評，他們聯手打造出一段時代、一股氛圍和一種品味。

版畫家黃榮燦，受魯迅（1881-1936）影響，其版畫作品反映戰爭中市井百姓的生活，富有現實主義的悲憫之情，於中國抗戰時期是鼓舞民心的大眾藝術運動家。當1947年發生了震撼臺灣全島的「228事件」，黃榮燦也用版畫作品記錄下當時查緝私煙而引爆228事件的關鍵現況。但如同朱鳴崗、荒煙，這些特別擁有社會關懷、悲憫之情的中國藝術家，因具強烈的社會批判性格，在白色恐怖整肅左派的敏感氛圍下，其刻劃臺灣市井社會的版畫作品深受政治牽連，黃榮燦不幸遭織叛亂罪名處死，其他藝術家則紛紛走避，陸續離臺。他們在戰後臺灣美術史上匆匆來去，好長一段時間甚至被人所遺忘，然而他們極富社會關懷的作品，卻也忠實地反映當時臺灣人民的生活，並留下時代的見證。

黃榮燦／恐怖的檢查——臺灣二二八事件／1947年／木刻版畫／14×18.3公分
日本 神奈川縣立近代美術館藏（見下頁圖）
這幅木刻版畫作品直接以228當天查緝私煙的現場作為題材。畫中可見老婦人慌忙地撿拾散落一地的私煙，而專賣局的查緝員不顧旁人請求，以槍托狠狠地撞擊老婦的頭部。旁人有被擊倒者，也有雙手高舉做投降狀者，拿著手槍的緝私員作威作福的猙獰狀，與無辜民眾驚恐的表情，形成強烈對比。而後景中軍用卡車上面無表情的持槍士兵，給人一種沉重的凝滯感，肅殺之氣躍然紙上。此畫黑白分明、對比強烈，並以誇張的造形，樸拙的視覺效果，來展現十足的震撼力。

1940年代末，許多中原書畫名家與西畫家隨著國民政府遷居來臺，為臺灣的美術帶來了另一波巨大的震動。隨政府來臺的三位水墨畫家溥心畬（1896-1963）、張大千（1899-1983）與黃君璧（1898-1991），不只攜中原正統的中國畫傳統而來，並在學院奠定了重要的水墨畫基礎，在臺灣水墨畫壇極具影響力，也在「正統國畫之爭」的論戰風波裡，成為國家本位的推崇範例，被稱為「渡海三家」。

溥心畬／鍾馗（局部）／1958年
水墨 紙／101.5×43.7公分
臺北 國立故宮博物院託管
溥心畬渡臺後，每到端午節常愛揮灑數幅鍾馗以鎮邪祈福，並以此反映和諷刺現實的意味。鍾馗飽讀詩書，富有正義感，但因容貌醜陋不受帝王的悅納，然而在鬼怪世界當中，鍾馗卻能駕御諸鬼，因此畫家藉著鍾馗來隱喻世人。在畫家筆下將鬼王與小鬼間的關係表現得詼諧逗趣，其生動的神態與肢體語言，令人不禁感嘆不已。

張大千／廬山圖（局部）／1982年
水墨 絹／180×1080公分／私人收藏
此畫既水墨青綠，又深淺虛實。整幅作品除包含大面積抽象形象，還保留用筆線勾畫的具體景物，憑著觀者的自由聯想，令大片潑色變作青翠的山林，如碧綠峰崖或晴嵐陰雨。畫家的山水世界悄悄地穿透了五老峰、黃龍潭、青王峽、好漢坡、鄱陽湖和大孤山、小孤山，好不熱鬧。

黃君璧／雲海／1976年／彩墨 紙
120×56公分／私人收藏
黃君璧1949年遷居臺灣，接任臺灣師範學院（今國立臺灣師範大學）藝術系教授，任教22年，一生奉獻給臺灣美術教育，桃李滿天下，期間又擔任蔣介石夫人宋美齡女士的國畫教師，以95歲高齡辭世的他，更有「畫壇宗師」之稱。其擅長畫山水，傳統功底深厚，經歷了現代中國畫繼承、演變、革新的過程，有著厚實的中西畫底蘊。

 正統國畫之爭 

國民政府遷臺後，原先屬於臺灣地方性的省展立即成為全國性的美展。在隨著國民政府來臺的畫家開始介入省展評審後，首先爆發的，便是省展中所謂「國畫」的正統性問題。臺灣畫家在日本殖民統治時期已接受日本新式美術教育，視東洋畫為臺灣美術之一環，省展自然而然地將東洋畫納入國畫的範疇，然中國文化人士來臺後，發現省展的國畫竟然是日本畫，於是紛紛大加韃伐，以他們的中原文化本位心態來說，中國傳統水墨畫才稱得上是國畫，於是展開了「正統國畫」的論爭。

 渡海三家 

指的是溥心畬、黃君璧、張大千。1949年因政局變遷，這三位水墨畫家先後來臺，帶來了中國正宗水墨畫傳統，因此有人稱他們在臺灣的那一段時間，是臺灣水墨畫壇的黃金時期。

除了這些具有深厚傳統筆墨基礎、描繪中國大山大海書畫名家抵臺外，另一位也乘船渡海來臺的傅狷夫（1910-2007）則另闢蹊徑，他拋棄傳統中原水墨杜撰式的山水，細心觀察臺灣的真山真水，更因觀察了臺灣公路山崖絕壁的紋理而獨創了「裂罅皴」，其水墨創作因與這塊土地交融而更讓人有落實感。

傅狷夫／奔騰捲雲／1976年／彩墨 紙／120×56公分／私人收藏（見下頁圖）
傅狷夫1949年自滬來臺，始識大洋「水深於黛、浪起如山」，遂常至宜蘭大里觀浪，盛年後深受臺灣山水啟發，偏好山馬筆作畫，使畫面的筆觸不同於傳統水墨畫的韻味，作品皆以脫胎自臺灣山水的手法造境，被藝術界稱頌為「臺灣水墨的開創者」，享有「雲海雙絕」之美譽。曾創「裂罅皴」畫臺灣特有巖壁嶙峋的山石；創「點漬法」畫臺灣北海岸海濤洶湧；以「染漬法」畫阿里山上雲海壯闊，水墨畫的表現張力，於傳統水墨中融入西方寫生技巧，開啟臺灣水墨新頁，催生屬於臺灣本土的山水畫。其標舉「寫生」、寓自然界之光影躍動於傳統筆墨，亦為水墨畫的變革指引道途，踵其步履者無數，影響甚鉅。

 裂罅皴 

傅狷夫被公認是「臺灣山水的代言人」，他從臺灣景物中，獨創出「裂罅皴」、「點漬法」和「染漬法」。傅狷夫40歲來臺後，便時常赴大里海濱、阿里山、橫貫公路寫生，以臺灣的好山好水為寫生對象。深悟臺灣山水的他，自創「裂罅皴」，結合「披麻皴」和「亂柴皴」的特質，表現出臺灣山石特有的紋理，從他的筆下可看出臺灣山水特色的溫度、形質和美學。

此時期也是臺灣美術西風東漸的時期。在西洋繪畫的領域上，除了早期受日本新式教育及留學歸國的那批藝術家，持續透過創作反映新局勢下臺灣各地的風情，因國共亂世輾轉來到臺灣的中國藝術家馬白水，在臺灣的學院教書，也曾開設白水畫室招收學徒，其富有東方彩墨筆意的水彩寫生，記錄了大量美麗的臺灣風景，也為當時的西畫帶來了不同的創作風潮。

馬白水／長春祠／1969年／水彩 紙／60×30公分／臺北市立美術館藏（見下頁圖）
順著畫面中高聳直立的岩塊巡視一周，色彩很清爽，只以四周的粗黑線框顯示它的厚重感。一些零星的淡色接縫使用了水彩的縫合法，在色彩與紙張間產生了特殊效果；左右的兩個色面和中央的一大區域墨色，甚至由近而遠的看到蜿蜒而上的路徑，構圖上採用了高視點鳥瞰河山水布局的透視方法，是西方水彩畫較少見的，反而顯出東方構圖的特色。延向左方的黑墨叢呼應了中前段的緊迫氣勢，若隱若現在墨韻後方小小的房舍，呈現在眼前含有現代水墨的淋漓快感，加上後方的淡藍樹影，及隱現於路面的一些不規則圍欄，替作品增添動態感。

  問題討論  
變與不變的是什麼？受228事件牽連的藝術家陳澄波，一生中有兩段重要時期，分別為「上海教畫時期」與「回臺時期」，就其作品內容，進行分析與探究。

臺灣藝術家陳澄波，生於乙未割臺的始年，赴日留學後，轉往中國上海等地擔任教授，其作品曾獲選帝展，也曾代表中國參加1932年在美國芝加哥的世界博覽會，1932年上海128事變，他被中國以日僑身分遣送回臺。陳澄波一生充滿對中華民族的熱愛，除了寫下「生於前清，寧死漢室」的表志之詞，也於戰後率先加入中國國民黨、三民主義青年團推動中國語。他曾為臺灣美術的未來，也為迎接隔年3月25日的美術節撰寫長文，呼籲美術界人士站出來，舉行盛大的化妝遊行，藉以激起民眾對美術的認識與熱情，進而設立美術專門學校。1947年228事件爆發後，陳澄波擔任協調委員，卻不幸被國民革命軍官兵逮捕，帶往嘉義市區遊街示眾後，在嘉義火車站前遭到槍決，享年52歲。

一生對政治與藝術充滿熱情的陳澄波，自詡為「油彩的化身」。雖然他的政治文化意識強烈，但他的作品，從不是政治宣傳的繪畫，而是他眼中的摯愛家鄉臺灣及中國。在他的作品裡，你能否感受到在動亂的時代裡，一位藝術家對於他所處世代的熱愛與積極？你會如何理解這樣一位228事件受難者的陳澄波呢？

四、畫壇蛻變與畫會崛起後的抽象狂潮

1960年代，臺灣在政治戒嚴時期接受美國軍事、經濟各方面的支援，美國文化亦大舉注入臺灣社會，舉凡商業消費、民主理念、文藝思潮、大眾娛樂等莫不全力傾銷，進而助長了青年學子接觸西洋現代主義的思潮。美國新聞處（簡稱美新處）為了進行公共外交而做的訊息供應，因而成為1950至1970年代，當時臺灣民眾要了解西方資訊的主要來源及管道，從1959年開始，在南海路和泉州街口的美新處，所提供的藝術訊息，宛如一扇西方的藝術之窗，形構了藝術學子們對西方的認識。

美國新聞處（今二二八國家紀念館）
二戰後臺海局勢緊張，臺灣國內資訊的流通受到戒嚴及白色恐怖之下嚴密的審查管制，美國新聞處為當時民眾要了解西方資訊的主要來源及管道。從美新處的資料得以了解歐洲的美術館訊息，以及舉辦各種藝文活動，張大千、廖繼春及藍蔭鼎等名家的作品都曾在這裡展出過，成為那個年代的標記。

在政治戒嚴的氛圍下，受美國西潮影響的藝術與文學家更顯脫離傳統的欲求。新生代以五月畫會、東方畫會開其先端，接續的今日畫會、畫外畫會、新象畫會、現代中美版畫畫會等各新興藝術團體亦接踵興起，相互刺激、推進，一波擺脫形象約束、迎合抽象趣味的現代藝術狂潮席捲臺灣藝壇。

 今日畫會 

1959年，今日畫會於李石樵畫室成立，早期以李石樵老師為精神指標，是臺灣藝壇極具代表性和少數擁有悠久歷史的藝術團體。畫會於1993年復會，2006年改組，廣集不同藝術背景的畫家們，共同組成內政部核准立案之「臺灣今日畫家協會」，簡稱為「今日畫會」。今日畫會以鼓勵藝術創作、提高藝術水準為宗旨，崇尚自由、真實、進取之畫風，會員們共同致力於「美好今日」的藝術實踐與創新，同時積極參與臺灣當代藝術的發展與全民美育的推廣，將藝術創作視為深耕本土，展望國際與開創未來之契機。

五月畫會成立於1957年5月，其成員以外省籍的青年為主，有劉國松（1932-）、莊喆（1934-）、馬浩（1935-）、謝里法（1938-）、郭東榮（1927-）、陳景容（1934-）、李元亨（1936-）、韓湘寧（1939-）、陳庭詩等，個個都受過完整的美術教育，能書能寫，且不斷地在報章雜誌上發表文章，宣揚其開創文化新傳統的渴望，並積極參與國際藝術展覽活動。1960年代可說是臺灣美術發展的「戰國時期」，百家爭鳴，戰鼓喧天。

劉國松／我的一小步／2005年／墨彩 紙 複合媒材／110×57.5公分／私人收藏
（見下頁圖）
劉國松從古代的中國書法擷取養分，形成了他「書法即畫，書寫即美」，不受繪畫形象、色彩的束縛，筆觸線條本身即為自足的想念，既豐富了空間內涵，亦具多樣的肌理質感，抽去紙筋所造成的白色紋理，一如蜿蜒於巨大的黑色旋律中。也因堅持「東方媒材」的理念下，開拓了水墨創作的多種可能，在他深具實驗性的創作歷程中，先後開發出「紙筋法」、「裱貼法」、「轉印法」、「紙拓法」、「水拓法」、「滲墨法」、「漬墨法」……等多元技法。他的創作雖以抽象表現形式出發，但始終和社會脈動相結合。1968年底，隨著美國太空船阿波羅8號的飛越月球，有感於人類首次看到自己居住的地球照片，激發他展開波瀾壯闊的「太空畫」系列，將人間山水帶到宇宙風景、無垠太空之中。

 紙筋法 

又稱「抽筋剝皮法」。劉國松特別請紙廠製作紙筋較粗的棉紙，為了讓粗紙筋能敷在棉紙上，紙廠在紙筋上又加一層紙漿，製作出獨家的「劉國松紙」，而於加墨染色後，在撕紙筋時連帶將薄的紙撕開，可產生深具張力的白線效果。

 紙拓法 

將墨刷在紙上再拓印在畫紙上，透過不同紙材及摺法，產生出各種無法預期的紋理效果。

 水拓法 

墨或顏料滴在水面，因水的表面張力，使得墨點與顏料暈散開出特殊紋路。

 漬墨法 

將兩張紙相疊，灑水打溼畫紙，讓兩張畫紙自然貼合，紙遇溼後，紙與紙之間產生氣泡，運用乾排筆調整氣泡位置後，再滴下墨汁、顏料，產生特殊效果，待墨乾後，將兩張紙揭開。

莊喆 ／秋／1964年 ／ 油彩 墨 紙 布
86×59.5公分／臺北市立美術館藏
1960年代初期，作者開始發展抽象作品，因為家學淵源的背景，畫面上呈現出濃重的中國水墨趣味，以及文字的組合運用。畫面上的「虛」與「實」交流，透露出細膩的詩情及東西之間的對話。

韓湘寧／ 墨賽爾街／1973年／油彩 畫布
292×185公分／私人收藏
韓湘寧筆下的墨賽爾街結合了剛硬的現代建築與溫柔古典的傳統建築，有著後現代建築的特色，此時也正是美國50至60年代色面繪畫與70年代照相寫實在韓氏作品上的美學交織。在大廈頂樓或直升機上，以望遠鏡拍攝影像，透過噴點技法，有如法國新印象派畫家秀拉的點描色點，在畫布上產生色彩交融的新效果。

陳庭詩／晝與夜#56／1981年／版畫 紙
90×90公分／ 私人收藏
陳庭詩嘗試以現代手法轉化中國傳統文化中的某些素質，將形式與內容作簡練嫻熟的結合。其版畫氣勢磅礴，以雄渾的大塊造形經營出中國的山、川、日、月、碑銘、甲骨等隱喻的意象。由於長年浸淫書法，影響他版畫留白的「固定」風格與對「黑、白」顏色的情有獨鍾，墨色肌理轉折流暢，並以濃鬱的壘壘墨塊象徵蓄勢待發，一氣呵成，十分大氣。

東方畫會在李仲生（1912-1984）的授課下，強調以個人內心的探索出發，樹立個人風格。捨棄所有繪畫形式的摹寫，強調表達材料和形式的自由而沒有限制，畫者須努力尋找自己生命的真實感覺，這種反學院的授業法，播下臺灣現代繪畫的種子。其學生有蕭勤（1935-）、夏陽（1932-）、李元佳（1929-1994）、吳昊（1931-）、歐陽文苑（1928-2008）、霍剛（1932-）、陳道明（1931-2017）、蕭明賢（1936-）等，以「八大響馬」之姿突起於藝壇。

李仲生／作品028／1978年
壓克力顏料 油彩 畫布／90×64公分
臺北市立美術館藏
此作屬於不定形的抽象繪畫，作者靈活地運用筆觸的游動和推移，並混雜各類色調集中於畫心，在無「形」中表現出背景與前景的空間感來。畫面具筆觸的糾纏和騷動，色彩團塊糾結不清，游動而又相互穿透畫面中心，看似愁容滿面，又似暴怒誇張，此幅畫作以「形」與「色」十足發揮了抽象的理念。

蕭勤／狂風（大風暴）／1989-1990年／壓克力顏料 畫布／直徑171公分／私人收藏
（見下頁圖）
蕭勤繪畫蘊涵著東方的文人哲思，喜歡以中國書法中的草書線條來營造禪的氛圍，讓線條在畫面上流動跳躍，靜觀自然而達到與道合一的忘我境界。早在50年代，他就開始探索和創作抽象藝術，縱橫東西方數十載。蕭勤對各種東方哲思的人生、宇宙、自然觀之研究及感悟，使他更能夠掌握虛與實、陰與陽等對照概念及意境聯想，並致力於把東方禪學融合至現代抽象藝術，呈現更鮮明的藝術風格。隨著個人生命歷程的起跌變化及內省歷練，創作出面貌豐富多樣的藝術作品，致力發掘人類精神生命的深刻意涵。

蕭勤／狂風（大風暴）／1989-1990年／壓克力顏料 畫布／直徑171公分／私人收藏
蕭勤對各種東方哲思的人生、宇宙、自然觀之研究及感悟，使他更能夠掌握虛與實、陰與陽等對照概念及意境聯想，並致力於把東方禪學融合至現代抽象藝術，呈現更鮮明的藝術風格。隨著個人生命歷程的起跌變化及內省歷練，創作出面貌豐富多樣的藝術作品，致力發掘人類精神生命的深刻意涵。

夏陽／人群之十一／1951年／油彩 畫布
101.5×137公分／臺北市立美術館藏
〈人群之十一〉是作者照相寫實時期第二個階段的代表作之一，繁忙熙攘的紐約曼哈頓街景中，商店標誌、玻璃帷幕、斑駁的人行道線、等候中的車群等清晰凝止的物景，與前景裡行人晃動模糊的形象與移動速度，形成強烈對比，並呈現出從寫實到現實間的距離，牽引出虛無與物質間的曖昧境界，同時也流露出冷漠疏離的都會個性，這是夏陽此時期的獨特畫風。

李元佳／無題（局部）／1951年
油彩 畫布／198×98公分 ／私人收藏
李元佳自述從1959年即以畫布上的「點」作為創作內容，以藝術家移居臺北、波隆納、倫敦、昆布蘭四地的生命經驗、不斷突破創作思維，貫穿其藝術觀及哲學思想，展現如何將充滿禪機的「點」，化為人在宇宙中的意象表徵，並以東方思想融合西方媒材，在抽象的藝術表現形式中傳達深厚的哲學思維。

1970年代，風起雲湧的畫會年代尾聲，美術論戰已達高潮後的休止期，加上東方與五月的悍將先後出國，兩個畫會便相繼停止活動，頓時讓畫壇沉寂了不少。

  問題討論  
從抽象畫的崛起看臺灣美術的發展與轉變

大時代的變遷影響著創作者往各自不同文化的認同與追求，表現於作品中並成為各藝術運動主張的精神。戒嚴時代下臺灣的現代藝術運動，由抽象繪畫的興起，到後來再對抽象藝術的反思，相較於日本殖民統治時期新式教育，鼓勵藝術家仔細觀看眼前的景物，大量寫生反映在地的風情。討論其影響繪畫思潮轉變的時空背景，並思考身處當代的我們該如何重塑自我的認知，進而觀看我們的環境，探尋新的表達方式。

五、經濟起飛後本土藝術的在地情懷

臺灣70年代開始的經濟大起飛，迄今仍是為許多長輩所津津樂道，經濟的轉型造就了大量的中產階級，臺灣人的生活與環境短時間煥然一新。然而1971年中華民國退出聯合國，臺灣的政治氣壓也因而顯得低沉詭譎，接踵而來的外交困頓開始激起臺灣社會與文化界人士強大的危機與自覺意識，開始思考臺灣命運將何去何從。一波傾向社會主義式、充滿批判性並重視臺灣意識的鄉土主義運動於焉誕生。

 中華民國退出聯合國 

1971年10月25日，在第26屆聯合國大會會議上表決通過關於「恢復中華人民共和國在聯合國組織中的合法權利問題」的決議。中華人民共和國政府依據此決議取得原由中華民國政府在聯合國擁有的中國席位與代表權，中華民國政府則在用盡阻止決議案通過的議事方法後，於提案表決前宣布退出聯合國，並將此決議案稱為「排我納匪案」，現今則多以「中華民國退出聯合國」代稱。該決議案對海峽兩岸政府國際地位、外交關係的變化產生重大影響，也成為今日中華人民共和國政府主張「一個中國」的重要依據。

 臺灣意識 

1983至1984年間，臺灣意識論戰是由主張臺灣本土意識及臺灣獨立的臺灣知識分子及政治運動人士通過黨外雜誌進行的一場思想論戰，主題在於臺灣人應抱持怎樣的國族認同。這場論戰使文學運動與政治運動更緊密結合，臺灣意識成為公開話題，打開了國族認同的思想與言論禁區，並為日後臺灣獨立的理論論述及運動開展創造了空間。

原活躍於60年代的各美術畫會到了70年代，隨著志在遠走高飛的菁英陸續出國後沉寂，取而代之，帶動藝壇影響力的是民間興辦的美術雜誌。接續鄉土文學的潮流，《雄獅美術》與《藝術家》雜誌分別於1971年與1975年創辦，除了提倡美育，也透過不同的藝術史、藝評家連載推動反學院、反崇洋的思想，建立臺灣意識的基礎，也因常推介美國懷鄉寫實主義大師魏斯（Andrew Wyeth, 1917-2009）的作品，並舉辦「雄獅美術新人獎」等，大力鼓舞了70年代臺灣繪畫鄉土寫實的流行風潮，畫家如黃銘祝（1956-）、卓有瑞（1950-）、韓舞麟（1947-2009）、施並錫（1947-）等人都在這波鄉土熱潮中留下許多經典的作品。

魏斯／克莉斯汀娜的世界／1948年／蛋彩 木板／81.9×121.3公分／紐約 現代美術館藏
（見下頁圖）
寫實派大師魏斯畫出獨居的克莉斯汀娜在美國緬因州麥田中爬行的背影，畫中人物是從小患有小兒麻痺的克莉斯汀娜，當時的她已有57歲，在一片遼闊的農莊草坡上，細弱的手臂、變形的關節吃力地支撐著她的身子匍匐爬行，並不放棄希望地揚起頭凝望著遠方的農舍，呈現出孤寂的情感與堅強的意志，這個畫面深深打動了魏斯，於是有了〈克莉斯汀娜的世界〉的創作靈感，並決定向世界展現克莉斯汀娜的生命勇氣，讓人倍受感動。此圖中的房子（Olson House）今日已變成緬因州的旅遊景點之一。

卓有瑞／香蕉連作之二／1973年／油彩 畫布／60×74公分／私人收藏（見下頁圖）
卓有瑞出生在充滿陽光的屏東南州，這個臺灣有名的水果之鄉，椰子、香蕉、芭樂、楊桃，配合著四季變換不同色彩的水果結實纍纍，生長在這五彩繽紛灑著艷陽的小鎮，卓有瑞就像個陽光女孩，小小年紀對身邊的事物就有很深的觀察力，培養出敏銳的美感。70年代西方超寫實主義興起，卓有瑞便大膽投入照相寫實的創作，她選擇自己家鄉最熟悉的香蕉為主題，用相機拍下香蕉的成長過程，再用投影機投射到畫布上，按著原始影像勾出輪廓，完成巨幅「香蕉連作」系列油畫。栩栩如生、比人還大的香蕉從青綠、成熟到腐爛，一幅接一幅赤裸裸地展示著生死輪替，直教人怵目驚心。

韓舞麟／車站／1978年／油彩 畫布／56×103公分／畫家自藏（見下頁圖）
1970年代是危機四伏的年代，也是各項建設蓬勃展開的時代。韓舞麟記錄了他在當時舉目所見的工程車、挖土機、機械等時代文明產物，立足於鄉土，為大時代留下最佳的寫照。他消去畫面筆觸與肌理，描繪現代化的火車頭，展現機械的冷硬與質感，五輛火車的位置前前後後、大中小的遠近排列，再加上彎曲向後無限延伸的鐵軌與遠方密集的房子，拉開場景空間的聚散開合，著實把火車站刻劃得鉅細靡遺。他透過客觀的描寫，貼切地傳達出時代感，呈現出精湛的寫實功夫。

鄉土主義者認為，「鄉土」即是對生活、土地、社會現實的表述，藝術的關注應是具體、易於感受，與生活息息相關的內容。因此連帶的「素人藝術家」與「寫生畫家」的地位在1970年代受到肯定，其創作題材高度的現實性，以及具備真誠的態度，成為鄉土藝術的完美典範。

 素人藝術家 

係指沒有受過正統美術教育訓練的藝術工作者，其作品形式不拘，洋溢著對生命、生活與環境的獨特觀察，並呈現出強烈的個人風格與旺盛的民間生命力，全然不同於接受過學院訓練的藝術家作品。

《雄獅美術》曾製作素人藝術家洪通（1920-1987）的特輯，1976年在美國新聞處舉辦的洪通畫展，甫開幕便湧現大量人潮，引起極大的轟動，媒體的爭相報導，引發臺灣歷史上一場特殊的「洪通熱」。洪通頓時盛名如日中天，回到臺南，不見客，也不賣畫。到了1986年，支持他生活的妻子過世，一年後，洪通也在家中過世，這位被譽為臺灣近代美術史的異數，在南臺灣創造了十年傳奇，也就此畫下一個句點。洪通的作品，畫面圖像充滿民俗象徵的圖騰，使人產生靈異的奇想，隨著這波洪通熱潮，藝文界也意外的發現臺灣民俗圖像中富有現代感的特色。

洪通／連理樹／1976年／廣告顏料
水墨 紙／108×38公分／私人收藏
洪通的畫在造形與色彩方面皆有很強的民間藝術風格。其畫面元素總是繁複細膩，只要用心細看，皆有新的發現，有時是一張躲在角落裡令人莞爾的鬼臉；有時是一個細小人物的詼諧姿態；有時藉幾個字透露出一些玄機，作者未泯的童心與漫畫般的幽默總讓人忍不住會心一笑。在其作品的構成與色彩上，形象豐富、線條流暢、色彩大膽、構圖有趣、題款配字均衡，欣賞他的畫，感覺就像是被帶領著遨遊在一個神祕的國度。

此外，出生於民間匠師的木雕家朱銘，這時也以「太極」系列作品崛起而揚名國際。鄉土運動對臺灣文化產生了深遠的影響，促使許多生長在臺灣的文化人士，開始真正低下頭來，面對臺灣的特殊歷史與文化風貌，進行反思。這波運動包括了「鄉土文學」的興起、由「校園歌曲」轉型的「民歌運動」、雲門舞集的成立、洪通畫展的熱潮、民間藝術的重新審視，以及1977年林安泰古厝被拆除引發的古蹟保存議題等，人們開始醒悟並重拾自己土地上正在模糊的歷史記憶。臺灣意識的翻升，逐漸撥開崇洋的迷霧，也鬆動了新政權帶來的大中國主義的信仰。

朱銘／太極（十字手）／1980年
美國杉木／高170公分／臺北市立美術館藏朱銘的作品，正如其人，質樸厚實、堅韌有情，亦無矯飾造作，特別是乾淨俐落的刀法與快速有秩的切塊，自然之間展現渾然磅礴的氣勢，令人不得不服膺於作品中蘊含的巨大力勢。

 林安泰古厝被拆除引發的古蹟保存議題 

1976年臺北市政府因拓寬敦化南路，需拆除林安泰古厝，引起了國內對於傳統建築的重視，許多學者紛紛參與傳統建築存廢的討論，最後以異地保存方式，為後代子孫留下這座古宅。自1977年開始拆卸，所有的構件必須經過艱辛繁複的搬運過程，由於古厝已年久，加上拆卸、存放期間的耗損，要讓古厝重生並不容易，無論古物本身的維護，或是拆卸後古厝構建的包紮方式，都訂有詳細的規範，全賴李重耀（1925-2014）建築師以其獨特編碼工法，完成在當時十分困難的遷建任務，為國內古厝拆除工程的空前創舉。直到1984年，臺北市政府才擇定於濱江街新生公園重建，並於1985年竣工。此一遷建與重建的過程，加速臺灣《文化資產保存法》立法，具有見證文化資產保存跨時代意義。

  問題討論  

①你覺得臺灣70年代的寫實繪畫作品，相較於之前的寫生寫實繪畫作品有何不同呢？請各找一件作品做比較，並試著從藝術家的歷史背景與情境脈絡去分析與詮釋。
②素人畫家中除了洪通外，較著名的還有吳李玉哥（1901-1991）、林淵（1913-1991）與李永沱（1921-2005）等。你喜歡素人藝術家的作品嗎？他們的作品有什麼特別吸引人的地方？請試著從生活周遭，再去探索、發現其他現代的臺灣素人藝術家，看看他們的作品與70年代的臺灣素人藝術家有何異同，分享你的發現與心得。

吳李玉哥／大學池／1980年／油彩 畫布
71×89.5公分／臺北市立美術館藏
吳李玉哥的作品題材中，不論人、花、鵝等，皆透出樸實、純真的特質，流暢的動感與節奏，既喜悅又圓融內斂，她以柔和精巧的線條描繪故鄉的風土、民俗景致、花草蟲獸，再以圖案化的方式呈現，作品筆觸纖細、用色溫雅，深深感動觀者的心。吳李玉哥60歲開始繪畫，作品純樸天真、色彩明亮活潑、引人喜愛，受到藝壇長輩的鼓勵，越畫越勇，白天畫、晚上畫、做夢也在畫，沒有人能阻止她作畫的狂熱興趣。其靈感多來自夢鄉，創作出一個綺麗的世界。

林淵／土地公／1979年／石雕／40×28×43公分／南投 牛耳藝術渡假村藏（見下頁圖）
一輩子在泥土走踏的林淵，5歲時母親早逝，從小就生活艱辛，忙於家計。65歲那年才開始刻石頭，其創作風格自由且獨特，不受學院美術法則的束縛，他的創作主要來自於鄉野生活的變化，在作品中含有強烈過往生活經驗的痕跡，每一件作品都是一個故事，故事的取材大部分來自於早年生活、看戲、聽收音機等經驗，使得作品具十足鄉土味，更具山林鄉間的原創性。這種未受學院訓練、自學而成的藝術家，最早受到關注與研究的，以法國 盧梭為代表，在臺灣則以吳李玉哥、洪通與林淵最受矚目。

六、多元紛呈的解嚴後藝術表現

邁入解嚴後的80年代，民主潮流勢不可擋，百花齊放的時代變革，造就了多元與活力的臺灣當代藝術。相較過去，新生代的臺灣人生長在沒有戰爭且物質條件最好的時代，但在面對80年代的臺灣工業經濟大量發展、工地景觀與廢土垃圾充斥、地下經濟發達、攤販文化氾濫、人車爭道、空氣和河川汙染等，也讓新一代的臺灣人在拋棄、批判傳統的同時，不禁得凝視、重省現實帶來的新亂象。

解嚴初期，臺灣頓時脫序的社會風景使文化現象也進入了重新解構的過程，伴隨著大批歐美留學生回流帶回來的新活力、新材質與新觀念，歐美後現代、後殖民、全球化、數位化等風潮遂開始席捲解嚴後的臺灣。「後現代精神」語境中帶著抽象、玄妙與多元論述，根據新時代圖像的風格與理論，將70年代臺灣鄉土寫實徹底的瓦解，文學、美術、音樂、電影等諸領域的創作者逐漸從權威崩解的社會風景中，尋索與思辨屬於臺灣的符號與新圖騰，以累積臺灣在地文化的詮釋能力。而面向國際的態度，也以一種比過去帶著更大自覺力量與自主性思考空間的方式展開，不再照單全收西方的一切思潮觀點，使80年代開始臺灣前衛藝術（Avant-garde）強存著一股蓄勢待發的威力。

 前衛藝術 

前衛藝術往往帶有批判傳統的意思，拋棄舊思維並具備時代的洞察力，否定過去的創作美學，並以新的表現技法與美學形式進行創作，擔負社會文化轉折的重要動力，作品多具有大膽與實驗性格，常以激烈的表現手法來反映社會的種種現象。

從80年代至今，藝術創作形式之多元，面貌之豐富應有盡有，不勝枚舉。臺灣當代藝術語彙、形式複雜，從往昔的文人水墨、油畫、立體造形，轉向裝置藝術（Installation Art）、錄像藝術（Video Art），一直到行為藝術、觀念藝術（Conceptual Art）等，都有極為嶄新的變貌。此時也有越來越多的作品，其真正的「作品」不在於視覺形式及內容，而是所傳遞出的訊息，其背後的美學觀愈加的重要。這種思想觀念勝於物件實體的觀念藝術形態，到了90年代後期也開始出現較成熟的作品，以跨越數種藝術形式，且非線性敘事的總體藝術呈現。

 裝置藝術 

裝置藝術利用空間呈現作品，藉由這些大型作品，藝術家可以營造出作品的主題氛圍。其特徵如下：(1)裝置藝術之「場所」是作品的一個元素。(2)裝置藝術是一個能讓觀眾置身其中的「環境」。(3)裝置藝術是藝術家根據特定展覽場所的時、空間特性結合藝術家創作思維的整體藝術。(4)裝置藝術的整體性要求對應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其他作品的影響和打擾。(5)觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。

涂維政（1969-）／卜湳文明遺跡特展
2000-2008年／空間裝置
臺中 國立台灣美術館藏
這是藝術家一手創作出的展覽，「卜湳文明遺跡」挪用考古機制、遺址現場的模擬表演、媒體操作、偽紀錄報導介紹、博物館特展形式與導覽、周邊商品與活動話題的設計等，涂維政虛擬自身為卜湳美術館的館長，以擬造文明的方式反映現代的資訊文明，諷刺臺灣近年來「超級特展」現象中隱含的操作手段。

 錄像藝術 

指用錄影機、相機等媒材來完成藝術家理念的創作，而非特定的形式。自1960年代錄影機逐漸普及以來，它遂成為繼相機發明以來，藝術家創作時的重要輔助工具。在這領域具開創性意義的藝術家有白南準（1923-2006）、蓋瑞・希爾（Gary Hill, 1951-）、比爾・維奧拉（Bill Viola, 1951-）等人。

袁廣鳴／城市失格——西門町夜晚／2002年／4×5攝影 數位處理 影像輸出
246×320公分／臺北市立美術館藏（見下頁圖）
袁廣鳴透過了影片掉格、影像拼貼、刪除等基礎的現代影像技術，把「人」的元素抽離西門町夜晚本應繁榮的街道空間，呈現出現實中不會出現的、井然有序卻空無一人的城市。以「分割」和「拼湊」為主體的創作手法直指城市冷漠的核心，猶如當我們抽離己身後，對城市本已存在的陌異，剎那間有「旁觀者清」的頓悟，開始對平常熟悉的街道產生距離，使再次觀看這個彷若幻境的城市空間時，有一種迷幻和不確定的感覺。作品命名「失格」，除了是失去影格的影像術語，亦隱喻著這徒留空間而缺乏人際互動、互信的城市，反思是否已失去了作為一座城市的資格。

謝德慶（1950-）／一年行為表演：打卡／1978-1986年／行為藝術（見下頁圖）
謝德慶生於屏東，1974年偷渡跳船到美國，以非法移民的身分生活了14年，1988年才獲特赦取得公民。1978年起，謝德慶以5年時間實踐5項「一年行為表演」計畫，成為行為藝術史上的重要作品。〈打卡〉是謝德慶在一年之內每隔一小時打卡1次，一天打卡24次，他將打卡的每小時紀錄及照片保存下來，能從頭髮生長窺探時間的消逝。謝德慶的5項「一年行為表演」，除了一年內每個小時打卡，還有把自己關在籠子裡不言不語，並暴露在室外一年，以及用繩子把自己和一名女性綁在一起共同生活一年，這些計畫至今仍讓人震撼，亦是艱鉅挑戰。「一年行為表演」之後，謝德慶宣布啟動「十三年計畫」，期間創作但不發表作品，2000年方才解禁。謝德慶透過行為藝術瓦解藝術與生活的界線，他曾說：「我一直受生命與時間的存在影響，我的作品也不光是觀念的執行，而是一體的。整個人是一部大機器。」

 觀念藝術 

是60年代中期，從偶發藝術及環境藝術逐漸演變而來的。它強調藝術的目的乃是觀眾直接參與創造活動，再邀請觀眾在他的腦子裡構成作品。觀念藝術的倡導者認為，藝術的本質即是觀念，甚至高於藝術本身，「觀念就是藝術」。以往藝術造形很難將藝術家希望表達的觀念表現完整，而唯有藝術家的創作過程才能勝任。因此他們常把自己的創作過程，用草圖、速寫素描、標題、記述、攝影圖片、電影、錄音、錄影等形式做真實的記錄，並將它們作為最後完成的藝術品的一部分一起展出。

施工忠昊（1960-）／美術館檳榔攤／2002年／綜合媒材裝置 行動藝術
260×360×345公分／臺北街頭流動展（見下頁圖）
施工忠昊是在美國成長的華裔建築師，於1990年代回到臺灣後，被當時社會動盪不安與充滿生命力的特質所震撼並深深地吸引，因而開始了一連串有關國家信仰的藝術創作。他擅長觀察不同時空轉換之下，社會精神的微妙變化，並且將這些現象轉換為裝置藝術與行動，呈現出臺灣曖昧不明的歷史處境與社會矛盾。這件作品藉表演者扮演檳榔西施販賣「施公檳榔茶」的行銷活動與社會連結，並以平面攝影及電子錄像，記錄現場的隨機狀況。整個作品呈現的舞臺並不在畫廊或美術館，也沒有一個固定的地點，而是在一部可以四處開著跑的三輪車上。透過檳榔攤、檳榔與客戶間的關係，使展演本身即是一個創作過程，在任何一個街道或日期皆可發生。

80年代活躍於臺灣藝壇的前衛派，其所訴諸的多元面向，承認區域性的文化價值與多元化的遊牧觀點，創作主題多凸顯抗爭、揭露社會瘡疤的精神，包含對都會生存的批判、媚俗與拜金文化的反諷、男女情色的反思、女性藝術家的被重視、臺灣歷史認同的再解讀，以及對政權專斷的反感等。

陳順築（1963-2014）／集會．家庭遊行——澎湖屋Ⅱ／1995年／地景裝置 彩色照片
122×122公分（見下頁圖）
陳順築以個人家族影像為媒材，將老照片、老家具殘片進行組合探索，開啟臺灣90年代複合影像創作之先河。陳順築在這座已荒圮多時的石屋內外，以一種集體性、集合制約的形式在牆面陳列數千張如遺照般的黑白肖像。這些肖像是陳順築持續反覆拍攝9位親友的照片，每個人的面孔都清晰可辨，全以正面或背面頂天立地的姿態佇立畫面，影中人皆面無表情直觀前方，在這樣陳列的集體性中消失了個人性。這樣的地景，在「集會・家庭遊行」系列作品所指涉的「家庭」，既是藝術家原生故鄉的土地，也有離鄉、失根後的生活遊跡。在觀看人群造訪、持續疊覆個人記憶的連結中，生長出既虛又實、既私密又普同，既孤寂又如繁花般盛列的家族意象。

洪東祿（1968-）／美少女戰士／1999年／透明片 壓克力片 燈箱 馬達／128×96公分
臺北市立美術館藏（見下頁圖）
洪東祿於90年代發展一系列挪用日本與美國卡漫人物模型的作品，結合電腦影像處理技術，創造虛擬的新偶像。「美少女戰士」是90年代最受歡迎的卡通之一，藝術家讓這位日本出產的知名偶像，站立於歐洲古典時期的廢墟場景前，擺出經典姿勢，成為混合不同文化元素的流行消費商品。這件作品以大尺寸的燈箱，搭配華麗的色彩與光柵片技術，造成影像晃動、聲光具備，充滿讓人驚喜的感官效果。除了反映新世代的流行文化認同，也讓人反思全球化時代的樣貌與消費文化，及關注本土所面臨的創作困境。

侯淑姿（1962-）／窺（banana）（1-5）／1996年／銀鹽相紙35×35公分×5
高雄市立美術館藏（見下頁圖）
侯淑姿是知名的中生代影像藝術家，作品探討自我、性別認同、身分認同、第三世界的女性勞工等議題，深具社會批判性。1996年的代表系列作品「窺」，以8組自拍、自導、自演的攝影作品，內容呈現女子將裙子越掀越高，但最後看到的卻是一種非預期的視覺呈現。作品透過身體的經驗，發掘自我內在與社會的對抗關係，探究男性觀看女性身體的視覺心理，企圖對父權式的觀看進行批判，是一件充滿女性主體意識的作品。數年來，侯淑姿所秉持女性主義者的創作方向，漸漸地擴大為對階級、族群、社區等臺灣社會與政治議題的省思。

 女性主義藝術（Feminist Art）

常指以女性藝術為創作前提而進行的藝術活動及作品，其創作者絕大多數為女性，且「有意識地」以女性身分處之。藝術家以女性的觀點來表達、描述性別不平等現象，或者女性的第二性處境，其內容除控訴性別差異的種種問題，也常有以喚醒女性自覺為議題，並討論與女性有關的切身問題，如性別角色、愛情、婚姻、生育、女性身體等。

楊茂林（1953-）／熱蘭遮紀事L9301 ／1993年／油彩 壓克力顏料 畫布
112.5×194公分／ 臺北市立美術館藏（見下頁圖）
出生於彰化的楊茂林，作品一直以來都展現對政治與歷史的高度敏感，從80年代創作初期突破政治禁忌批判性的繪畫創作，90年代以「MADE IN TAIWAN」為名的一系列多媒材表現，至2000年後迄今的雕塑創作，皆基於臺灣意嚴的出發點，從政治、歷史、文化的角度探求臺灣藝術的主體性。「MADE IN TAIWAN歷史篇」中的〈熱蘭遮紀事L9301〉畫面上，並列了荷蘭及清代統治者的肖像，兩者底部皆註明「MADE IN TAIWAN」字樣，指涉臺灣錯綜複雜的歷史背景。

吳天章（1956-）／蔣經國的五個時期／1989年／油彩 合成皮革／239×246公分×5
臺北市立美術館藏（見下頁圖）
向來關心國家與社會議題的吳天章，其藝術創作在解嚴後有了更大的表現自由，也拉大批判與反省的格局，他早期的「史學圖像」系列作品，創作了毛澤東、蔣介石、鄧小平與蔣經國的巨大臉譜，充滿了對強人強權及英雄主義的反思。〈蔣經國的五個時期〉是5幅蔣經國在不同時期，由年輕到年老依時間順序的方式組成的影像，作者欲藉此畫使觀者對強人與其行為重新思考，予以定位，既是歷史的紀錄，也帶有反諷與批判的意味。

80年代亦是臺灣文化建設的萌芽時期，各縣市文化中心紛紛落成啟用。如1983年落成的臺北市立美術館，陸續引進大量國外近現代美術品原作，同時也舉辦獎項展覽，鼓舞年輕藝術家參與現代議題的創作，其主辦的臺北雙年展，更具企圖心地爭取臺灣在國際藝壇的發言空間。1995年突破重圍首度以國家名義參與世界知名的威尼斯雙年展，臺灣館迄今仍持續在這兩年一度的盛事中不缺席，成為將臺灣藝術推向國際平臺的重要據點。此外，在90年代臺灣公共藝術政策的推波助瀾下，傳統的雕塑創作亦找到另外一片邁向當代的舞臺。文化硬體的興建與政策制定推動出一波新的創作能量，在臺灣當代的藝術發展扮演了引導潮流的重要角色。

吳天章／再見春秋閣／2015年／單頻道錄像（見下頁圖）
吳天章的創作發展創新多元，2015年獲選第56屆威尼斯雙年展臺灣館代表藝術家，以「吳天章：別說再見」（Wu Tien-chang: Never Say Goodbye）為題，展出錄像與攝影作品，描述戰後臺灣的艷俗文化、男女對情愛流逝的感懷，省思社會邊緣的黑暗角落。《再見春秋閣》中的人物選擇以輕快的腳步、灑脫的姿態，揮手道再會。伴隨著流逝的風景，不斷變換的服裝，畫面中的人物看似輕易地跟過往道別，然而實際上只是不停在原地踏步，離開的是外在的情境，走不開的是原地打轉的自己。在基隆長大的吳天章，內心深植早期鎖國政策臺灣的港口印象，當時只有水手可以雲遊四海，所以早期歌謠創作會藉由描繪水手，來當成歷史抒發的出口，水手對於臺灣人具有這樣的集體記憶。

臺灣藝術自20世紀以來的快速西化，使歐美近代的美術思潮及流派都迅速地在這座島嶼上落地生根。臺灣人長期處在認同與回歸的曖昧歷史情境裡，藝術也因政局多變而引致多方面的文化衝擊，反映著另一種殖民脈絡下的史觀。臺灣的文化，確實十分複雜，也因此具有自己獨特的個性與意義，甚至造就了格外驚人的巨大張力，如果我們拉開視距來觀看，當知其正處於擺脫附和及形塑自我的過渡時期。臺灣當代藝術以無所畏懼的態度接納來自西方的藝術型態，也勇於面對自我來審視當下處境，在這個基礎上，臺灣的當代藝術持續活絡地觀照著這個日新月異的社會，也不時騷動著我們在這個世代共同累積的經驗與記憶。

藉由探訪這些臺灣藝術家的活動足跡，我們可以體驗曾經與當下存在的人文氛圍，也為臺灣美術的演進勾勒出逐漸清晰的輪廓。至此，你是否已經更加了解自己與這一片默默拉拔我們長大的臺灣土地了呢？

  問題討論  

臺灣的當代藝術，以前衛的觀點審視臺灣在地的符號，開始出現大量挪用視覺元素的作品，可能是一棟建築、一個建築上的裝飾、一幅畫、一件雕塑、一件生活用品等。你是否可以在生活的周遭發現這段足跡呢？請試著搜尋案例佐證，並與同學討論，進行分析，說出你們的心得與看法。

 挪用 

挪用是後現代主義藝術的創作方法之一。指利用過去已有的圖像或模式進行創作，不同於客觀、被動的「模仿」，而是主動、積極，充滿目的的個人擷取，且包含藝術家隱含在作品中的創作觀念以及社會反思。

學習活動①
寫生心的風景

（請老師蒐集相關資料讓學生參考）

傳統中國文人繪畫多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，這些題材透過形式樣板化為如文字語言般具有意涵，讓書畫創作者得藉以抒發性靈或個人抱負。清康熙年間著名的一部畫譜《芥子園畫譜》是許多名家學習水墨語言的基礎與入門，齊白石、潘天壽（1897-1971）、傅抱石（1904-1965）等大師都曾把此書作為學習的範本。
請同學閱覽並臨摹畫譜裡的不同題材，試著運用裡面的元素，畫出一幅你曾經遊歷過的臺灣風景。繪畫的過程中，請試著回想你當初歷經這個地方的感動，如果化作一首短詩會是什麼？如果再化成筆下的水墨語言又會是什麼？
作品完成後，請仔細觀賞並感受，實際觀看到的風景與透過水墨語言畫出來的風景有什麼不同？與大家分享！

學習活動②
古今風景紀錄片

你是否看過《看見台灣》這部紀錄片？空拍攝影家齊柏林如同許多早期臺灣的藝術家一樣，為臺灣的各個角落記錄了讓人驚嘆，卻也可能已不再可見的美景。
請同學找出一張自己小時候在自家附近或特定景點拍攝的照片，帶著它再次回到原地，拍下同一個角度與範圍的構圖畫面。看看裡面有哪些地方還一樣，哪些地方不一樣了？
帶著這兩張照片，與住在畫面中所在地附近的人分享，採訪他們生活在那裡的故事、對於改變部分的看法、及對於未來的想像等。記錄你的採訪內容與觀察心得，試著結合相關的時空背景資料去分析，若能蒐集到更早期的圖像或照片更好。
之後，將兩張不同時期的畫面重新解構拼貼，並加上你對於這個地方未來的想像，完成一個新的畫面。將以上內容製做成一份報告，與同學交流分享。

學習活動③
設計傳統新圖騰

臺灣因殖民政治的歷史，使風土原味難以累積。藝術家兼藝評家林惺嶽（1939-）曾說：「蓋圖騰化一直是美術本土化的戀舊情緒，向來談到臺灣文化本位特性，常逆退到農村社會的民俗世界及原住民的部落裡⋯⋯作為時代發言人的美術家，如果還留戀在過去圖騰化的意識裡，將使創作力過度重複而疲乏。」

呼應當今臺灣的文化創意市場，充斥眾多挪用特定文化單一圖騰的作品與產品，並聲稱具有臺灣的文化特色。但如客家花布、原住民族圖騰等的濫用，除了充滿對特定族群的刻板想像，缺乏多元性與脈絡化的基礎，亦無法完整傳遞真實的文化存在，已讓文創產業本身陷入困境，也讓許多文化族群被誤會，甚至無法為後代好好地傳承自身真正的文化。若我們希望創意可以為傳統帶來力量，是否應先挖掘出傳統累積出的力量所在呢？
請同學從不同時代的臺灣美術家作品裡找到可以串連或延續的共同元素，並結合當代生活中的議題與元素，透過設計出一件實體的物件，傳遞你為這個傳統元素帶來的力量。